Наследие равноапостольных братьев: русская православная культура как основа сохранения национального самосознания

УДК

© И. И. Саратовская

МИР ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ: ИДЕИ И ЦЕННОСТИ

РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА

Истинное искусство, как и подлинная религия, – «это познание, и процесс этот мучителен, поскольку мучительно восхождение, а уж тем более обретение высшей идеи. Во взаимодействии с искусством религия обращается к духовной жизни человека и по-своему интерпретирует смысл и цели бытия человека. Искусство и религия отражают мир в форме художественных образов, постигают истину интуитивно, путем озарения. Искусство – это то, что характеризует цивилизации, то, через что конкретный человек входит в память всего человечества, даже если имя его остается неизвестным.

Таинственная и загадочная красота православной иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства, становится предметом изучения и исследования многих специалистов. Ни одно художественное явление не имело в России такого всеобъемлющего значения, как икона, и никакой другой вид искусства не внес такой вклад в церковную, государственную, культурную и повседневную жизнь, как иконопись. Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело – его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить» [1, с. 48].

«Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку.

Обращение к иконописи в наше время вновь становится актуальным. И не потому, что сейчас модно говорить о старине, интересоваться антиквариатом и вообще быть ценителем культурного наследия прошлого. Иконопись – это та особая сфера духовной и, одновременно, материальной творческой деятельности людей, которая является символом определенной атмосферы царящей в обществе.

Каждая эпоха – это своеобразный мир со своими ценностями и приоритетами, которая характеризуется господством определенной философской мысли, определенным уровнем религиозности сознания людей, различными достижениями в развитии науки и техники, следовательно, существованием определенного типа самосознания.

Самосознание нации руководствуется в первую очередь национальной идеей. В России это была идея русской православной миссии. И отголоски этой идеи православия находят выражение в творчестве русских людей» [4, с. 3].

«Русская икона – один из основных компонентов русского культурного наследия, являющийся своеобразным маркером русской религиозной традиции, а именно русского православия. Акцент на «русском» сделан не случайно, ибо не просто православие, принятое от Византии и Болгарии является русской религией, а именно русское православие, то есть православие, сплавленное с исконным русским язычеством» [2, с. 75].

Русская икона – один из способов отражения самосознания, общепризнанна как шедевр творческого духа Святой Руси. Икона – не официальный, но общезначимый символ России, служащий фиксатором ее национального самосознания. Несомненно, что русская икона является вершиной русского национального творчества. Нет в России другого предмета, являющего собой образец одновременно и духовной и материальной культуры, прошедшего через всю Российскую историю, сохранившего и возродившего интерес к себе и в XXI веке.

«Икона – одно из основных воплощений русского самосознания, наряду с другими формами, к примеру, народной сказкой. Но отличие сказки состоит в том, что она чаще всего отражает далеко не лучшие стороны национального характера – лень, желание «легкого хлеба», в то время как икона – отражение всего самого лучшего и чистого, что есть в русском характере» [5, c. 49].

Разговор об иконе нужно начать с определения ее статуса в нашей жизни. Но на этот вопрос не существует строго определенного ответа. Икону воспринимают то, исключительно, как предмет культа, подчиненный идее этого культа и не имеющий самоценного значения, а являющийся лишь посредником в общении с Богом. Иногда впадают в другую крайность и относятся к иконе только как к образцу живописи, такое отношение зачастую присутствует в музеях, где в иконе чаще всего не стремятся увидеть отражение духовного мира человека определенной эпохи. Оба эти взгляда неполноценны, вследствие одностороннего отношения к религии их носителей. А, вследствие этого, не могут вести к продуктивному изучению проблем иконописи.

Второй позиции придерживались исследователи, смотревшие на иконы с позиций атеизма и видевшие в них только живописные изображения. Непонятно, как была при этом возможна исследовательская работа, ведь любая живопись выражает дух времени и духовные чаяния людей. Следовательно, и религиозная живопись выражает религиозное самосознание нации.

И, третья позиция, наиболее правильная, на мой взгляд, это отношение к иконе и как к предмету культа и, одновременно, как к образцу художественного творчества. Икону необходимо рассматривать как предмет, объединяющий в себе эти две характеристики. Все наиболее известные исследователи в сфере философии иконописания рассматривали икону именно с такой позиции. П. Флоренский и Е. Трубецкой, впервые применив религиозно-эстетическую методологию к изучению икон, рассматривали иконописное изображение как комплексное явление русской культуры, являющееся достоянием и религии, и искусства, являющееся весомым вкладом в мировую художественную и духовную культуры.

