Стамбул. Археологический музей 2 страница

В распоряжении науки есть также новозаветные, свидетельства о первых музыкальных жанрах христианской церкви: псалмах, гимнах и духовных песнях (Послание к эфесянам, V, 19; Послание к колоссянам, III, 16—17). Можно предположить, что первоначально псалмы были довольно однозначны по своему содержанию. Но хорошо известно, что впоследствии они расширили сферу своих образов и могли выражать самые различные настроения. Исследователи считают, что принцип псалмодии основан на «обыгрывании» очень эластичной, мелодической формулы, которая может быть «приспособлена» к неодинаковым по длине строфам стиха 12. Считается, что структура псалма состоит из следующих элементов: а) начального запева, ведущего к звуку, на котором начинает петься сам стих; б) повторяющегося звука речитации; в) срединной каденции, завершающей первую половину музыкального построения; г) небольшой цезуры, разделяющей два основных раздела этого построения; д) видоизмененного повторения речитативной фразы и е) заключительной каденции 13. Гимн же рассматривается как более свободный музыкальный жанр, не ограниченный такой строго регламентированной фор-{621}мой, как псалом. По мнению исследователей, гимн имел много разновидностей, основанных как на простых и лапидарных мелодических формах, так и на богато орнаментированных 14. Эта «музыкальная свобода» сочеталась с «текстовой свободой», так как гимны могли либо буквально следовать библейскому тексту, либо представлять собой свободные парафразы. Духовные песни квалифицируются всегда как ликующие, праздничные и величальные песнопения. В качестве наиболее яркого примера духовной песни зачастую приводится пение аллилуйя 15, мелодическая линия которой была затейливо орнаментирована.

Кроме этих трех жанров, упомянутых в новозаветных источниках, ранневизантийская музыкальная практика использовала и другие, среди которых важное место занимал антифон — песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами или солистом и хором. Но о музыкальных особенностях этого жанра в период ранней Византии также ничего неизвестно. Исходя из определений, содержащихся в трактате Псевдо-Аристотеля «Проблемы», можно предположить, что первоначально антифоном именовалось пение мужских и юношеских голосов в октаву, которое впоследствии превратилось в особый жанр, получивший то же самое наименование. Конечно, такое предположение еще требует основательной проверки и углубления, так как и оно недостаточно для полной характеристики жанра на начальном этапе его развития. Кроме того, антифоны, встречающиеся в поздней музыкальной практике ничего не имеют общего с таким пониманием жанра. Это результат сложного пути развития, который неизвестен не только в деталях, но и в целом. Во всяком случае, впоследствии была утрачена связь между названием жанра и представлением об антифоне как октаве 16. Со временем изменился октавный способ изложения материала в антифоне и его фактура могла даже не предполагать противопоставления двух хоров или хора и солиста. Ведь в более поздние времена антифоном именовалась мелодическая фраза, повторяющаяся после каждой строфы псалма. Следовательно, термин «антифон» применялся к неоднозначным музыкальным «объектам», и это также затрудняет изучение его эволюции в ранневизантийский период. Не случайно, по мнению Э. Вернера, антифон — это «загадочная проблема» 17. Причем «загадочность» обусловлена не только тем, что неизвестна многолетняя начальная эволюция жанра, но и его истоками. Антифонное пение могло прийти в церковь и из помпезной службы иерусалимского храма, и из преобразованных форм хоровых построений древнегреческой трагедии. Церковная же традиция либо приписывает его введение в богослужебный обиход антиохийскому епископу Игнатию {622} (ум. ок. 107 г.), либо связывает это новшество с непосредственным заимствованием из песнопений христианских общин Сирии, Палестины, Египта и Ливии, либо даже относит к заслугам знаменитого Ефрема Сирина 18. Столь разнообразные утверждения лишний раз подтверждают трудности, стоящие на пути изучения этого вопроса. Скорее всего, антифоны были внедрены в литургию не сразу, а лишь впоследствии, не ранее IV в. (можно указать на то, как упорно Василий Кесарийский защищал достоинства антифонального пения от критиков) (PG, t. 32, col. 763). Это также подтверждает, что в его время антифоны лишь входили в церковную музыкальную практику.

