Искусство в системе культуры

Искусство является универсальной формой мировосприятия, которая присуща только человеку. Поэтому, можно сказать, что искусство является уникальным способом выражения именно человеческого бытия. В чем специфика такого способа реализации человека мы и попытаемся выяснить.

Критерии определения искусства различны: они зависят от специфики культуры, в рамках которой творит художник, от места и времени создания и восприятия произведения.

В самом широком смысле понятие «искусство» употребляется в двух значениях:

1. Искусство – это искусность, мастерство, умение, ловкость, высокая оценка способности выполнять какую-либо работу. Часто так оценивают человека, который не просто профессионально выполняет свою работу, но делает это красиво, легко или как-то особенно вдохновенно. Поэтому и дворник, разметающий листья, может сам себя чувствовать или восприниматься другими как поэт.

2. Искусство – это творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений, эстетически выразительных форм.

Если соединить эти два значения, то получится следующее определение:

Искусство – это художественная деятельность, основанная на мастерстве и умении.

Традиция понимания искусства как мастерства и умения сложилась уже в Античности, когда были сформулированы такие фундаментальные понятия как Poesis, Mimesis, Techne.

Первое понятие, Poesis, означает акт творческого действия, основанный на вдохновении. Важнейшим условием создания или восприятия произведения искусства является особое состояние. Не случайно в мировой художественной культуре так распространен сюжет посещения поэта или художника Музой, символическим образом вдохновения:

Прилежно я внимал урокам девы тайной;

И, радуя меня наградою случайной,

Откинув локоны от милого чела,

Сама из рук моих свирель она брала:

Тростник был оживлен божественным дыханьем

И сердце наполнял святым очарованьем.

А. С. Пушкин «Муза»

Таким образом, состояние вдохновения, переживаемое как появление «из ниоткуда» чего-то нового, характеризуется особой открытостью по отношению к миру и готовностью к творческому диалогу, как с реальностью, так и со своим ощущением этой реальности.

Диалогичность искусства нашла выражение и во втором понятии. Mimesis означает «подражание природе». По мнению древних греков, человек не может придумать ничего, чего не было бы в природе, поэтому в искусстве он только и может подражать ей.

Третье понятие, Techne – это ремесло, наука, ловкость, сделанность, завершенность. Идея находит выраженность, воплощенность, только когда мастер воплотил ее в материале, приложил к созданию произведения искусства физические усилия.

Таким образом, искусство воспринимается как постоянный возврат к природе, диалог с миром, в котором живет художник:

Позднее под искусством стали понимать творческую деятельность, направленную на постижение и преобразование окружающего мира по законам красоты. Вот слова «по законам красоты», казалось бы, и отличает искусство от других видов творчества: например, в науке творчество происходит по законам логики и разума. Но в различных культурных традициях понятие красоты определяется по-разному: то что казалось красивым человеку 17 века, современному человеку кажется уродливым. К тому же все чаще художники намеренно обращаются не к чему-то «прекрасному», но выражают свое отношение к миру через «безобразное». Поэтому, если воспринимать искусство как средство фиксации именно красоты, искусство лишается какого-либо смысла.

Невозможно также определить искусство только как выражение индивидуально-личностного отношения художника. Ведь были эпохи, когда художник был выразителем не личного, но общественного миропонимания: достаточно вспомнить прекрасные, построенные по определенным канонам средневековые храмы, иконы, которые писались и пишутся до сих пор по иконографическим канонам, или типичные древнеегипетские «портреты» фараонов. Такое искусство – это в первую очередь искусство традиции, а во вторую очередь, искусство индивидуальной творческой инициативы. Все методы и приемы древнерусского или древнеегипетского искусства призваны выражать вечность и неизменность происходящего и изображаемого. Это были эпохи великих канонов! Эпохи, которые не донесли до нас практически ни одного имени художника или архитектора. Архитектор, размещающий свое имя где-нибудь на крыше собора, рисковал оказаться на инквизиционном костре. Времена изменились, сегодня за подпись никто не отправит художника на костер. Однако и сегодня сохраняется эта традиция: мы не сможем узнать на имя, ни время создания иконы, вышедшей из иконописной мастерской Новотихвинского монастыря в Екатеринбурге или любого другого монастыря России – ведь икону создает не человек, но Бог руками человеческими. Каноны, пропущенные через индивидуальное осмысление, не сдерживают, но направляют художника по пути выражения всеобщего идеала или вечного знания, представления о мире и человеке.