Конечно, на момент ее замысла, создания и бытования в предназначенной ей среде икона выполняла свою сакральную функцию – возводила умы от образа к Первообразу. Но в наше время, попав в руки исследователей, она стала образцом живописи, религиозного художественного творчества определенной эпохи. Она, как и любое произведение искусства дает богатейший материал для изучения духовной атмосферы того времени, к которому она принадлежит. И, может быть, она даже более ценна, чем иное произведение искусства, так как иллюстрирует отношение к религии, чего не делают, к примеру, живописные полотна.

Для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо этот язык понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее.

И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина?

У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорции фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы? Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины?

С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, у которых следует выделить основные внутренние – богословские отличия.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни

Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное, и истинным Автором ее является Бог; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне. Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона – средство для общения с Богом и святыми Его. Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой.

Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой – с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств – они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности.

Лик в иконе – самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное». Сначала пишется «доличное» – фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и проч. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. «Доличное» и «личное» – это разные ступени бытия, но в «личном» есть еще одна ступень – глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза – зеркало души» – известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. Глаза определяют лик. Но «личное» – это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками священные предметы, дабы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, дабы посторонние не определили ее возраст, не узнали о ее прошлой незамужней жизни. Так что во многих культурах известно, что руки несут информацию о человеке. Известно, что в некоторых странах широко распространен жестовый язык. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс. Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках – это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом, который символизирует Слово Божье, Евр. 4,12).У апостола Петра в руках обычно ключи – это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16,19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест – знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь – принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и гуслями и т.д.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное – палаты, горки-лещадки, деревья играют второстепенную роль, обозначают среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает декоративную ткань – велум. Велум – отголосок античных театральных декораций, так в античном театре изображали интерьерные сцены.

«В иерархии цвета первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, не знающий дихотомии «свет – тьма». Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф. 2,21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх. 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным в горниле (Зах. 13,9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением.

Золото было всегда дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близкими цветами – красным, зеленым, желтым (охра). Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Белый цвет (он же – свет) – соединение всех цветов, символизирует чистоту, непорочность, причастность божественному миру. Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, Источника света Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют (Пс. 84,11). Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур); синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения.

Сочетание красного и синего можно видеть в иконах, которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения – «Спас в силах», «Неопалимая Купина», «Св. Троица» (подробно о семантике этих икон см. в других главах). Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов. Например, нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах, что передает символически его имя «Кто, как Бог». Красным цветом пылают образы серафимов («серафим» – значит огненный), синим пишутся херувимы. Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, приобщение жертве Христовой, символ огненного крещения, через которое они получают нетленный венец Царства Небесного.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива». Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее – в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая – мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором – предельная условность.

Икона, как мы уже отмечали, строится по принципу текста – каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны – цвет, свет, жест, лик, пространство, время – но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов – человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже изменения в нем самом» [6, с. 25].

Подводя итог, следует отметить, что икона, несомненно, может быть интерпретируема как одна из форм отражение духовной жизни и также как свидетельство общественно-политической жизни. При этом икона является одной из самых совершенных форм этого отражения, что определено ее благодатной сутью. Итак, икона есть и путь, и средство; она — сама молитва.

Библиографический список

1. Шарков, И. Г. Православная культура [Текст] : учебное пособие / И. Г. Шарков, М. С. Леонова. – Шахты : ГОУ ВПО «ЮРГУЭС», 2009. – 252 с.

2. Успенский, Л. А. Богословие иконы Православной Церкви [Текст] / Л. А. Успенский. – М. : Слово, 2005. – 304 с.

3. Федоров, Александр, игумен. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс [Текст] / игумен Александр Федоров. – СПб. : Сатисъ, Держава, 2007. – 223 с.

4. Рудзиевская, С. В. Русская икона. Книга для семейного чтения [Текст] / С. В. Рудзиевская. – М. : Русь-Олимп, Эксмо, 2008. – 144 c. : ил. – (Религия для семейного чтения).

5. Евдокимов, П. Н. Искусство иконы. Богословие красоты [Текст] / П. Н. Евдокимов. – Тверь. : Христианская жизнь, 2005. – 383 с.

