Глава xxiii революционное искусство?

«Изменить искусство, – пишет Дэниэл-Ропс в своей книге об Эхнатоне (Царь, опьяненный Богом), – значило внести вклад в великую религиозную революцию, избежать контроля со стороны жречества Амона над любыми изображениями богов, освободиться от священных канонов».

Действительно, произведения искусства амарнского периода легко узнаваемы: их странный стиль, который некоторым людям кажется чудовищным, сразу же приковывает к себе внимание зрителя. Эхнатон, будучи подлинным творцом, создал оригинальное искусство, соответствовавшее его пониманию человека и вселенной; для него основание новой столицы подразумевало необходимость появления такого искусства, которое могло бы гармонично выразить мироощущение нового времени. Однако вправе ли мы утверждать, что Эхнатон вызвал из небытия искусство, прежде совершенно неведомое, искусство, опровергающее традиционные египетские критерии красоты?

Гробница Рамосе в Фивах дает нам любопытный фрагмент для решения этой головоломки. Дело в том, что часть гробницы упомянутого крупного сановника декорирована в соответствии с классическими канонами, другая же часть – в соответствии с требованиями амарнского искусства. Следовательно, в одном и том же месте сосуществуют два очень разных стиля. Эта удивительная «взаимотерпимость» достигает кульминации в сцене, где Эхнатон и Нефертити одаривают золотыми ожерельями своих верных приверженцев: озаряемая лучами божественного Солнца, царская чета распространяет магическую добродетель, воплощенную в золоте украшений.

Стиль амарнского искусства – преувеличенно изогнутые очертания тел, странные объемы, фигуры, удлиненные и деформированные сверх допустимых разумом пределов, – отражает исключительный момент в развитии египетского мировосприятия. Однако мы видим, что параллельно с этими новаторскими исканиями при Эхнатоне продолжали работать художники, которые сохранили классический стиль периода Аменхотепа III.

Некоторые исследователи предполагали, что при дворе Эхнатона существовала некая группа мастеров, которая отстаивала классицизм, несмотря на все новые веяния, и что «еретик» позволял «свободным художникам» разрабатывать те темы, какие им нравились.

Такая интерпретация совершенно неправдоподобна, поскольку она не учитывает особенности организации египетского государства. Фараон, главный «начальник работ» в стране, поистине задавал ритм дыхания египетскому искусству; коллегии мастеров ему подчинялись и никогда не становились рабами собственных фантазий.

Тогда, может быть, нам следует считать «классические» произведения, датируемые амарнской эпохой, но не соответствующие стилистическим требованиям Эхнатона, продукцией более раннего времени, которую царь просто узурпировал, заменив имя отца, Аменхотепа III, на свое собственное?

Эта гипотеза явно неудовлетворительна: ведь, если бы она соответствовала действительности, Эхнатон попытался бы интегрировать традиционные произведения в свою собственную сакральную эстетику, которую самолично преподавал мастерам, как мы знаем из текстов.

Поэтому очевидно, что Эхнатон не собирался разрушать наследие Египта, разорять памятники прошлого и строить из их обломков новое искусство, отвергающее традиционные представления о красоте. Он был далек от того, чтобы пренебрегать неизменными законами египетского искусства, а хотел лишь обогатить их приобретениями своего личного опыта.

Каковы же главные темы амарнского искусства? Прежде всего, сама царская семья, отправляющая культ Атона. Мы видим, как она поклоняется Атону и благодарит Бога за его благодеяния, мы ощущаем ее мистический экстаз перед сиянием божественного светила. Будучи сосудом, принимающим в себя свет, царская семья «динамизирует» жизнь, которая изливается с неба, делая ее благотворной для всех людей.

Эта замечательная идея находит выражение также в тех сценах, где царь и царица, стоя в «окне явлений», раздают награды своим слугам. Речь идет не столько о материальных «подарках», сколько о символическом действе, в ходе которого человек, усвоивший учение Эхнатона, становится, как и сам царь, участником божественной реальности.

Впервые в египетском искусстве появляются совершенно удивительные сцены семейной жизни. Царь, например, играет со своими дочерьми или держит на коленях супругу; царь обнимает одну из своих дочерей; царь и царица, оба обнаженные, принимают в своих покоях некоего сановника и его жену. Вспомним также о принцессе, которая ест утку, – никогда прежде акт еды не изображался в такой реалистической манере.

Следует отметить и ряд технических новшеств: например, явную склонность к комбинированным скульптурам, выполненным из разных пород камня. Тела статуй часто изготавливали из белого известняка, головы – из яшмы, руки – из кварцита, ноги – из гранита. Мастера явно руководствовались религиозными соображениями, учитывали символику материалов. В амарнском искусстве часто использовали яркие блестящие детали: инкрустации из многоцветных стеклянных паст, фаянсовую плитку.

На амарнских изображениях присутствует множество животных. Они резвятся на свободе, в своего рода раю, где природа не зависит от человека.

Как нам кажется, речь идет отнюдь не о наивном натурализме царя-мечтателя, погруженного в сладостное созерцание иллюзорного райского сада. Древние были слишком близки к природе, чтобы не замечать, наряду с ее красотами, таящиеся в ней опасности. Но природа, как и царская семья, представлялась им живым свидетельством божественного присутствия. Амарнское искусство изображает не просто птицу из плоти и крови, но птицу-символ – воздушное начало, которое является одной из вселенских созидательных сил; вот почему мы никогда не увидим, как эту птицу подстрелит охотник или унизит, поймав в ловушку, птицелов.

Натурализм такого рода был главным выразительным средством искусства, созданного царем. Впрочем, он свойствен всей египетской культуре: ведь уже со времен Древнего царства стены гробниц украшали восхитительные сцены, с поистине волшебным мастерством запечатлевшие флору и фауну Обеих Земель.

