Поэзия как слово и действие

Теория лирики, помимо прочего, занимается изучением относитель­ной значимости различных точек зрения на поэзию: стихотворение является одновременно словесной структурой (текстом) и событием (действием поэта, опытом читателя, явлением истории литературы). При рассмотрении стихотворения как словесной конструкции важней­шим является вопрос о соотношении смысла и несемантических ком­понентов языка, таких как звук и ритм. Какое влияние, осознанное и неосознанное, они оказывают? Какого взаимодействия семантичес­ких и несемантических компонентов мы вправе ожидать?

Когда мы рассматриваем стихотворение как действие, ключевым становится вопрос о взаимосвязи действия автора стихотворения (скриптора) и действия «голоса», то есть субъекта речи в стихотворе­нии. Это непростая тема. Автор стихотворения не может сам говорить в стихотворении; создавая его, он воображает говорящим себя или какой-то иной голос. Прочитать стихотворение, скажем, «Тайна сидит», означает произнести слова: «Мы водим хоровод и предполагаем...».[84]

Стихотворение представляется высказыванием, но это высказывание осуществляет голос с неопределенным статусом. Прочитать эти слова значит поставить себя в положение того, кто их произносит, или во­образить другой произносящий голос – по распространенной форму­лировке, голос субъекта речи, сотворенного автором. Что у нас получается? С одной стороны, реально существовавший человек, Ро­берт Фрост, с другой – голос, осуществляющий данное высказывание. Посредником между этими двумя фигурами выступает иной субъект –лирический герой, рождающийся в процессе изучения ряда стихот­ворений одного поэта (в случае Фроста это жесткий, приземленный, но вдумчивый созерцатель сельской жизни). Важность этих фигур варьируется у разных поэтов и в разных литературоведческих исследованиях. Но в рассуждениях о лирике чрезвычайно важно начать с различения голоса, осуществляющего высказывание, и поэта, напи­савшего стихотворение и создавшего тем самым этот голос.

Согласно широко известному определению Джона Стюарта Милля, лирическая поэзия – это нечаянно услышанные слова. Когда мы слы­шим высказывание, привлекающее наше внимание, мы, как правило, воображаем или реконструируем образ говорящего и контекст: по тону голоса мы оцениваем положение дел, ситуацию, проблемы, отноше­ние говорящего ко всему этому (иногда оно совпадает с тем, что мы знаем о самом авторе, но так бывает не всегда). Таким был господ­ствующий подход к лирике в XX веке, и не требовалось долго доказы­вать мысль о том, что литературные произведения являются имитацией высказываний, имевших место в «реальном мире»⁷. Следовательно, лирика – это образная имитация высказываний личного характера. Получается, что каждое стихотворение как бы начинается невидимы­ми словами: [Например, я или кто-то мог сказать:] «Моя любовь – это красная, красная роза» или [Например, я или кто-то мог сказать:] «Мы водим хоровод и предполагаем...» Значит, интерпретировать стихот­ворение означает выяснить, опираясь на содержащиеся в тексте указания и на наши собственные представления о распространенных (типичных) ситуациях, сущность позиции субъекта речи. [85]

Что могло заставить его говорить именно так? Главный способ оценки поэтических произведений, применявшийся в школах и университетах, состоял в том, чтобы вникнуть в позицию говорящего, рассмотреть стихотворе­ние как драматизацию его мыслей и чувств.

Такой подход к лирике продуктивен, так как многие стихотворения действительно написаны от лица такого субъекта речи, который осу­ществляет узнаваемые речевые акты: например, размышляет над опытом своей жизни, осыпает упреками друга или возлюбленную, выражает восхищение или преданность. Но если мы обратимся к на­чальным строкам некоторых известнейших стихотворений, как, напри­мер, «Ода западному ветру» Шелли или «Тигр» Блейка, то столкнемся с трудностями: «О буйный ветер запада осенний!»* или «Тигр, о тигр, светло горящий / В глубине полночной чащи»**. Трудно вообразить ситуацию, которая подвигла бы кого-то на восклицания такого рода или на действия, не имеющие отношения к поэзии. Весьма вероятно, мы придем к следующему ответу: субъекты речи в этих стихотворениях переживают необычное душевное состояние, которым они полностью захвачены. Если же мы сделаем попытку взглянуть на эти стихотворе­ния как на имитацию обычных речевых актов, повседневная речь в таком случае предстанет как имитация самой поэзии. (*Пер. Б. Пастернака. **Пер. С. Маршака).