6. Языкова, И. К. Богословие иконы [Текст] : учебное пособие / И. К. Языкова. – М. : изд-во Общедоступного Православного Университета, 1995. – 212 с.: ил.ъ

УДК

© Ю.О. Костромин

ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ: МОЛИТВА В КАМНЕ.

Вместе с принятием христианства и всей полноты догматического вероучения Православная Русь в 10 веке восприняла от Византии и символическое толкование храма.

По учению церкви весь видимый материальный мир является символическим отражением мира невидимого, духовного. Символика храма объясняет верующим сущность храма как начало будущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, пользуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописной декорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, божественного.

«Храм – есть образ присутствия Царства Небесного на земле, и, соответственно, он есть образ дворца Царя небесного. От этого образа исходит традиция благоукрашения храма наподобие царских чертогов с использованием всех художественных средств, доступных той или иной эпохе» [1, с. 23].

Храм – есть также образ Вселенской Церкви, ее основных принципов и устройства. В символе веры Церковь именуется «Единой, Соборной и Апостольской». Некоторым образом эти черты Церкви могут быть отображены в храмовой архитектуре. Так, например, образ единства Церкви возглавляемой Христом, зримо воплощают кубические объемы древнерусских храмов, увенчанных одной главой. Святость Церкви может образно выражаться белизной стен храма и сиянием золотых куполов. Соборность и Апостольство преемственность выражаться как в иерархическом устройстве самой Церкви, так и в иерархической упорядоченности частей храма, подчиненной центральному подкупольному пространству.

В святоотеческих толкованиях храм уподобляется также образу Бога. Так триединству Бога соответствует трехчастная структура храма. Неотмирность Бога и Церкви выражаться в формах храма, отличных от форм жилых и иных сооружений земного назначения.

В зависимости от того или иного символического содержания или национальной традиции, зодчие строили храмы различные в плане и по форме внешнего выражения. Облик христианского храма создавался веками, приобретая в каждой стране и в каждую эпоху свой неповторимый облик.

Изначально христианским храмом было любое место, подготовленное для собрания общины помещения. Затем, во время гонений, римские христиане для молитвенных собраний использовали катакомбы – обширные городские подземелья, а также дома зажиточных христиан – виллы. Помещения в катакомбах делились на три основные категории: кубикула – небольшие помещения с погребениями в стенах и полу; крипта – храм средней величины; капелла – довольно просторный храм с алтарной частью, в центре полукружия которого находилась гробница мученика, служившая престолом. Наземные христианские храмы появились в 3 веке и получили широкое распространение с 4 века. Они подразделяются на Базиличные и Купольные.

«Базиличный (греч, – царский дом) храм, распространенный преимущественно на Западе, – это приспособление римского общественного здания к богослужению. К основному прямоугольному объему примыкает полукруглая алтарная часть – апсида (абсида). Интерьер базилики делится на 3 – 5 нефов колоннадами. Центральный неф выше остальных. Этот тип храма сложился к 4 веку. В это же время на Западе стали строить поперечные нефы – трансепты, что придавало базиличному храму крестовидную форму.

На Востоке (в Византии) в 5 веке складывается тип купольного храма. Восточный храм в плане обычно представляет крест, корабль (неф), круг (символ вечности Бога и Его Царства), реже – восьмиконечную звезду (символ Вифлеемской звезды). На своды опирается цилиндрическая или многогранная верхняя часть (обычно с окнами) – барабан, – служащая основанием купола. Под куполом – паруса (пандативы) в форме сферического треугольника, обеспечивающие переход от квадратного пространства к окружности купола» [2, с. 77].

Храмы Православной Церкви, имеют своим историческим началом, с одной стороны, ветхозаветную скинию, а с другой стороны – иерусалимскую горницу, в которой Господом Иисусом Христом на Тайной Вечери совершена Евхаристия. Скиния служила прообразом Церкви Христовой, горница Вечери – ее осуществлением, зерном, из которого впоследствии выросло могучее дерево, олицетворяющее грядущее Небесное Царство.

«Православный храм в своих исторически сложившихся формах являет образ Царства Божия в единстве его трех областей: Божественного, небесного и земного» [3, с. 47]. Именно отсюда наиболее распространенное трехчастное архитектурное деление храма: алтарь, собственно храм и притвор(или трапеза).Алтарь знаменует собой область бытия Божия, собственно храм – область ангельского мира (духовное небо) и притвор – область земного бытия. Увенчанный куполом с крестом, украшенный святыми изображениями и освященный особым чином храм являет собой прекрасное знамение всего мироздания (космоса) во главе с его Творцом и Создателем Богом. Православный храм – это воплощение в зримых формах и образах христианского мировоззрения и вероучения.