По способу исполнения к жанру антифона приближались аккламации — песнопения, прославляющие императора, членов императорской семьи, государственных и духовных сановников. Одни аккламации исполнялись, так называемыми, крактами, которые были либо придворными, либо людьми иных занятий, собранными в два хора по особому торжественному случаю. Эти хоры на ранних стадиях развития аккламаций пели хвалу только императору, членам императорской семьи и государственным деятелям. Такие аккламации получили наименование полихроний, по начальному слову одной из распространенных величальных формул. Другие аккламации — эвфемии — звучали в честь высокопоставленных церковных сановников. Они исполнялись двумя хорами духовенства и специально обученными певчими. В отличие от крактов их называли псалтами. Каждый из хоров имел своего регента — доместика, который репетировал с хористами. Оба хора управлялись протопсалтом. Впоследствии столь строгое разграничение репертуара крактов и псалтов не соблюдалось и все хоровые коллективы использовались совместно: и кракты и псалты пели «многая лета» как государственным, так и духовным деятелям.

К концу рассматриваемого периода, не ранее конца V—начала VI в., получил непродолжительное распространение кондак. Текст кондака мог содержать от 9 до 12 строф, которые моделировались по ведущей строфе, называвшейся ирмос. Поэтому и музыкальная конструкция кондаков основывалась на том же принципе: мелодия ирмоса являлась основой всего произведения. Существует предположение, что вступление к кондаку так называемый кукулий, всегда пропевалось на другой мелодии, чем строфы, так как кукулий отличался от них метрической организацией 19. Кондак просуществовал недолго, и уже в VII в. его заменил канон.

Таковы основные из известных музыкальных жанров, использовавшихся в музыкальной практике ранней Византии. Даже те немногие сведения, которыми мы располагаем, дают основание предполагать, что отдельные жанры могли обладать не только индивидуальными, но и общими чертами. Например, орнаментика была характерна не только для духовных песен, но и для гимнов; противопоставление хора и солистов могло использоваться как в гимнах, так и в псалмах, и т. д. Значит, существовала своеобразная система жанров, в которой каждый обладал и отличительными свойствами, и мог иметь определенные признаки, {623} сближающие его с другими. Благодаря этому вся жанровая система представляла собой цельную организацию, которая могла функционировать с различными вариантами составляющих ее жанров, т. е. каждый из них мог претерпевать некоторые изменения без нарушения своей жанровой определенности. Такая черта жанровой системы с успехом использовалась в различных условиях — в общественно-гражданской и церковно-религиозной сферах. Показательным примером могут служить знаменитые византийские церемонии и литургия.

Хотя основной источник наших знаний о церемониях — трактат «О церемониях», приписывающийся Константину Порфирородному, есть все основания считать, что в нем лишь зафиксированы формы ритуалов, бытовавшие намного ранее: это и хоровые песнопения во время приема послов или торжественных трапез, это и звучание инструментальных пьес в перерывах между хоровым пением, это и совместные выступления певцов и инструменталистов и т. д. Столь пышное и разнообразное музыкальное оформление церемоний должно было подчеркнуть величие императорского двора, вызвать патриотические чувства у участников церемоний и наблюдавших соотечественников, а также произвести соответствующее впечатление на иностранцев.