Причуды лирики

Приведенные примеры наводят на мысль о причудливости лирики. Лирические стихотворения как будто бы обращены ко всему на свете, кроме реальных слушателей (читателей), – к ветру, к тигру, к душе, причем эти обращения гиперболичны. Поэзии в высшей степени свой­ственна гиперболизация (преувеличения): тигр здесь не просто оран­жевый, а «светло горящий»; ветер – сам «дух морей, носящийся над сушей», «творец и разрушитель». Даже иронические стихотворения построены на гиперболах, как, например, в цитированном выше сти­хотворении Фроста, где вся человеческая деятельность сводится к «вождению хоровода», а многие формы знания – к «предположению». [86]

Мы касаемся здесь важнейшего теоретического вопроса, парадок­са, который, судя по всему, лежит в основе лирической поэзии. Причудливость лирики, помимо прочего, заключается в ее устремленности с тому, что теоретики со времен античности называют «возвышенным», – к тому, что непостижимо для человеческого разума, вызывает страх или усиливает напряжение чувств, дает ощущение чего-то сверхчело­веческого. Но эта трансцендентальная устремленность связана с та­кими риторическими фигурами, как апострофа (обращение к не­одушевленным предметам и абстрактным понятиям), олицетворение (приписывание человеческих качеств неодушевленному объекту) и просопопея (наделение неодушевленных объектов даром речи). Как же связаны с этими риторическими приемами возвышенные устрем­ления, выражаемые лирикой?

Когда поэзия отклоняется от норм коммуникации, играя на обращениях к мнимому слушателю – ветру, тигру или сердцу, мы склонны считать, что перед нами признак чувства столь сильного, что говорящий в своем монологе отбрасывает законы языка как нечто несущественное. Но эта повышенная эмоциональность относится именно к обращению, призыву как таковому, в котором нередко воплощается стремление к осуществлению желаемого, заключаются просьбы о со­действии, обращенные к неодушевленным объектам. «Суровый дух, позволь мне стать тобой!» – взывает к Западному ветру лирический герой Шелли. Гиперболизированный призыв к Вселенной, дабы та услышала человека и исполнила его желание, – это прием, с помощью которого говорящий утверждает себя в качестве возвышенного поэта, визионера – того, кто вправе обратиться к Природе и ожидать от нее ответа. Междометие «О!» – атрибут поэтического обращения, благодаря которому лирический герой воспринимается не просто как «голос» стихотворения, а как воплощение поэтической традиции и духа поэзии.[87]

Обращение к ветру или призыв к нерожденным* – это атрибу­ты поэтического ритуала, ведь ни ветер, ни те, кто еще не родился, не могут услышать обращенный к ним зов.

*Пример обращения к тем, кто еще не родился на свет, можно найти в тра­гедии «Макбет» У. Шекспира, когда Макбет проклинает потомков Банко (акт IV, сц. 1).

Голос звучит, чтобы прозву­чать; это акт его драматизации, образ его могущества, утверждение в качестве поэтического и пророческого голоса. Невероятные, гипер­болизированные императивы, содержащиеся в апострофах, зовут к свершению особого рода поэтических событий, которые могут про­изойти – если вообще могут – только в контексте стихотворения.

Эпическая поэзия повествует о событиях, лирика же, если можно так выразиться, сама стремится стать событием. Но нет никакой га­рантии, что стихотворение достигнет цели; откровенно «поэтизиро­ванную», мистифицирующую читателя апострофу легче всего отбросить как явную бессмыслицу. «Суровый дух, позволь мне стать тобой!». Ну конечно! Судьба поэта – отстаивать подобные вещи, бить­ся за то, чтобы они не были сочтены абсурдом.

Как я уже говорил, центральная проблема теории лирики заключа­ется в соотношении текстуальной и событийной сторон стихотворе­ния. Апострофы одновременно провоцируют события и демонстрируют тот факт, что эти события оказываются возможными только благодаря вербальным средствам, например, таким, как лишенное значения «О!» в обращении «О буйный ветер запада осенний!».

Подчеркивая значимость апострофы, олицетворения, просопопеи или гиперболы, мы оказываемся в ряду тех теоретиков, которые на протяжении столетий акцентировали то, что отличает лирику от иных речевых актов, делает ее наиболее «литературной» формой художественного творчества. Нортроп Фрай говорит, что лирика – это «жанр, наиболее явственно демонстрирующий гипотетическую сущность ли­тературы, повествования и смысла в их словесном аспекте, как-то: порядок слов и вербальная структура»⁸. [88]

Иначе говоря, лирика показывает, как смысл или повествование возникает из словесной струк­туры. Мы повторяем слова, соотносящиеся в рамках ритмической струк­туры, и видим, как она порождает повествование и смысл.