По учению Церкви весь видимый материальный мир является символическим отражением мира невидимого, духовного. Символика храма раскрывает сущность земного Дома Божиего как начала будущего Царства Небесного, представляет образ этого Царства. Это Царство приоткрывается для человека на земле – в храмах, где верующие приобщаются к духовной жизни и учатся жить по небесным законам. Пользуясь видимыми архитектурными формами и живописным убранством, храмовая символика делает доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, непостижимого, божественного.

Кроме того, храм – одновременно корабль или ковчег спасения, в котором христиане плывут по житейским волнам от греха и смерти к спасению и вечной жизни.

Русская церковная архитектура, заимствовав из Византии крестово-купольный тип храма, позднее подверглась западному влиянию, но неизменно сохраняла свою самобытность. Первые каменные храмы Руси в городах, претендовавших на столичный статус, нарочито строились по подобию константинопольского Софийского собора и посвящались Софии – Премудрости Божией. Это киевский Софийский собор, София Новгородская, Софийский собор Полоцка. Сохраняя общие и основные архитектурные черты византийских храмов, русские церкви имеют много самобытного, своеобразного. К XV–XVII векам в России сложился отличный от византийского стиль построения храмов. Появляются вытянутые, прямоугольные, с полукруглыми апсидами, обращенными на восток, одноэтажные и двухэтажные, с зимней и летней церквами храмы. Иногда они белокаменные, чаще кирпичные, с крытыми крыльцами и крытыми арочными галереями вокруг всех стен (гульбищами), с двускатной, четырехскатной и фигурной кровлей с высоко поднятыми куполами. Стены храма украшаются изящной отделкой и иконами с красивой резьбой из камня или с изразцовыми наличниками. Над храмовым притвором, прилегая к нему (или рядом с храмом), воздвигается высокая шатровая колокольня.

Храм начинается с паперти (широких входных ступеней), а венчается куполами. Купол – это образ небесного свода, а также связи небесного и земного. Символично и количество храмовых куполов, хотя этот тезис спорен, а символизм относителен. Так, один купол знаменует единственность Бога, совершенство творения; два купола соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа, двум областям творения; три купола знаменуют Святую Троицу; четыре купола – Четвероевангелие и четыре стороны света. Самый распространенный в России вариант – пять куполов, где центральный возвышается над четырьмя другими, меньшими, символизируют Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов. Реже встречается большее число глав: семь куполов знаменуют семь таинств Церкви и семь Вселенских Соборов; девять куполов символизируют девять ангельских чинов; тринадцать куполов – Христа и двенадцать апостолов.

Иногда куполов бывает и больше, например, знаменитый шедевр деревянного зодчества – двадцати двух главая Преображенская церковь в Кижах. Накупольный крест означает победу Христа Спасителя над силами зла, которая совершилась в Его крестным подвигом. Полумесяц под крестом имеет множество трактовок. Наиболее распространенными среди них: якорь – как символ спасения и надежды – и церковный корабль, кормчий которого – Христос. Часто такое сочетание символизировало победы русского православного воинства над магометанами: падение ордынского ига, победоносные русско-турецкие войны.

Неотъемлемой частью православного храма является колокольня. Иногда она является отдельным строением, находящимся рядом с храмом. Колокольный звон созывает верующих в храм, на богослужение. Колокольни часто располагаются над входом в храм. Входя в храм, человек, прежде всего, попадает в его западную часть – притвор. Притвор – место подготовки человека к участию в богослужении. Из притвора человек входит в среднюю часть храма, или собственно храм. Такое совпадение названий не случайно: по православной символике именно здесь происходит объединение Церкви – всех ее членов, и живущих на земле, и пребывающих на небе святых и ангелов, о присутствии которых напоминают настенные росписи и киоты. Большие иконы, называемые храмовыми, помещаются в деревянные напольные или подвесные застекленные шкафы – киоты, располагающиеся у стен и столпов храма. Киоты обычно богато украшаются резьбой, инкрустацией или позолотой, около них стоят напольные подсвечники и висят лампады. Помимо иконных киотов, возле стен, у солеи (возвышение, с которого начинается алтарная часть), в храме могут раки (гробницы, часто украшаемые сенью) с мощами святых угодников Божьих. В центре храма, перед амвоном, постоянно стоит аналой (небольшой высокий столик с покатым верхом) с праздничной иконой. Также аналои могут стоять там, где проводится исповедь (в пределе), тогда на аналой кладут Евангелие и крест. Как правило, у северной стены храма ставят канун – своеобразный стол с ячейками для свечей и небольшими распятиями.