Почти всегда в этих церемониях участвовали большие хоры двух крупнейших церквей Константинополя — св. Софии и св. Апостолов. Трудно точно судить о составе их хористов. Во всяком случае, известно, что декретом от 1 мая 612 г. император Ираклий уменьшил число священников в св. Софии до 80, диаконов — до 150, диаконис — до 40, подъячих — до 70, чтецов — до 160 и певцов — до 25 20. Следует учесть, что в хоровом пении участвовали не только певчие по должности, но и большинство других служителей церкви. Следовательно, до начала VII в. эти хоры были довольно внушительными. Они выступали не только в своем «академическом» виде — стоя, но и активно участвовали во всякого рода шествиях и процессиях. Ведь христианство чуть ли не с самого своего зарождения использовало песнопения-шествия. Достаточно вспомнить хотя бы новозаветное свидетельство «И воспевши гимн, пошли на гору Елеонскую» (Матф., 26.30). О таких же гимнах-шествиях на Ближнем Востоке в конце IV в. сообщается и в латинском памятнике «Peregrinatio ad loca sancta»: «идут пешком в город с гимнами», «с гимнами идут в ту церковь, которая и сама на Елеоне» 21. Нет никакого сомнения, что и в Византийской империи практиковались такие гимны. Значит, жанр гимна был приспособлен не только для исполнения стоя, но и для шествий. Как известно, это требует определенных изменений в музыкальном контексте произведения. Они могли касаться и метро-ритмической организации, и уменьшения степени орнаментики, и других сторон произведения. Более того, могло существовать два типа гимнов: одни, предназначавшиеся для шествий, другие — для исполнения стоя. Представляется, что такая «подвижность» жанров существовала и в литургии. Действительно, основной ее драматургический принцип — чередование различных чтений, молитв и проповедей с музыкальными «номерами». Это чередование осуществлялось на довольно продолжительном отрезке {624} времени. Если бы каждый из певшихся псалмов не вносил хотя бы относительно контрастный материал, то вряд ли эти музыкальные «номера» литургии могли оказывать сильное эмоциональное воздействие. Особенно это относится к мессе, драматический характер которой требовал значительной «подвижности» всех жанров и особенно псалма.

Музыкальное оформление византийского богослужения представляет еще один интересный феномен. Речь идет о способе исполнения отрывков из «Пророков», «Посланий Апостолов» и «Евангелия», читающихся во время службы. По мнению почти всех исследователей, оно осуществлялось особым образом и представляло собой нечто среднее между пением и разговором 22, своеобразное произнесение с определенной интонацией, когда невозможно определить границу между музыкой и речью 23. Этот способ исполнения был назван экфонетическим (что нередко трактуется как речитативный). Такое наименование он получил от экфонетических знаков, которыми были «обработаны» литургические тексты. Это делалось для того, чтобы исполняющийся материал был обеспечен не только детальной, но и единообразной выразительностью. Каждое предложение либо фраза были обрамлены определенными знаками, которые ставились в начале и в конце этих построений текста. Каждый знак указывал определенную манеру исполнения.

С конца прошлого века вплоть до недавнего времени считалось, что экфонетические знаки произошли из хейрономии — особого вида «дирижирования»: исполнение текстов осуществлялось под управлением руководителя, который жестами изображал характерные черты звукового движения 24. Действительно, графическая форма некоторых экфонетических знаков, как бы отображающая своеобразие звучания мелодической линии и могущая быть выражена жестами руки, подтверждает такую точку зрения. Однако недавно она была подвергнута основательной критике 25. Но каково бы ни было их происхождение, легко понять, что все эти знаки не являются музыкальными обозначениями, а лишь связаны со стремлением к более выразительной декламации текста. В данном случае отсутствует важнейшее для музыкальной конструкции качество — указание на точную звуковую высоту. А без этого невозможно говорить о наличии собственно музыкального начала (уже не говоря о необходимости особого упорядочения звуковысотной и временной организаций звучащего материала). Экфонетические знаки указывают лишь на приблизительное повышение или понижение, на приблизительный высокий или низкий уровень звучания. Поэтому мнение о том, что экфонетическое исполнение представляет собой нечто среднее между музыкой и речью, довольно сомнительно. Кроме того, сама идея такого звучания нереальна, так как могут существовать либо музыкальные нормы звучания, либо не-{625}музыкальные. Вероятнее всего, при экфонетическом способе исполнения на небольших временных промежутках попеременно чередовались читающиеся и поющиеся фразы. Последние могли быть основаны на общеизвестных кратких мелодических формулах. Такая смена звуковых потоков и могла способствовать возникновению мнения, что экфонетическое исполнение находится «где-то» на грани музыки и речи.