Слово и ритм

Фрай, чья «Анатомия литературоведения» является неоценимым со­бранием размышлений о лирике и других жанрах, называет основны­ми компонентами поэзии лепет и смысловые каракули⁹, а их источником – чары и загадку¹⁰. Стихотворения лепечут, выдвигая на первый план несемантические свойства языка – звук, ритм, повторе­ние звуков – в стремлении заколдовать, зачаровать читателя:

Этот бурый загар, дрожь конского крупа.

Этот рык, что дрожит, прыгая круто...

Стихотворение задает нам загадку, запутывает нас своей своенрав­ной уклончивостью, загадочными формулировками: что такое «дро­жащий рык»? Что значит «Тайна в центре сидит и знает»?

Такие черты особенно характерны для детских стишков и песенок, «изюминка» которых часто заключается как раз в ритме, напеве, стран­ности образов:

Гороховый пудинг прямо с огня,

А вот и похолодней,

А в котелке – тому на днях

Исполнилось девять дней*.

*Пер. Г. Варденги. Цит. по изд.: Стихи Матушки Гусыни. М., 2002. С. 268.

Ритмическая структура и цепь рифм, организующие этот отрывок, могут и взывать к интерпретации (мы вообще склонны обращать вни­мание на смысловое соотношение слов, связанных рифмой), и, напро­тив, отрицать необходимость исследования: у поэзии – свой собственный закон, а именно – доставлять удовольствие, поэтому не нужно задаваться вопросом о смысле. [89]

Ритмическая организация по­зволяет языку «проскользнуть» мимо стоящего на страже разума, она бессознательно остается в памяти. Мы помним: «Гороховый пудинг прямо с огня» – и не пытаемся выяснить, о каком «гороховом пудин­ге» идет речь, и даже если мы выясняем это, то, вероятно, забываем свои рассуждения раньше, нежели саму строчку: «Гороховый пудинг прямо с огня».

Основой поэзии является, таким образом, выдвижение языка на первый план, его «остранение» благодаря метрической организации и повторению звуков. Теория лирики рассматривает взаимосвязь раз­ных типов организации языка в стихотворении – метрическую, звуко­вую, семантическую, тематическую структуры – или, если оперировать общими категориями, взаимосвязь семантического и несемантического измерений языка, отношения между тем, что говорится в стихотворе­нии, и тем, как говорится. Стихотворение – это система означающих, которая поглощает и преобразует означаемые. Форма оказывает здесь влияние на семантическую организацию, ассимилируя значения, ко­торые данные слова имеют в иных контекстах и подчиняя их новой структуре, меняя акценты и перспективу, превращая прямые значе­ния в переносные, приводя многообразие слов и их значений к строй­ному параллелизму. В поэзии «случайные» свойства звука и ритма систематически воздействуют на мышление.

Интерпретация поэзии

Лирика основана на принципе единства и автономии; интерпретируя стихотворение, нельзя воспринимать его как отрывок разговора или фрагмент, для понимания которого требуется более широкий контекст. Следует принять как должное, что у стихотворения есть своя особая структура, и попытаться прочитать его как эстетически завершенное целое. В этом отношении поэтика может предложить различные тео­ретические модели. Русские формалисты начала XX века показывают, как один уровень структуры поэтического текста отражает другой.[90]

Романтики и американские приверженцы «новой критики» проводят аналогию между стихами и живыми организмами: все части стихотво­рения должны гармонично сочетаться друг с другом. Постструктура­листы утверждают существование непреодолимого противоречия между тем, о чем говорится в стихотворении, и тем, как стихотворение действует: для стихотворения, да, вероятно, и для любого речевого акта, невозможно реализовать то, что в нем проповедуется.

Современное представление о поэтических текстах как об интер­текстуальных структурах акцентирует тот факт, что стихотворения яв­ляются эхом созданных в прошлом стихов, с воздействием которых невозможно совладать. Единство становится не столько неотъемле­мым свойством стихотворения, сколько интенцией интерпретаторов, вне зависимости от того, ищут ли они в тексте гармонию или неразре­шимый конфликт. В этом случае читатели видят в стихотворении сис­тему оппозиций (скажем, между «нами» и «Тайной», знанием и предположением) и рассуждают о том, каким образом другие элемен­ты стиха, в особенности фигуральные выражения, встраиваются в эти оппозиции.