Здесь ставят свечи, молясь об упокоении усопших, и служат панихиды по ним. Рядом с кануном стоят столы, куда прихожане кладут продукты, приносимые в храм как милостыню за усопшего В дни поминовения усопших (в родительские дни),при большом стечении народа, канун, как правило, ставят на середину храма.

В православном храме имеется образ Голгофы – большой (в рост человека) деревянный восьмиконечный крест с изображением распятого Спасителя, установленный в подставке в виде каменной горки. На лицевой стороне этой горки изображают череп и кости – останки первого человека Адама, по преданию погребенного на месте, где впоследствии произошла казнь Спасителя. По правую руку распятого Господа Иисуса Христа – фигура Богородицы в полный рост, по левую – полноростовая фигура апостола Иоанна Богослова. Во время Великого Поста образ Голгофы переносят в центр храма, чтобы сугубо напомнить и крестных страданиях Христа во имя спасения человечества.

В восточной части храмового пространства располагается алтарь. Само слово «алтарь» переводится с латинского как «высокий». Алтарь действительно выше средней части храма на одну или несколько ступеней, он выделяется так потому, что символизирует место призвания Бога. Уже в раннехристианское время алтарь отделялся от основной части храма алтарной преградой низкими решетками или колоннами. Алтарное преграды символизируют границу между миром, видимым и миром невидимым. С V–VII веков на преграде стали размещать иконы, так возник иконостас. Иконостас (греч. – стена из икон) представляет небесный мир в образах святых угодников, ангелов, Пресвятой Богородицы и Самого Господа. Являясь символом Небесной Церкви, иконостас напоминает молящимся об их цели – спасении – и указывает на духовную помощь в этом небесных представлений. Преграда между алтарем и средней частью не разделяет, а объединяет две части храма. Иконостас показывает становление и жизнь Церкви во времени. Иконостас – это ярусное бытие, все роды его, в конечном счете, являются не чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы – образа Господа Иисуса Христа.

Иконостас состоит из нескольких рядов икон – чинов, расположенных в определенном порядке. Средние врата в иконостасе именуют царскими, так как ими в Святых Дарах таинственно происходит Царь Славы – Христос. Справа и слева от царских врат и упомянутых икон, соответственно расположены дьяконские южные и северные врата. На них традиционно изображены иконы архангелов Гавриила и Михаила или святых первых диаконов Церкви Стефана и Лаврентия. Иногда на них помещают изображения Мелхиседека Разбойника Благоразумного или других. Справа от южных дьяконских врат расположена храмовая икона.

Иконостас не ограничивает алтарное пространство, оно продолжается, выступая внутрь храма. Внутри храма, как возвышенная площадка, – солея. В ее центре, напротив царских врат иконостаса, есть полукруглый выступ – амвон, символизирующий места, в которых проповедовал Иисус Христос. Во время службы священнослужители выходят на солею и с амвона произносят проповеди, читают на Литургии Евангелие, возглашают ектеньи (особые молитвы, прошения). «В мистическом пространстве храма алтарь представляет собой главное место пребывания Бога и ангелов, которое христианские писатели именуют образом «пренебесных горных (обителей)» и образом «первого неба» находящемся «превыше небес»» [4, с. 34]. Внутреннее пространство алтаря делится на несколько символических частей и включает разные священные предметы (святой престол, жертвенник, горнее место с архиерейским троном – седалищем). Соответственно небесной сфере форма алтаря имеет очертания полукружия. Алтарный свод символизирует в трактовке святителя Софрония, патриарха Иерусалимского, образ «первого неба», а свод над остальной частью храма представлен как «видимое небо», на котором горящие лампады воспринимаются как звезды. Конха символизирует Вифлеемскую пещеру, в которой родился Богомладенец Иисус Христос.

Алтарь – по одну сторону, иконостас и солея с амвоном – по другую составляют единое пространство, где происходит главное и великое христианское Таинство – Причащение Тела и Крови Спасителя. Священнослужители причащаются в алтаре, прихожане – с амвона. Амвон (греч, – восхождение) знаменует собой и гору и корабль, с которых проповедовал Господь Иисус Христос и камень, на котором, согласно Евангелию, около гробницы Иисуса Христа сидел ангел и возвещал женам – мироносицам а воскресении Спасителя. Ступени амвона в толковании святого Софрония Иерусалимского знаменует таинственную лестницу из видения ветхозаветного патриарха Иакова, по которой восходят и нисходят ангелы.