Представляются не всегда обоснованными бытующие представления о мелодической конструкции византийских песнопений и о методах работы византийских композиторов. По общепринятому мнению, все византийские мелодии развились из небольшого числа неких мелодических архетипов. В распоряжении композиторов якобы находилось довольно ограниченное количество основных небольших мелодических формул. Считалось, что они были «переданы от пророков и святых». Это способствовало тому, что такие мелодические построения рассматривались как данные свыше и освященные традицией, которую не следовало нарушать. Поэтому задача композитора сводилась к тому, чтобы из серии этих формул «составить» новое музыкальное произведение. Другими словами, основная цель творца музыки состояла в конструировании некоей мозаики, собранной из коротких мелодических фрагментов, приспосабливающихся каждый раз к новым словам. В связи с этим возможны были вариантные изменения формул, так как новый текст требовал некоторых перемен. Однако интонационная основа этих формул оставалась без изменений. Композиторам нужно было только соединять эти мелодические построения в единое целое, т. е. досочинять небольшие связки между канонизированными мелодическими структурами. Такой способ создания музыки, предполагавший лишь незначительные изменения основных трафаретных мелодических схем и сочинение связок между ними, получил наименование метода ограниченной импровизации 26. Его аргументация основывается на том, что при сопоставлении расшифрованных музыкальных образцов византийских композиторов очень часто обнаруживается сходство отдельных мелодических оборотов и даже целых построений, а также наличие таких мелодических разновидностей, которые могут быть определены как вариантные изменения какой-то первоначальной мелодической модели. Представляется, что эта концепция уязвима прежде всего в своем основном положении — в постулировании мозаической конструкции музыкального произведения. Нельзя забывать, что мелодические формы любого исторического периода — результат совершенно определенных тенденций музыкального мышления. Поэтому, несмотря на художественную индивидуальность каждого композитора, в его творчестве присутствуют типичные для конкретной эпохи мелодические образования. Хорошо известно, что эта черта характерна для всех стадий развития искусства. Следовательно, «принцип формул» (т. е. мелодических оборотов, типичных для данной эпохи) является основным «методом» композиции не только для Византии, но и вообще для всех времен и культур. Поэтому мелодические формы определенных периодов византийской музыкальной {626} практики, даже созданные раз- личными композиторами (мелургами), естественно имели много сходного. Однако их сравнительный анализ связан со значительными трудностями, так как здесь недопустимо использование критериев, выработанных на основе современных представлений о музыкальном языке. А ведь общность мелодических построений в случае с «ограниченной импровизацией» определяется с точки зрения новых методов. Но это еще не означает, что византийские музыканты оценивали их аналогичным образом. Ведь аналитический взгляд, приспособленный к изучению современных форм музыкального материала, может не увидеть индивидуальности отдельных древних мелодических образований. Это позволяет считать, что бытующие сейчас представления об особенностях мелодических конструкций византийских песнопений и о специфике работы мелургов требуют основательной проверки.

Блюдо. Силен и менада.

Серебро, позолота. 613—629/630 гг.

Ленинград. Гос. Эрмитаж

К сложным проблемам ранневизантийской музыкальной культуры относятся выявление специфики композиторского творчества, определение взаимоотношения музыки и текста. Нередко в византийских рукописях встречаются указания, что данное песнопение службы исполняется на мелодию определенной песни 27. По отдельным рукописям можно заключить, что на одну мелодию пелось от 5 до 22 различных текстов 28. Принято считать, что в ранневизантийский период при таких «совмещениях» главенство принадлежало тексту, которому полностью подчинялась музыка, и якобы только со времен распространения канона в VII в. главенство перешло к музыке 29. Однако есть основания полагать, что на самом деле было не так. Уже на рубеже нашей эры греческие авторы знали: при соединении музыки и слова все решают музыкальные закономерности. Выражая распространенную точку зрения, Дионисий Галикарнасский в I в. до н. э. писал «...считается, что слова подчиняются мелодиям, а не мелодии словам» 30. По его мнению, это результат того, что в музыкальном контексте общепринятые нормы длины и краткости, ударности и безударности слогов трансформируются. В этом зафиксирован опыт художественной практики эпохи эллинизма. {627}