Возьмем для примера знаменитое стихотворение Эзры Паунда, со­стоящее из двух строк, – «На станции метро»:

Лица в толпе;

Лепестки на мокрой черной ветке.

Интерпретация этого произведения должна включать анализ со­поставления лиц в метро и картины природы. Сочетание двух строк вызывает в воображении параллель между лицами пассажиров в тем­ноте подземки и лепестками на черной ветке дерева. И что же? Ин­терпретация стихотворений зависит не только от принципа единства, но и от принципа значимости: каким бы незначительным ни казалось стихотворение, следует исходить из того, что оно написано о чем-то важном и в нем содержатся детали, имеющие всеобщее значение. В них следует видеть знак, «объективный коррелят», если воспользо­ваться терминологией Т. С. Элиота, глубоких чувств, намек на смысл.[91]

Чтобы сделать значимой оппозицию в этом маленьком стихотворе­нии Паунда, читателю придется поразмыслить над тем, как функцио­нирует указанный параллелизм. Противопоставляет ли поэт лица в городской толпе мирному природному пейзажу с лепестками на вет­ке, или он их уравнивает, подмечая сходство? Оба ответа возможны, но второй из них открывает перед нами возможность более широкого прочтения, поскольку предлагает нам встать на почву, подготовлен­ную целой традицией интерпретации поэзии. Ощущение сходства лиц и лепестков (когда лица кажутся лепестками на ветке) представляет тот этап работы поэтического воображения, когда «мир постигается заново», когда улавливаются неожиданные взаимосвязи, скрытые от других наблюдателей или кажущиеся им тривиальными. Таким обра­зом, это маленькое стихотворение может считаться образчиком рефлексии о способности поэтического воображения достичь тех эффектов, которые достигаются в самом этом стихотворении. Приме­ры такого рода служат иллюстрацией важного принципа интерпрета­ции поэзии – оценивать то, что это стихотворение и задействованные в нем механизмы говорят о самой поэзии, о создании смысла. Стихот­ворения со всеми их риторическими приемами могут читаться как ис­следования по поэтике в той же мере, как романы (мы рассмотрим это в следующей главе) на определенном уровне могут восприниматься в качестве рефлексии о том, возможно ли передать наш опыт, то есть в качестве исследований по теории повествования.[92]

Глава 6

Повествование

Было время, когда слово «литература» относилось главным образом к поэзии. Роман – порождение современности; он считался слишком близким к биографии или хронике, чтобы быть настоящей литерату­рой. Это был «низкий жанр», который не мог и приблизиться к лирической и эпической поэзии с их высоким предназначением. Но в XX веке роман затмил лирику (это относится и к тому, что писатели писа­ли, и к тому, что читатели читали), а с 1960-х годов проблема пове­ствования стала главным предметом литературоведческих штудий. Конечно, изучение поэзии не прекратилось, но основой литературо­ведения стали исследования, посвященные романам и рассказам.

И это не было следствием предпочтений массового читателя, кото­рый набрасывается на повествовательные тексты и редко читает сти­хи. В теории культуры и литературы повествованию уделялось все больше внимания: пересказ в любых своих вариантах воспринимает­ся как основной способ осмысления опыта, вне зависимости от того, размышляем ли мы о жизни как о целенаправленной цепочке собы­тий, приводящей к такому-то исходу, или просто рассказываем самим себе о том, что происходит в мире. При научном подходе мы опреде­ляем законы, которым подчиняются события: если имеют место А и Б, то происходит В. [93]

Однако жизнь, как правило, не вписывается в такую модель. Она подчиняется не научной причинно-следственной логике, а логике пересказа, постичь которую означает увидеть, как одно со­бытие влечет за собой другое, почему все сложилось именно так, а не иначе: как случилось, что Мэгги занялась продажей программного обеспечения в Сингапуре, а Джорджу отец купил автомобиль.

Мы осмысляем происходящее через повествование. Согласно фи­лософии истории (разговор о которой шел в главе 2), исторический анализ базируется не на научной логике причинности, а на логике пересказа: чтобы понять Французскую революцию, нужно уловить, как одно событие влекло за собой другое. Повествовательные структуры пронизывают собой все наши представления; так, Фрэнк Кермод от­мечает: говоря, что часы издают звук «тик-так», мы придаем этому звуку воображаемую структуру, проводим различие между физически идентичными звуками: цикл якобы начинается звуком «тик» и заканчива­ется звуком «так». «Представление о тиканье часов я считаю моделью того, что мы называем фабулой, структурой, которая упорядочивает для нас время, придавая ему форму»¹.