Вследствие эффективности такого способа трансляции идей как искусство в разное время кто-нибудь да стремился поставить искусство на службу себе, использовать его. Очень долго искусство доказывало свое право на самостоятельность от политики, морали, литературы и так далее. Однако полностью подчинить искусство себе не могла ни одно из перечисленных явлений культуры: сама природа искусства не позволяет использовать его язык для передачи уже готовых философских, религиозных или политических идей. Эти идеи все равно, так или иначе, преобразуются в сфере искусства, проходят интерпретацию, эмоционально окрашиваются в зависимости от художника.

Итак, единственным всеобщим критерием, определяющим специфику искусство как формы культуры, является то, что любая идея вне зависимости от своего содержания выражается через художественный образ и посредством художественных средств. Именно за счет этого искусство оказывается специфической деятельностью, отличной от других форм культурной деятельности.

Искусство, кем и где бы оно ни создавалось или воспринималось, создает особое пространство. Действительно, одной из самых распространенных версий появления и существования искусства является версия искусства как украшения жизни: серая обыденная реальность меняется как только мы слышим любимую песню, а не менее серый бетонный забор радует глаз, когда вместо мата на нем появляется настоящая живопись граффити. Книга Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» является своеобразным подтверждением этой версии: в чудесный мир, где предметы меняют свои обычные размеры и функции, героиня попадает через кроличью нору, преодолев какую-то границу, разделяющую две реальности.

Художественное пространство пронизано различными границами: это может быть театральная рампа, рама картины, телевизионный экран, первая страница книги и так далее – все это разные варианты границы вымышленного и реального мира. Поэтому можно говорить о наличии нескольких значений понятия «отграничения» места, в котором существует искусство. Рассмотрим эти границы на примере театра как особого пространства, в котором переплетается максимально возможное количество границ.

Первое – «отграничение» реальное: театр как здание, как совокупность сценографических объектов, служебных помещений и зала, является местом, имеющим реальные границы, отделяющие это место от других.

Второе – «отграничение» культурное: человек приходит в театр, воспринимая его как культурное учреждение, в котором действуют определенные законы, стереотипы поведения, традиции. Все эти нормы и стереотипы поведения призваны защитить художественную реальность от реальности «невоспитанного» зрительного зала, от зрителя, разговаривающего по телефону, шуршащего фантиками от конфет, комментирующего происходящее и так далее. Театр в данном случае выступает как особое замкнутое культурное пространство с действующей в нем системой правил поведения. В процессе воспитания человек научается корректировать свое поведение в зависимости от того, где он находится на рок концерте или эстрадном шоу, в цирке или в театре.

Третье – «отграничение» художественное: театр как место, в котором «зарождается жизнь» в виде спектакля, на время спектакля оказывается «отграниченным от остального мира» за счет переживания зрителями и актерами художественных образов в художественном пространстве. Таким образом, отграничение в театре позволяет ему функционировать одновременно и как реальное архитектурное пространство, и как иерархически выстроенное пространство культуры, и как художественное пространство – а в целом как пространство, структурирующее человеческое бытие в культуре.

Все существующие границы, которые преодолевает человек до встречи с произведением искусства (будь то спектакль, картина, архитектурное сооружение или книга), призваны не только выделить художественную практику человека как отдельную от его повседневной деятельности, но и подготовить его к этому особому виду деятельности. Но если прийти в театр и соблюдать все правила нахождения в нем не так уж и трудно для человека с достаточным опытом посещения театра, то проникновение в «реальность» спектакля, да и вообще любого произведения искусства – самое сложное для человека вне зависимости от его возраста или опытности. Зачастую многолетний опыт может даже мешать, когда человек не способен непосредственно, как ребенок, воспринимать то или иное произведение искусства, что влияет на объем получаемого удовольствия.