В центре алтаря находится кубовидный стол высотою около одного метра – святой престол. Он означает место пребывания невидимого Бога. Касаться престола могут только священнослужители. Престол покрыт до основания двумя одеждами (облачениями) четырехугольной формы: нижняя – из простого белого полотна и верхняя (индития) – из дорогой парчи. Первая символизирует Плащаницу, в которой было погребено Тело Христа, вторая – царственную одежду Спасителя, сидящего на небесном престоле. Престол одновременно мистически означает Гроб Иисуса Христа и Престол Пресвятой Троицы. Пространство за престолом у восточной стены алтаря именуют «горнее место», где на возвышении располагается трон для архиерея, а ниже вокруг него скамьи – седалища для священников.

Между престолом и горением местом находится семисвечник. Семь ветвей светильника (с лампадами или свечами) означает семь церковных Таинств. За святым престолом находится запрестольный крест и икона Богородицы. Они установлены на высоких древках справа и слева от престола. Крест имеет образ распятия Христа и вместе с иконой Богородицы называются выносными, так как они выносятся из храма во время крестных ходов. Слева от престола находится жертвенник – это стол, подобный престолу, приблизительно одного с ним размера или несколько меньше. Жертвенник символизирует место рождения Христа, а также место Его крестных страданий. На жертвеннике находятся литургические сосуды – святой потир или Чаша, дискос, а также звездица, копие, лжица, губка покровы малые и покров большой (воздух) – знаки литургического переживания земной жизни Христа. Рядом с жертвенником стоит стол для церковных поминальных записок.

На престоле любого храма лежат также такие священные предметы, как антиминс (греч, – вместопрестолие – плат с защитой частицы святых мощей) – в знак благословения епископа на совершение в храме Евхаристии, напрестольная Евангелие – в знак непосредственного присутствия Бога и напрестольный Крест с распятием – в знак спасения человечества богом. На антиминсе изображается положение Господа Иисуса Христа в гроб. Присутствие в антиминсе и под престолом мощей святых угодников имеет столь великое значение, что без этого на престоле не совершается Евхаристия – Таинство Бескровной Жертвы. В этом – гармония земного и небесного, ибо в Таинстве Евхаристии соучаствуют земная Церковь в лице священнослужителей, совершающих эту службу, и верующих, и Небесная Церковь, что символизируется вещественными останками святых людей. Напрестольные Евангелие и Крест знаменуют собою, что все совершающиеся на престоле и во всем храме и Церкви совершается во исполнение Евангелие и Искупительного подвига Иисуса Христа, Сына Божьего. Евангелие есть знамение Иисуса Христа – учащего и проповедующего, образ того вечного Евангелие и книги, которую таинственно зрит апостол Иоанн Богослов в небесном храме, а напрестольный Крест есть образ Распятия Господня. Также на престоле находится дарохранительница, символизирующая пещеру Гроба Господня – металлический сосуд в форме храма, в котором хранятся особо приготовленные Святые Дары на случай причащения больных. Здесь же находится дароносица – ящичек в форме часовенки для перенесения священником Святых Даров при посещении больных вне храма, сосуд со святым миром.

Источниками света в храме служат лампады перед иконами, свечи и металлические светильники – паникадило, спускающееся в центр храма из купола, и паникадила, находящиеся в боковых пределах. Церковные светильники зажигают в соответствии с богослужебным Уставом: в определенные моменты службы весь свет в храме гаснет, а в особо торжественный момент храм полностью освещен. Иногда паникадило окружает хорос – большое декоративное кольцо с лампадами на цепях.

Клирос (греч. – хор) в храме предназначен для церковного хора и чтецов. Он может находиться справа и слева от иконостаса на солеи или во втором ярусе в западной части храмового здания (на балконах над молящимися). У стен возле правого и левого клиросов обычно укреплены хоругви, символизирующие победные знамена церкви – шитые или писанные на полотнах, иногда металлические иконы на высоких древках. Хоругви выносят на торжественные крестные ходы.

Итак, в храме все глубоко символично, символичны и сами материалы, из которых традиционно созидались храмы Божьи – камень и дерево. Камень – символ, прежде всего самого Христа. Символизируя Христа, камень символизирует одновременно и твердую веру во Христа как Бога и Спасителя.