Теория повествования (нарратология) стала важной составляющей теории литературы, и литературоведение основывается на теории по­вествовательной структуры, в которую включаются понятия фабулы, различных типов повествователей, нарративной техники. Поэтика повествования (если можно употребить такое словосочетание) под­разумевает определение компонентов повествования и анализ того, каким образом достигаются желаемые эффекты в отдельных повество­вательных текстах.

Но повествование – это не просто предмет изучения; это проявле­ние врожденного пристрастия человека к восприятию и изложению историй. У детей очень рано развивается способность, которую уче­ные могли бы назвать базовой повествовательной компетентностью. Они требуют, чтобы мы рассказывали им занимательные истории, и при этом знают, когда мы пытаемся их обмануть и не доводить рассказ до развязки. [94]

Поэтому первый вопрос теории повествования можно сформулировать так: каковы наши представления (пусть и бессозна­тельные) о форме повествования? Что позволяет нам решать, завер­шается ли рассказ «должным образом» или остается «в подвешенном состоянии»? Таким образом, теория повествования в той же мере мо­жет считаться попыткой объяснить присущую всем нам повествова­тельную компетенцию, как лингвистика является попыткой объяснить нашу языковую компетенцию: то, что носители языка знают, не отда­вая себе в том отчета, благодаря владению языком. Теория может по­ниматься как изложение интуитивного культурного знания или понимания, свойственного всем людям.

Фабула и сюжет

Какие основополагающие требования можно предъявлять к повество­ванию? Аристотель говорит, что фабула – это основа повествования, которое должно иметь «начало, середину и конец»². Эстетическое удовольствие порождается таким повествованием, которое «имеет последние в порядке»³. Но как достигается впечатление, будто эти элементы расположены в должном порядке? Теоретики литературы выдвигают разнообразные предположения. В сущности, фабула пред­полагает трансформацию. Фабула должна включать в себя исходную ситуацию, ее нарушение (которое часто предстает как перемена на противоположную ситуацию) и, наконец, развязку. Некоторые теоре­тики выделяют типы параллелей, на которых строятся фабулы, напри­мер: изменение первоначальных отношений между персонажами и их переход в свою противоположность, переход от страха перед гряду­щими событиями или от пророчества к реализации событий, переход от возникновения проблемы к ее разрешению, от ложного обвинения к освобождению. И в каждом случае мы видим зависимость развития событий от изменений на уровне тематики. Ряд событий сам по себе еще не создает сюжета. В сюжете должна быть развязка, закономер­но вытекающая из завязки и, согласно утверждениям некоторых теоретиков, указывающая на то, что произошло с намерениями, желания­ми и чувствами персонажей, которые и привели к событиям, описыва­емым в данной истории.[95]

Коль скоро теория повествования исследует «повествовательную компетентность», она должна также задаться вопросом о способнос­ти читателя идентифицировать сюжет. Читатели могут определить, являются ли два произведения вариантами одной и той же истории, резюмировать сюжет и доказать адекватность этого резюме. Далеко не всегда читатели придут к согласию, но тем не менее их разногласия, вероятно, выявят общие принципы понимания. Теория повествова­ния утверждает существование определенного уровня структуры (ко­торый мы называем фабулой), не зависящего от конкретного язы­ка или способа повествования. В отличие от поэзии, которая много теряет при переводе, сюжет в процессе перевода остается неизмен­ным: немой кинофильм или комикс может иметь тот же сюжет, что и рассказ.

Однако существует два различных представления о сюжете. Соглас­но первой точке зрения, сюжет является способом выстроить события так, чтобы они составили настоящее повествование; писатели и чита­тели группируют события в единый сюжет в стремлении осмыслить их. Согласно другой точке зрения, сюжет выстраивается повествова­телями, которые по-разному организуют одну и ту же историю. Таким образом, последовательность действий трех персонажей – усилиями писателей и читателей – может быть представлена в качестве тради­ционного сюжета: молодой человек добивается расположения девуш­ки; родители противостоят их любви, но развитие событий принимает такой оборот, что влюбленные все же оказываются вместе. Подобный сюжет может быть представлен в повествовании с позиции страдаю­щей героини, или ее рассерженного отца, или юноши, или стороннего наблюдателя, заинтересованного происходящими событиями, а то и всезнающего повествователя, посвященного, с одной стороны, в са­мые сокровенные чувства каждого из действующих лиц или, с другой стороны, отстраняющегося от событий, которые он описывает. Получается, что сюжет подается нам под определенным углом зрения и преподносится читателю в различных вариациях.[96]

Три уровня произведения, о которых идет речь – события, фабула (или сюжет) и дискурс – соотносятся между собой: мы имеем дело с соотношением, во-первых, событий и фабулы, а во-вторых, сюжета и дискурса.