Способность преодолеть эту границу между своим восприятием мира и восприятием художника напрямую связана с подвижностью внутреннего мира человека, с его способностью реагировать на внешние воздействия и меняться. Меняться не только по отношению к какому-либо произведению, автору или стилю, но и по отношению к культуре в целом. Поэтому «отграничение» тесно связано с процессом преодоления границ: человек, попадая в пространство существования искусства, вносит изменения в свои повседневные духовные и физические практики, что совершенно необходимо для освоения новых областей и уровней культуры, а, следовательно, для совершенствования личности.

Однако, граница, разделяющая вымышленный и реальный мир, не может преодолеваться полностью, иначе это приводит к нарушению художественного пространства и исчезновению искусства. Очень важно для потребителя продукта художественной культуры понимать, что этот продукт – не реальность, а лишь авторское видение реальности. Зритель, не умеющий работать с этой границей, может принимать игру за реальность и неадекватно реагировать на искусство: например, кинуть чем-нибудь в актера, играющего отрицательного персонажа или плеснуть в картину кислотой.

Способность грамотной работы со всеми типами описанных границ является показателем уровня художественной культуры личности, ее способности вступать в художественный диалог. А это очень важный аспект данной темы, так как искусство коммуникативно по своей природе; созданные произведения всегда адресованы человеку, зрителю. И хотя художник могут намеренно встать в позу «мне публика не нужна, я творю для себя» надежда на то, что их произведения увидят свет, есть всегда. Поэтому такая поза – ни что иное, как лукавство. Произведение искусства, которое не видит человек – мертвое.

Восприятие произведения искусства – это всегда диалог, а не коммуникация. Если в процессе коммуникации информация движется однонаправлено от автора к зрителю, а в диалоге обе стороны участвуют в обмене идеями.

Художественный диалог – отношения, возникающие между участниками в процессе художественного сотворчества и художественного восприятия, своеобразный диалог, в котором передается художественная информация. При этом произведение искусства становится посредником между автором и зрителем, одновременно являющимся соавтором.

Художественное общение может быть «непосредственным»: когда автор и зритель «общаются» напрямую, а время создания и восприятия произведения совпадают. Например, театр является искусством, которое творится только на глазах зрителя, которое ежесекундно зависит от настроения актеров и сиюминутной реакции зрителей, что и обеспечивает «непосредственность»[1] художественного общения. Между актером и зрителем может быть только рампа и несколько рядов впереди сидящих людей; а в условиях театра на малой сцене рампа уничтожается, и зритель получает возможность максимально приблизиться к художественной реальности спектакля и даже оказаться внутри нее. Время создания и восприятия произведения объединены также в цирке, на концерте, на различного рода перформансах, когда зрители непосредственно присутствуют в момент рождения чего-то нового и могут повлиять на процесс.

Но также художественное общение может быть более опосредованно: автора и зрителя разделяет время и пространство. Например, как бы нам, живущим в XXI веке, ни хотелось пообщаться с великим безумцем Винсентом Ван Гогом – это невозможно!

Как можно заметить, художественное общение определяется не только временем и пространством, но и спецификой различных видов искусства, каждый из которых подразумевает свой язык, свой способ организации диалога и пространства.

В рамках таких видов искусства как архитектура, скульптура, кинематограф, живопись художественный образ жестко фиксируется в материале. И здесь можно наблюдать как плюсы, так и минусы такой привязанности к материалу. С одной стороны, чем более произведение искусства зависит от материала, тем менее оно изменяется. Невозможно предложить режиссеру Андрею Тарковскому изменить что-то в его фильме, поспорить с ним не только потому, что этого режиссера уже нет в живых, но и потому, что фильм уже был смонтирован и озвучен. Также мы не можем потребовать изменить пропорции фигуры Венеры Милосской «в связи с изменившимися эталонами красоты женского тела» – это было бы абсурдно. Но с другой стороны, разрушение материала приводит к гибели и самого художественного образа. Сколько мировая культура насчитывает невозвратных потерь: картин, погибших в военных конфликтах и от рук психически ненормальных людей, разрушенных храмов, уничтоженных скульптур. В этом смысле фраза «Рукописи не горят!» становится очень условной.