Античная письменная традиция довольно чутко реагировала на взаимоотношения музыки и слова. Например, в трактате Псевдо-Плутарха «О музыке» (1132) при описании эпохи Стесихора (конец VII — начало VI в. до н. э.) содержится совершенно противоположное сообщение: древние поэты, «создавая слова, приспосабливали к ним мелодии». Поэтому если Дионисий Галикарнасский свидетельствует в пользу приоритета музыки, то таковы были нормы его эпохи. Значит, нужно думать, что в ранневизантийских песнопениях при соединении новых текстов со старой музыкой дело обстояло так, как утверждает Дионисий Галикарнасский. Скорее всего, в таких случаях византийские поэты просто сочиняли текст на известную им музыку, и поэтому он заранее был приспособлен к «содружеству» с конкретной мелодической линией.

Может быть, в связи с этим следует высказать еще одно предположение, которое противоречит общепринятой точке зрения. Считается, что для рассматриваемой эпохи характерно соединение в одном лице поэта, композитора и исполнителя. Однако некоторые из имеющихся агиографических материалов не подтверждают этого. Например, описания жизни Романа Сладкопевца, сообщающие о «музыкальной сфере» его деятельности, не дают даже намеков на его связь с композиторским творчеством. По преданию, Роман вначале имел плохой голос, но святая дева повелела, чтобы его «диафрагма была избавлена от неблагозвучия». Причем она даровала ему только певучий голос. После свершения чуда; «поднявшись на амвон, он стал декламировать и петь весьма мелодично». Другими словами, в этих сообщениях имеются только указания на то, что Роман был исполнителем-певцом, но ни слова не сказано о нем как о композиторе. В свете же материалов, показывающих, что текст сочинялся на готовую музыку, можно предполагать, что Роман был исполнителем кондаков на музыку неизвестных или уже забытых авторов, а восхищение его голосом и мастерством исполнения способствовало созданию традиции, приписывающей ему и авторство музыки. Поэтому авторство музыки, приписывавшееся таким мастерам ранневизантийского периода, как Роман Сладкопевец и Ефрем Сирин, как нам представляется, еще требует серьезного доказательства.

Ведущее положение в ранней Византии занимала вокальная музыка. Почти во всех работах, так или иначе связанных с описанием инструментальной музыки этого периода, акцентируется внимание на негативном отношении к ней «отцов церкви». Как правило, это объясняется двумя основными причинами: уверенностью в пагубном влиянии инструментальной музыки на нравы и ее связью с языческими культами 31. Действительно, в сочинениях «отцов церкви» часто встречаются такие утверждения. Вместе с тем этот вопрос не может решаться столь однопланово, так как деятели раннего христианства не доходили до полного отрицания музыки для инструментов. Например, они совершенно определенно и конкретно разделяли музыкальные жанры на «чисто» вокальные и на те, которые исполняются в сопровождении инструментов. Так, Василий Кесарийский писал, что «псалом — это музыкальная речь, когда она исполняется согласно с гармоническими речами инструмента; ода же — это мелодическое звучание, исполняемое гармонично без сопровождения {628} инструмента» 32. Сходную мысль высказывает и Августин: «Ведь псалом — это песнопение, но не какое-нибудь, а под псалтерион. Псалтерион же это инструмент для (сопровождения) пения, как лира, как кифара и (другие) инструменты подобного рода, которые созданы для (сопровождения) пения. Следовательно, тот кто псаллирует, поет не только голосом, но и с добавлением инструмента, который называется псалтерион, согласуя с голосом сопровождение» 33. Аналогичные высказывания встречаются в патристической литературе довольно часто. «Отцы церкви» отдавали должное вокальным жанрам, звучавшим в сопровождении музыкальных инструментов, и не только не осуждали их, а относились к ним как к необходимым явлениям музыкальной культуры. Острие критики, высказываемой «отцами церкви», направлено, как правило, не против инструментов как таковых, а против инструментального сопровождения языческих ритуалов и оргий, развращающих нравы. Ведь и Климент Александрийский («Педагог», II. 4), как и другие «отцы церкви», допускал использование даже таких «языческих» инструментов, как кифара и лира 34. Кроме того, отдельные их высказывания имели своей целью оградить литургию от участия в ней инструментов. Ведь во многих восточных христианских службах долгое время использовались инструменты (особенно ударные) 35. Это в какой-то степени сближало формы христианского и языческого обрядов богослужения. Перед деятелями же христианской церкви стояла задача оградить литургию от каких бы то ни было точек соприкосновения с язычеством. Именно поэтому «отцы церкви» нередко упоминали античные инструменты как обязательные предметы языческой культуры.