Дерево – символ Древа жизни райского сада, в котором прибывают праведные души, и Древа Крестного, на котором Господь совершил Искупительный Подвиг всего человечества.

Таким образом, даже сама материальная основа храма несет в себе глубокие христианские символы. Поэтому сегодня, в век новых технологий и материалов, необходимо бережное и разумное отношение к традиции строительства православных храмов.

В настоящее время к проблемам сохранения и восстановления культовых памятников присоединяются и проблемы воссоздания церковных интерьеров. Особенно возникают проблемы при создании церковных интерьеров в древних храмах, в которых возобновляют богослужения. К таким памятникам, например, относятся владимиро-суздальские храмы домонголиского периода. В частности церковь Покрова на Нерли (1165 г.) уже более десяти лет является действующим летним храмом. Поднимаются вопросы о возобновлении богослужений в Дмитриевском соборе (1195 г.) и церкви Ризоположения на Золотых воротах (1164 г.) города Владимира.

В «Международной хартии по консервации и реставрации исторических памятников и достопримечательных мест» говорится, что «....восстановленные части должны быть гармонически согласованы с памятником, отличаясь, от подлинных так, чтобы реставрация не фальсифицировала художественный и исторический облик памятника. Восстановление отдельных частей может допускаться только в том случае, если оно не меняет наиболее интересных элементов здания, целого ансамбля, композиционной гармонии и его связи с ближайшим окружением [...] всяческие новые, крайне необходимые детали должны зависеть от архитектурной композиции и носить характер нашей эпохи» [5, с. 150].

Современная реставрация и воссоздание памятников отличаются от церковных «поновлений» и «исправлений» прошлых времен. «Методы церковной реставрации по своей сути были подобны и в эпоху средневековья, и в восемнадцатом, ив первой половине девятнадцатого столетия, как для реставрации произведений иконописи, так и других жанров и видов искусства, например, масляной живописи, стенописей, церковной и светской архитектуры» [7, с. 136].

«Из всех принципов «храмового синтеза» в наше время в процессе создания церковных интерьеров в древних храмах – памятниках особенно проблематичными являются: конструктивная взаимосвязь, архитектоничность и сопряженность элементов декорации с пространством храма. Так же существуют проблемы, касающиеся основ церковного монументально – изобразительного и декоративно – прикладного искусства» [6, с. 69].

Прежде всего, это вопросы организации церковной интерьерной композиции, сюда же входят и частные композиционно – рисовальные и колористические моменты, как в элементах живописи, так и предметах прикладного искусства.

«Современность требует четко сформулированных принципов не только воссоздания храмовых интерьеров, но и создания церковных ансамблей на основе «теории целостности», когда «целое существует до своих частей». Только тогда храм будет «целостным организмом храмового действа как синтеза искусств, как той среды, в которой, любой церковный элемент имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности ... Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не скрыты... не только текст, но и все художественное воплощение «предварительного действа»» [8, с. 305].

С тех пор как Русь приняла христианство в его восточной, православной форме, Церковь играла важнейшую роль в истории России. Православием была пронизана вся русская культура. Именно православное христианство создало ту великую и богатую отечественную культуру, которой мы вправе гордиться, которую мы призваны бережно сохранять достойно, приумножать и изучать. Русский человек по своему менталитету очень религиозен и поэтому для него образ Дома Господня всегда имел большое значение. Находясь в храме человек, был защищен от любых напастей, в нем он мог прославлять Бога, общаться с Богом. Еще издревле храм считался элементом будущего Царства Божьего, из-за этого люди в разные эпохи строили храмы из самых лучших материалов, были задействованы самые лучшие зодчие того времени потому, что храм всегда возвеличивал тот регион, область, страну в которой находился тот или иной храм. Храм всегда был в почете и имел большое влияние на все сферы жизни людей. На сегодняшнее время, по моему мнению, храм не утратил былой силы и мощи, но и значительно увеличил ее, закалился гонениями на протяжении все истории своего существования. Казалось, что после всех гонений православная Церковь уже не сможет оправиться, но прошло немного времени и она воспряла еще с большей силой, чему обязана непоколебимой вере русского народа. Вера русского народа всегда была очень сильной и пронизанной духовностью, святостью и поэтому Россия – Третий Рим, будет всегда, и четвертому Риму не бывать.