Есть произведения искусства, у которых привязанность к конкретному материалу практически сведена до минимума, они могут меняться в зависимости от зрителя. Но и они оказываются беззащитными перед временем. Так, например, вложить новый смысл в пьесу «Гамлета» Шекспира возможно: и, как правило, каждый режиссер, когда-либо бравшийся за постановку этой пьесы, выражал современные и актуальные для него, его времени и страны идеи. Он мог переодевать Гамлета в джинсы, заставлять его играть на саксофоне, но при этом ни одна строчка шекспировского текста им не менялась. Как пьеса «Гамлет» может существовать в виде письменного или устного текста, который может быть воплощенным в спектакле или фильме.

Одним из самых «нематериальных» видов искусств является музыка. Звук – прозвучал, и его уже нет! Поэтому музыка, не переложенная на ноты, может и не сохраняться во времени. Но у музыки есть и преимущества по сравнению с той же скульптурой. Так скульптор в материале «раз и навсегда» фиксирует собственную трактовку образа. Зритель, созерцающий эту скульптуру, сталкивается с готовым зримым образом и его фантазия оказывается подчиненной видению скульптора. В одном и том же музыкальном произведении два слушателя могут услышать совершенно разные идеи или настроения, их фантазия ограничивается только их же личностью. Поэтому абстрактная музыка зачастую более трогает человека, чем готовый зримый скульптурный образ. Можно привести и такой пример: человек отправляется в кинотеатр на экранизацию прочитанной недавно книги и понимает, что он совершенно все не так представлял. Дело в том, что чем больше произведение искусства дает возможность додумать зрителю, тем большее удовольствие зритель получит.

Однако вернемся к рассмотрению специфики художественного диалога. Схематично его можно представить следующим образом:

Художественный образ, запечатленный в произведении, является как бы авторским высказыванием, предназначенным для зрителя. Поэтому проблема понимания языка является одной из самых важных. В межличностном общении зачастую возникает проблема непонимания Другого: хотя люди находятся рядом и имеют благоприятные условия для того, чтобы понять друг друга понимание все таки может и не возникнуть. В условиях художественного диалога Зритель может попробовать понять Автора только через оставленное им произведение, поэтому путь к пониманию усложняется. Человек, обладающий небольшим опытом общения с искусством, при столкновении с каким-то новым художественным языком начинает воспринимать произведение как своего противника. Неприятие чего-то неизвестного – естественная психологическая реакция. «Защищаясь» человек начинает «бороться» с произведением, занимая позицию «непонимания и нежелания понять». Кроме фактора неопытности зрителя есть еще и фактор привыкания к определенному художественному языку. Так, например, в 60-70-е гг. XIX века появляются художники, которых уже не устраивает реалистический язык, они вырабатывают свою манеру и получают название «импрессионисты» - К. Моне, П. Ренуар, П. Синьяк, Э. Дега и другие. Однако, публика еще не привыкла к их живописи, критика обрушивается на их выставки. Пройдет несколько лет, и импрессионисты будут успешно продавать свои работы, а место «отверженных» займут новые художники: В. Ван Гог, Ж. Сёра, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек и другие.

Итак, индивидуальное авторское видение может не совпадать с нашим видением мира, тем привлекательнее для нас искусство. В свою очередь художественная культура как раз и помогает человеку научится понимать различные языки искусства. Накапливая опыт общения с искусством, человек постепенно овладевает языком цвета, линий, музыки, жестов и так далее, что помогает ему глубже воспринимать новые произведения искусства. Поэтому можно научится музыкальному языку и языку абстрактной живописи, можно научиться процессу восприятия любого авторского языка. Овладевая художественными языками, человек выходит на путь взаимопонимания, а не отгораживания от других людей, а, следовательно,его бытие в культуре становится разнообразнее, а самореализация многограннее.