Что же касается самостоятельной инструментальной музыки, то она полностью отрицалась. И в этом отношении христианская духовная элита была полностью единодушна с языческой. Любой деятель раннехристианской церкви мог смело подписаться под высказыванием язычника Платона (Законы, II, 670): «...пользоваться авлетикой и кифаристикой не для пения и пляски... — какая-то безвкусица и жонглерство». Представляется, здесь дело не в разнице идеологий, а в своеобразном отношении античности и раннего средневековья к самостоятельной инструментальной музыке вообще. Несмотря на то, что с глубокой древности известны различные инструментальные пьесы, еще не наступило время для всеобщего признания инструментальной музыки как особого музыкального феномена, еще не были осознаны ее художественно-эстетические возможности. Это произошло только при последующем развитии культуры. Пока же инструментальная музыка рассматривалась как прикладная и использовалась для сопровождения вокальных жанров, служила «звуковым фоном» для различных государственных религиозных актов. Благодаря этому активно развивалось инструментальное исполнительство и музыкальная практика имела значительное количество разнообразных инструментов. {629}

Изучение ранневизантийских музыкальных инструментов осложняется некоторыми трудностями. Это, прежде всего, связано с тем, что нередко одно название использовалось для различных инструментов. Так, термином «кифара» в Византии иногда обозначали и лиру, и псалтерион; название «пандура» применялось и к струнному, и к духовому инструменту, «лира» — к ударному, «авлос» — к духовому инструменту с тростью и к тому, который близок к поздней поперечной флейте 36. В результате многие инструменты, названия которых встречаются в письменных памятниках, до сих пор не полностью идентифицированы. Примером этого может служить небольшой фрагмент из алхимического трактата, относимого к VII—VIII вв. (но в нем перечисляются инструменты, использовавшиеся и в более ранний период 37—38, который хорошо показывает их разнообразие в музыкальной практике. Это же подтверждает арабский источник IX в., исследованный Г. Фармером, в котором упоминаются разновидности византийских струнных инструментов 39.

По свидетельству различных источников особо важное место в музыкальной жизни ранней Византии занимал орган, имевший несколько разновидностей. Кроме древних гидравлических органов, известных еще в античном мире, большую популярность приобрели воздушные органы, так как были значительно меньше и легче. Это позволяло использовать их в шествиях. Императорские процессии часто сопровождались целым оркестром, в который входили: трубачи, горнисты, цимбалисты, флейтисты 40.

Таким образом, ранняя Византия имела в своем «музыкальном обиходе» довольно многочисленные виды инструментов, которые использовались в самых различных сферах жизни.