Библиографический список

1. Шарков, И. Г. История религии [Текст] : учебно-методический комплекс / И. Г. Шарков. – Шахты : Издательство ЮРГУЭС, 2007. – 97 с.

2. Кондаков, Н. П. Древнехристианские храмы [Текст] / Н. П. Кондаков. – М., 1886. – 340 c.

3. Шарков, И. Г. Православная культура [Текст] : учебное пособие / И. Г. Шарков, М. С. Леонова. – Шахты.: ГОУ ВПО «ЮРГУЭС», 2009. – 252 с.

4. Успенский, Л. А. Символика храма [Текст] / Л. А. Успенский // Журнал Московской Патриархии. – 1958. – №1. – С. 54–56.

5. Международная хартия по консервации и реставрации исторических памятников и Достопримечательных мест [Текст] / сб. материалов Второго межд. конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам. Венеция, 25–31 мая 1964 г. // Методика и практика сохранения памятников архитектуры. – М., 1974. –С. 124-127.

6. Федоров, Александр, игумен. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс [Текст] / игумен Александр Федоров. – СПб. : Сатисъ, Держава, 2007. – 223 с.

7. О проектировании иконостаса православной церкви. [Текст] / Вержбицкий, Ж. М. // Сборник материалов 4-й Российской научно-практической конференции : Погибшие Святыни. «Охраняется государством» / сост. Ж. М. Вержбицкий. Ч. 3. – СПб., 1996. – С. 48-53.

8. Бобров, Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи [Текст] / Ю. Г. Бобров. – Л.,1987. – 375 с.

СПИСОК АВТОРОВ

1. Шарков И.Г. – ст преп. каф. «Философия и история» ЮРГУЭС;

2. Трифонова Т.М. – студ. СР-Г21 ЮРГУЭС;

3. Волчкова О.П. – студ. ЮРГИ;

4. Саратовская И.И. – студ. ЮР-Г11 ЮРГУЭС;

5. Костромин Ю.О. – студ. СР-Г11 ЮРГУЭС;

6. Ионкина П.А. – студ. ТУР-Г21 ЮРГУЭС;

7. Зайцева Е.В. – студ. ТУР-Г21 ЮРГУЭС;

8. Амплеев Р.А., священник, помощник Шахтинского благочинного по г. Новошахтинску;

9. Горшинева И.Е. – студ. ТУР-Г21 ЮРГУЭС;

10. Пивкина Т.Ю. – студ. ТУР-Г21 ЮРГУЭС;

11. Трофимов И.Г., священник, клирик собора Покрова Пресвятой Богородицы г. Шаты.

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ I.Значение православной традиции в процессах формирования национального самосознания
И.Г. Шарков Значение Православной Церкви для формирования русского национального самосознания
О.П. Волчкова ВЛИЯНИЕ ТРАДИЦИОННЫХ ПРАВОСЛАВНЫХ ЦЕННОСТЕЙ НА СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ.
Е.И. Горшинева, Т.Ю. Пивкина Соотечественники за рубежом: роль Православия в этнической и культурной самоидентификации русской эмиграции первой половины ХХ века.
Священник И.Г. Трофимов АКТУАЛИЗАЦИЯ ЦЕННОСТЕЙ ПРАВОСЛАВИЯ В МИССИОНЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КАК ОДИН ИЗ ВАЖНЫХ ФАКТОРОВ СОХРАНЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ЕДИНСТВА.
Т.М. Трифонова Благовестие Воскресения в науке: Туринская плащаница как артефакт православия.
РАЗДЕЛ II.История Русской Православной Церкви в ХХ веке: объект интегративного анализа………………………………………………………………….…………..
Е.В. Зайцева, П.А. Ионкина ПРОБЛЕМЫ ЭТИКО-АКСИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА СТРАНИЦ ИСТОРИИ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ.ПСКОВСКАЯ ДУХОВНАЯ МИССИЯ.
Священник Р.А. Амплеев НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ РУССКОГО ПРАВОСЛАВИЯ В ВОЗРОЖДЕНИИ ТРАДИЦИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ПАТРИОТИЗМА В СЛОЖНЫХ УСЛОВИЯХ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ.
РАЗДЕЛ III.Наследие равноапостольных братьев: русская православная культура как основасохранения национального самосознания ………………………………………………………………………….………
И. И. Саратовская МИР ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ: ИДЕИ И ЦЕННОСТИ РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА
Ю.О. Костромин ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ: МОЛИТВА В КАМНЕ.
СПИСОК АВТОРОВ……………………………………………………………………………..