В рамках художественной культуры человек овладевает различными приемами художественного общения. И одновременно у него формируются:

· Потребность в художественном общении, своеобразная привычка, которая формирует мотив общения. Мотивом может быть желание пережить какие-либо эмоции: в результате реализации этого желания у человека появляются «привязанности», предпочтения в искусстве, человек собирает в домашнюю видеотеку любимые фильмы или коллекционирует музыкальные записи любимой группы и отправляется на каждый новый концерт этой группы. Мотивом может быть не только желание получить что-то (эмоции, новые идеи), но и желание выразить себя, создав какой-либо художественный объект с воплощенным в нем идеи или чувства, и таким образом зафиксировать себя в культуре. Оба описанных мотива являются актуализирующими творческий потенциал, заложенный в каждой личности;

· Установка на общение, которая складывается до начала художественного контакта. В процессе художественного диалога установка может сыграть положительную роль, настроив зрителя на определенный художественный язык и способ общения, но может и помешать. Достаточно представить такую условную ситуацию: пожилая любительница классической музыки отправляется на концерт, в программе которого обещано исполнение сочинений Вагнера. Но случайно она попадает на концерт группы «Неприкасаемые». Возможно, если бы она была подготовлена к такому изменению, то смогла бы воспринять и эту музыку, но из-за определенной установки на Вагнера наша героиня, скорее всего, будет шокирована;

· Коммуникативные навыки, которые основываются на овладении языками искусства: умении использовать язык в зависимости от жанра и вида искусства + понимание авторской мотивировки;

· Гибкость сознания и художественная память;

· Формирование ценностно-смыслового отношения к произведению искусства;

· Способность установить общность своего духовного мира и мира автора.

Таким образом, чем выше уровень художественной культуры, тем более личность оказывается способной к творческой и сотворческой деятельности, тем более становится открытой для диалогического контакта с миром другого человека, выраженного в художественном произведении, и тем более разнообразной становится жизнь человека. На основе вышеизложенного необходимо определить функции искусства в жизни человека и процессе существования культуры в целом.

Искусство на протяжении всей истории мировой культуры является специфической системой накопления и передачи опыта в особой языковой системе, использующей в качестве инструментов цвет, ритм, формы, объемы, звуки и т.д. Информация хранится в образах, знаках, символах, в текстах и вещах и т.д. Существуют институты, занимающиеся накоплением и сохранением культурной информации: музей, галерея, театр. То есть художественная культура – естественная память общества человека, коллективная память и индивидуальные впечатления.

Во-первых, за счет приобщения человека к этой памяти реализуется и воспитательная функция. Воспитание в искусстве происходит опосредованно, так как воспитание – это не цель искусства, оно менее важно, чем процесс. Художественное воспитание и образование являются подсистемами художественной культуры.

Во-вторых, функция накопления и передачи опыта, включает в себя и объединяющую функцию, которая подразумевает интеграцию общества посредством искусства.

И, в-третьих, кроме накопления и передачи опыта искусство выполняет и его обновление. Это связано с тем, что искусство всегда имеет авторскую природу (даже если автор намеренно выступает как анонимное лицо). Каждый раз художник открывает мир заново, постоянно обновляя действительность. Новаторство и новизна выступают здесь как особый способ самоутверждения. За счет использования средств искусства предлагаемая художником модель реальности оказывается представленной в ярких, эмоциональных образах, что достаточно сильно воздействует на зрителя. Поэтому производитель всегда несет ответственность за то, что он создал, какие идеи выразил, и как его создание повлияло на людей.

Специфика искусства как способа трансляции информации заключается в том, что искусство диалогично. Поэтому диалогическая функция является одной из центральных. Если рассматривать искусство как средство общения, то можно сказать, что в нем закрепляется связь между человеком и культурой; благодаря искусству человек может не только вступать в диалог со своими современниками, но и переноситься в другие эпохи и страны, общаться с другими поколениями, людьми (даже вымышленными).