события – фабула

сюжет – рассказ

Фабула или сюжет – это материал, организованный посредством дискурса под определенным углом зрения (так возникают различные версии «одного и того же сюжета»). Но сама фабула уже представля­ет собой формирование цепи событий. Так, свадьба может стать счас­тливым финалом, или завязкой, или кульминацией сюжета. Но читатель-то сталкивается с дискурсом, с текстом: фабула – это то, что читатель извлекает из текста; представление об отдельных событиях как элементах, составляющих фабулу, тоже является результатом вмешательства читателя, его конструктом. Говоря о событиях, образую­щих фабулу, мы стараемся высветить ее смысл и структуру.

Способ изложения

Выходит, что для теории повествования принципиально различие меж­ду фабулой и способом ее изложения, сюжетом и дискурсом (разные теоретики используют различную терминологию). Имея дело с неким текстом (фильмом, другими семиотическими системами), читатель ос­мысляет его, идентифицируя сюжет и рассматривая данный текст как один из возможных вариантов изложения одного и того же сюжета. Устанавливая, «что происходит», мы получаем возможность осмыслить весь словесный материал как средство изображения происходящего. А если так, то мы можем задаться следующими вопросами: какой ва­риант изложения избран автором и что нам это дает? Здесь много пе­ременных величин, и каждая из них имеет значение для создания определенных повествовательных эффектов. Многие теории повествования описывают различные подходы к этим переменным. Обратимся же к некоторым ключевым вопросам, определяющим значимые пове­ствовательные вариации.[97]

Кто говорит? Предполагается, что в каждом произведении есть повествователь, который может не участвовать в сюжете либо быть одним из действующих лиц. Теоретики различают «я-повествование» и «повествование от третьего лица», где никакого «я» нет: повество­ватель не является действующим лицом, а все персонажи обознача­ются местоимениями «он» или «она». Повествователь как «первое лицо» может быть протагонистом излагаемой истории, ее участни­ком, играющим роль второго плана, или же наблюдателем, чья функ­ция сводится к изложению хода событий, а отнюдь не к участию в них. Наблюдатели, повествующие о событиях от первого лица, могут быть подробно описаны, иметь имя, биографию и индивидуальный харак­тер, а могут являться схематичными фигурами и вовсе не привлекать внимания читателя; в таком случае их функции сводятся исключитель­но к изложению событий.

Кто и с кем говорит? Автор создает текст, который интерпретиру­ется читателями. Читатели воспринимают текст, представленный им в изложении повествователя, воспринимают голос, который к ним об­ращается. Повествователь адресуется к слушателям, которые порой могут быть воображаемыми или вымышленными, а иногда – изобра­женными в произведении (особенно это касается «рассказа в расска­зе», когда один из персонажей берет на себя роль повествователя и рассказывает другим действующим лицам историю, которая каким-то образом соотносится с «обрамляющим» повествованием). Тех, кому рассказывается история, теоретики часто называют адресатами. Вне зависимости от того, существуют ли эксплицитные адресаты текста, повествование конструирует фигуру имплицитного адресата, благо­даря которой произведение только и может существовать. Тексты обычно предполагают читателя, который разделял бы существующие в данное время в данной стране представления, но некоторые детали становятся непонятными для последующих поколений читателей. [98]

В литературоведении феминистского толка особое внимание уделяется тому обстоятельству, что в европейской и американской литературах адресатом текста, как правило, является читатель-мужчина (то есть читатель должен смотреть на мир с мужской точки зрения).

Кто и когда говорит? Время повествования может совпадать с временем протекания описываемых событий (как, например, в «Рев­ности» Алена Роба-Грийе, где повествование выстроено по схеме: «сей­час происходит А, сейчас происходит Б, сейчас происходит В»). Повествование о событиях может непосредственно следовать за эти­ми событиями, как часто бывает в эпистолярных романах (это романы в письмах), например, в «Памеле» Сэмюэла Ричардсона, где в каждом письме рассказывается о том, что произошло к моменту написания данного письма. Но чаще всего повествование бывает приурочено ко времени, когда события уже остались в прошлом; в таком случае по­вествователь как бы оглядывается назад, в былое.