Самостоятельную отрасль культуры составляло музыкознание. Большинство древнегреческих музыкально-теоретических трактатов дошло до нас в византийских рукописях, в том числе и ранних. Очевидно, в таких сочинениях была необходимость, иначе не создавалось бы столь большое число их копий. Скорее всего они использовались в учебных целях, ибо система «квадриума» включала и музыку. Ранневизантийские сочинения по теории музыки полностью основывались на главнейших положениях древнегреческого музыкознания. Можно предположить, что «Введение в искусство музыки» Вакхия Геронта было создано в ранневизантийский период. Известно, что в Х в. Константин Порфирородный поручил некоему Дионисию сделать, свод выдержек из учебников по различным наукам. Обращаясь к работам по музыке, Дионисий остановился на трактате Вакхия 41. Следовательно, это сочинение было создано намного раньше, так как к Х в. оно уже стало апробированным, коль скоро {630} было решено внести его в своеобразную энциклопедию научных знаний. Вместе с тем это сочинение не могло быть создано в античный период, так как система метрики излагается в нем уже по византийским нормативам 42. К аналогичным сочинениям этого периода можно отнести и «Музыкальное искусство», известное также как «Аноним Беллермана» 43. Несмотря на все трудности его датировки, есть основания относить его к ранневизантийскому периоду.

В трактате Вакхия излагаются основные положения античной теории музыки: о звуке, интервале, системе, «симфониях» 44, мелодии, «пикнонности» и «апикнонности» 45, родах (диатоническом, хроматическом, энгармоническом), тетрахорде и видах его соединений, а также главные сведения о метрике. «Аноним Беллермана» повторяет правила, содержащиеся у Вакхия, а некоторые излагает более подробно, например описание форм мелодического движения.

Анализ памятников показывает, что ранневизантийское музыкознание почти без изменений повторяло положения античной науки о музыке. Древнегреческие теоретики пользовались непререкаемым авторитетом. Еще Климент Александрийский, несмотря на откровенно отрицательное отношение к языческому музыкальному искусству, ссылался на Аристоксена, как на безоговорочный авторитет в вопросах музыкознания.

Нужно думать, что античное музыкознание продолжало свою жизнь в ранней Византии не только в виде теоретических сочинений, но и в форме древнегреческой буквенной нотации — тому есть немало косвенных свидетельств. Это служит еще одним подтверждением преемственности, существовавшей между античной традицией и музыкой ранней Византии, в которой явно обозначились основные тенденции дальнейшего развития богатой и своеобразной византийской музыкальной культуры. {631}

Быт и нравы

Византийского общества

Самые разные народы населяли обширную территорию Византийской империи в IV—VII вв. Греки, сирийцы, римляне, армяне, копты, фракийцы, киликийцы, каппадокийцы, исавры, мелкие племена окраин и выходцы из сопредельных стран составляли причудливую этническую и лингвистическую мозаику. При всем нивелирующем влиянии греко-римской культуры эти народы, особенно в деревнях, сохраняли в повседневной жизни свои местные традиции. Население различных областей отличалось друг от друга и особенностями психологического склада. Деятельные и беспокойные александрийцы, насмешливые и острые на язык, жадные до развлечений антиохийцы, суровые исавры — все они по-разному радовались жизни и неодинаково ее воспринимали.

И все же было нечто общее в будничной жизни византийцев IV — середины VII в., как было нечто общее во всей культуре средиземноморского региона того периода.

Ранневизантийская цивилизация унаследовала от античной городской характер. Масса населения жила в городах, число которых доходило до тысячи. Города продолжали сохранять античную планировку. Перпендикулярно-осевая («шахматная») сетка жилых кварталов, несколько площадей-форумов, построенных в римском стиле и соединенных магистралями улиц, обильно украшенных портиками и античными статуями,— все это было характерно для городов греческого Востока. Отстраивающиеся заново города имеют этот привычный для античной эпохи облик. Вместе с тем уже при постройке Юстинианы Прима (VI в.), возведенной на месте родины Юстиниана, небольшого селения Бедериана во Фракии, наряду с традиционной крестообразной системой двух пересекающихся улиц была использована не свойственная античным регулярным городам центрическая система сложения города вокруг укрепленного акрополя 1. В Константинополе прямоугольная римская планировка времен Севера сменяется радиальной системой 2. {632}