Нельзя отрицать, что Эхнатон разработал настоящую философию природы (как творения Света). Однако это учение не было ветвью, отпавшей от ствола традиционной религиозной философии, – потому что, как и последняя, основывалось на признании и уважении Маат, вечной нормы космического бытия.

Не будем заблуждаться: мастера, которые по воле царя выполняли точную символическую программу, никак не могли придерживаться эстетики, идеализирующей природу саму по себе, вне сакрального контекста. Болотные растения, водоемы, взлетающие птицы, резвящиеся телята, рыбы – все это было для них воплощением первобытного пейзажа, изначального процветания, «золотого века» Творения, когда ничье злонамеренное присутствие еще не нарушало гармонии космоса, совершенным образом упорядоченного в соответствии с вечным законом созидающего духа.

Фараон воссоздает эти мгновения благодати, делает их реальными самим фактом своего присутствия; он гарантирует это равновесие, вне которого для человека не существует никакой возможности достижения мудрости.

Перечисленные изобразительные мотивы, известные с самого начала существования египетского искусства, обусловлены не случайным выбором, но абсолютной необходимостью. Созерцание именно этих «пейзажей вечности» возвышает душу до состояния полноты.

Некоторые искусствоведы пытались выявить в амарнском искусстве следы иноземных влияний. Гипотеза об азиатском влиянии ныне не пользуется популярностью, что же касается предположения о влиянии Крита, то оно пока полностью не отвергнуто.

Известно, что после разгрома знаменитого города Кносса и разграбления других критских городов мыслители и художники этого острова были вынуждены покинуть свою страну. Многие из них переселились в Египет, и при желании в амарнских изображениях растений и животных можно усмотреть некое продолжение критского искусства.

Однако мы должны признать, что гипотеза об иноземных влияниях ничего не объясняет и потому не оправдывает себя. Амарнское искусство является типично египетским. Его темы вполне традиционны – несмотря на то, что некоторые из них разрабатываются в весьма специфическом стиле, а определенным сценам отдается предпочтение перед другими.

Нам остается упомянуть о самой трудной проблеме амарнского искусства – проблеме изображений самого Эхнатона. Мы все храним в памяти его образ: чудовищно деформированное лицо; дисгармоничная внешность, наводящая на мысль о болезни. Был ли и в самом деле этот величайший мистик в египетской истории столь отталкивающе уродлив?

Вспомним об одном чрезвычайно важном свидетельстве, которое, кажется, позволяет выбрать правильное направление для нашей дискуссии. Речь идет о погребальной гипсовой маске, обнаруженной в эль-Амарне. Весьма вероятно, что она сохранила для нас подлинные черты Эхнатона: это лицо, спокойное и безмятежное, явно принадлежало нормальному человеку; оно не заключает в себе ничего «чудовищного».

Если мы сочтем эту маску решающим свидетельством, то волей-неволей должны признать: Эхнатон почему-то хотел, чтобы его изображали в столь странном обличье. Чтобы объяснить этот курьезный факт, иногда ссылались на неумение провинциальных художников, которые якобы могли создавать лишь неудачные портреты. Подобный аргумент просто смехотворен – как, впрочем, и мнение тех, кто считает портреты Эхнатона карикатурами, созданными его противниками.

Артур Вейгал предложил первый ключ к правильной интерпретации, заметив, что амарнский стиль отчасти был возвращением к архаической эпохе, ко времени царей-богов древнейшего Египта, в которых видели единственных хранителей божественной силы. «Уродства», которые нас шокируют, суть не что иное, как амарнская адаптация сурового, иногда геометризированного стиля эпохи Древнего царства. Такое сопоставление представляется очень удачным – тем более что соответствия художественного плана находят точную параллель в сфере солнечной религии.

Изображение супруги Амуна богини Мут в андрогинной форме. Миниатюра из «Книги мертвых».

«Я совершенно не верю, – заявляет Франсуа Дома, – что Аменхотеп IV обладал физическими характеристиками, которые изображают знаменитые статуи Карнака. Последние являются выражением царской теологии». А Пиренн объясняет: «Женоподобное тело Аменхотепа IV ничуть не более патологично, чем соколиная голова Ра».

И в самом деле, бог Атон является «отцом и матерью» всех людей. Потому его представитель на земле, царь Эхнатон, должен изображаться как двуполое (или бесполое) существо – облик которого, собственно, и запечатлен в странных карнакских статуях. «Царство Божие, – справедливо заметил Мережковский, – наступит тогда, когда двое сольются в одно, мужское начало станет женским и не будет уже ни мужского, ни женского начала». Аналогичную мысль мы находим в гностическом Евангелии Фомы. В текстах эпохи Птолемеев (например, из храма в Эсне) также настойчиво акцентируется символ андрогинности – «духовного состояния», свойственного божественному единству.

Что касается физических деформаций как таковых, то разумно было бы признать: наши глаза не подготовлены к восприятию образа «теологического Эхнатона», слишком далекого от наших эстетических критериев. Очевидно одно: поставленная перед художниками задача заключалась не в передаче реального физического облика Эхнатона, а в изображении символического персонажа.

Эту эстетику, соответствующую определенной теологии, которая, в свою очередь, является «программой» конкретного царствования, следует оценивать не с точки зрения наших эмоций, но именно как выражение египетской духовности. Эхнатон вовсе не стремился «революционизировать» египетское искусство, все главные законы которого продолжал соблюдать. Просто, как каждый фараон, он пытался создать художественную форму, которая гармонировала бы с духом его царствования. Его мастера, прежде всего, должны были выражать мысль о том, что движение тел и жизнь всех одушевленных созданий зависят от света божественного Солнца.