Кто и на каком языке говорит? Повествователь может обладать собственным языком, на котором описываются все происходящие со­бытия, но может и перенять чужой язык. Произведение, автор которо­го смотрит на мир сквозь призму детского сознания, может передавать детское восприятие взрослым языком, а может использовать собствен­но детский язык. Михаил Бахтин описывает роман как полифоничес­кую (многоголосую) или диалогическую конструкцию⁴: сущность романа состоит в том, что в нем сопоставлены различные голоса (дис­курсы); таким образом, возникает возможность показать в столкнове­нии различные общественные позиции*.

(*Д. Каллер экстраполирует здесь суждение М. М. Бахтина о полифоничности романов Ф.М.Достоевского на сущность жанра романа вообще, хотя это противоречит концепции Бахтина. Ученый противопоставил романы Достоев­ского распространенному в литературе монологическому типу романа, где ис­тинной и авторитетной является только одна точка зрения, а именно та, которая принадлежит автору. Напротив, в романах Достоевского истина рождается в результате диалога сознаний, или равноправных точек зрения, принадлежа­щих персонажам.)[99]

Кто говорит и по какому праву? Повествовать – значит утверж­дать авторитет, который должны признать читатели. Когда в первых строках романа Джейн Остин «Эмма» мы читаем: «Эмма Вудхаус, кра­савица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного суще­ствования...»*, то мы не задаемся скептическим вопросом о том, в самом ли деле героиня так красива и умна. Мы принимаем это утвер­ждение на веру, если только впоследствии у нас не появятся доказательства обратного.

*Остин Дж. Эмма / Пер. с англ. М. Кан, И. Бернштейн. СПб., 2004. С. 5.

Повествователя называют ненадежным, если он предоставляет читателям достаточно информации, чтобы они могли усомниться в предлагаемой им интерпретации материала, или если у читателя находятся основания для предположения, что повествова­тель не разделяет взглядов автора. Теоретики говорят о существова­нии метаповествования, где повествующий субъект обсуждает свой статус, сомневается, в какую форму облечь свой рассказ, выставляет напоказ свою власть над повествованием и его развязкой. Метапове-ствование выдвигает на первый план проблему повествовательных возможностей.

Фокализация

Кто видит? Теоретики нередко рассматривают вопрос о «точке зре­ния, с которой ведется повествование», однако употребление этого термина иногда вызывает путаницу, связанную с тем, что не разграни­чиваются два вопроса: «кто говорит?» и «кто видит?». Организация речи в тексте может не соответствовать тому кругу сведений, которым обладает ее условный источник (повествователь, рассказчик). В ро­мане Генри Джеймса «Что знала Мэйзи» мы имеем дело с повествова­телем, который не является ребенком, но видим события сквозь призму сознания маленькой Мэйзи. Мэйзи не выступает в роли повествовате­ля, о ней говорится в третьем лице – «она», но многое в романе читатель видит именно ее глазами. [100]

Например, Мэйзи не до конца понима­ет сексуальную составляющую взаимоотношений взрослых. Если вос­пользоваться термином фокализация⁵, предложенным теоретиками повествования Мике Баль и Жераром Женеттом (повествование упо­добляется ими оптическому прибору, который настраивается на точ­ку зрения того или иного персонажа), то можно сказать, что именно глазами Мэйзи мы наблюдаем мир в романе. Таким образом, вопрос «кто говорит?» следует отличать от вопроса «кто видит?». Чьими гла­зами читатель видит описанные в произведении события, где нахо­дится фокус внимания? Далеко не всегда повествователь является одновременно и носителем точки зрения, с которой читатель вынуж­ден смотреть на мир произведения. Существуют разнообразные вари­анты фокализации и соотношения повествовательной функции с точкой зрения.

1. Время. События, описанные в произведении, могут рассматри­ваться в перспективе того времени, когда они происходят, а также в перспективе несколько более позднего или гораздо более позднего времени. Внимание может быть сосредоточено на том, что носитель точки зрения знал или думал во время самого происшествия, или же на том, как он стал смотреть на произошедшие события позже, когда он обрел преимущества ретроспективного взгляда. Обращаясь к свое­му детству, повествователь может смотреть на события того времени с точки зрения ребенка, каким он был тогда, ограничиться передачей лишь прежних мыслей и чувств; но он может также рассказать о дав­них событиях в свете позднее приобретенного знания, нового осмыс­ления прошлого. Естественно, возможно сочетание обоих подходов, когда точка зрения повествователя движется от знаний и представле­ний, свойственных ему прежде, к итоговому представлению о мире. Когда повествование ведется от третьего лица, а точка зрения при­надлежит одному из персонажей, возможны сходные варианты: пове­ствователь описывает события так, как они виделись персонажу в прошлом, либо так, как они представляются ему на момент повество­вания. [101]

Выбор временной фокализации исключительно значим для создания тех или иных повествовательных эффектов. Например, в детективе перед нами предстает только то, что известно носителю точ­ки зрения в тот или иной момент расследования, а окончательное прояснение истины приберегается для развязки.

2. Расстояние и скорость. Течение повествования может быть упо­доблено взгляду как в микроскоп, так и в телескоп; повествование может медленно исследовать каждую деталь или быстро охватить все, что произошло: «Благодарный король отдал принцу руку своей доче­ри, а когда старый король умер, принц взошел на престол и счастливо царствовал много лет». Со скоростью повествования связаны и раз­ная степень повторяемости событий: нам могут рассказать, что про­изошло в определенный момент или же то, что происходит каждый четверг. Существует такой повествовательный принцип, который Жерар Женетт назвал «псевдоитеративным»⁶: нечто уникальное, что не может происходить снова и снова, изображается как происходящее регулярно.

3. Границы знания. Одна крайность возникает тогда, когда пове­ствование ведется в очень ограниченной перспективе, как бы через «глазок камеры», которая «видит муху на стене»: повествователь рас­сказывает нам о событиях, но не дает доступа к мыслям персонажей. Но даже в таком случае возможны многочисленные вариации, завися­щие от степени понимания «объективных», «внешних» описаний. Возьмем, например, такую фразу: «Старик зажег сигарету». По-види­мому, здесь имеет место точка зрения наблюдателя, который хорошо знаком с различными действиями людей. Но вот другая фраза: «Че­ловек с побелевшими волосами на макушке поднес горящую палочку к лицу и начал втягивать дым из белой трубочки, которую держал во рту». Здесь повествование ведется как бы с точки зрения иноплане­тянина или человека, находящегося под воздействием сильного нар­котика. [102]

Другой крайностью является случай «всеведения», когда носитель точки зрения предстает своего рода божеством, которому доступно знание самых потаенных мыслей и скрытых мотивов, движущих персонажами: «Наблюдая это зрелище, царь был доволен сверх меры, но его страсть к золоту все еще не была утолена». Для «всеве­дущего повествователя», вероятно, не существует ограничений каса­тельно того, что может быть известно и сказано. Такой тип повест­вования характерен не только для сказок, но и для современных ро­манов, где выбор того, что будет сказано, является решающим.

В текстах, где события подаются с точки зрения одного из персона­жей, повествование может вестись от первого лица (тогда сам рас­сказчик делится своими мыслями и наблюдениями) и от третьего лица (здесь имеет место «ограниченная точка зрения третьего лица», как, например, в романе «Что знала Мэйзи»). Ненадежное повествование может возникнуть вследствие ограничения перспективы, когда у нас складывается впечатление, что наблюдатель не может или не желает осмыслить события так, как это сделал бы компетентный читатель.

Эти и другие варианты соотношения субъекта речи (повествовате­ля) и субъекта видения (носителя точки зрения) в значительной мере определяют впечатление, производимое романом. Произведение, где чувства и скрытые мотивы действующих лиц подробно описываются всеведущим повествователем, где выставляется напоказ знание раз­вязки, может создать впечатление потенциальной постижимости мира. Например, оно может высветить несовпадение человеческих намере­ний и планов с тем, что происходит в действительности («Он не знал, что через два часа его собьет карета и все его планы рухнут»). Исто­рия, рассказанная с ограниченной точки зрения одного из действую­щих лиц, может акцентировать полнейшую непредсказуемость происходящего: раз мы не знаем мыслей других персонажей и не имеем представления о том, какие еще события происходят, значит, всякое происшествие может стать для рассказчика сюрпризом. Повествова­ние может принимать еще более причудливые формы путем включе­ния одних историй в состав других, так что сам акт повествования становится событием, последствия и смысл которого приобретают большое значение. Рассказ в рассказе внутри рассказа![103]