Однако диалогическая функция напрямую связана с функцией обновления культуры. Искусство – есть диалог автора и зрителя как соавторов, в результате которого появляется нечто новое (эмоция, ценность, идея, объект). Таким образом, каждая встреча с искусством потенциально является своеобразным экспериментом:

«Эксперимент – опыт, попытка осуществить что-нибудь каким-либо способом»[2]. Дополнением к данному определению должны быть смыслы, воспринимаемые как неотъемлемые составляющие понятия эксперимента: «поиск», «попытка», «открытие», «новизна», «изменение традиций», «ломка стереотипов» и так далее.

«Эксперимент предполагает готовность искусства к поиску, даже к ошибкам ради того, что еще не существует <…>»[3].

Именно диалог определяет направленность эксперимента: для качественного изменения художественной культуры (ее содержания и функций) эксперимент должен распространяться на всех участников, а не только на зрителей. Художник, будучи инициатором и координатором эксперимента, направляет все усилия в первую очередь на себя – ставит себя в ситуацию постоянного самоопределения – и только после этого обращается к зрителям. Следовательно, организация ситуации диалога – особая задача искусства, которую необходимо решить для успешного протекания художественного эксперимента.

Художественный эксперимент – опыт создания определенных условий обновления приемов искусства, изменения участников и системы ценностей культуры в целом, что осуществляется за счет формирования единого смыслового художественного (игрового) пространства.

Вечная привлекательность искусства связана с игровым началом.

Игровая функция сложна и многогранна:

Во-первых, игра как основа искусства – это способ раскрытия творческих способностей человека, его освобождение от социальных условностей и личных комплексов. Игра – сфера эмоционально насыщенного общения, поэтому она может объединить людей разных возрастов, различного социального статуса и профессии (на концерте могут петь и танцевать и школьник, и директор ресторана, и научный сотрудник). Таким образом, игра выступает как позитивное творческое начало

Во-вторых, искусство служит дополнением реальности, своеобразным компенсацией нехватки чего-либо в жизни. То, чего человеку не хватает, он воссоздает в искусстве (примером могут послужить рисунки детей, в которых авторы себя изображают богатырями, супер-героями или принцессами). Так искусство удваивает реальность, а иногда пытается предложить ей замену. В искусстве человек тоже как бы живет дополнительной искусственно сотворенной жизнью. Именно поэтому в игре человек получает своеобразную компенсацию – искусство отвлекает человека от реальных проблем, предлагает замену реальности, эмоционально насыщает его жизнь, помогает выплеснуть эмоции и восполнить их недостаток. Воспринимая художественное произведение, мы живем вместе с любимыми героями, качествами которых не обладаем. То есть наши нереализованные возможности компенсируются при общении с искусством: «я – рыцарь», «я – Золушка». Таким образом, происходит компенсация нашей однообразной будничной жизни.

Однако результат от встречи с искусством не является главным в определении игровой сущности искусства. Высшая ценность игры не в результате, а в самом процессе. В любой игре присутствуют два элемента:

· острые эмоциональные переживания участников и наблюдателей;

· четко установленные правила. Если они нарушаются, то ломается психологическое пространство игры.

Поэтому в искусстве, как в игре, очень важно, чтобы обе стороны не только были максимально вовлечены в игру, но и соблюдали условия игры. Если зритель во время спектакля начнет комментировать каждое слово актера, или будет подсказывать слова, подпевать, как на концерте, то психологическое пространство игры будет нарушено.

Игра непосредственным образом связана с антиэнтропийной функцией искусства, которая на сегодняшний день является одной из самых спорных: способно ли искусство гармонизировать, упорядочить бытие человека?

Достаточно распространено мнение, что все современное искусство не преодолевает агрессию, а порождает ее, а значит и порождает агрессивное пространство. М. Рыклин в книге «Искусство как препятствие» говорит о том, что актуальное искусство, как правило, сегодня творится в дискомфортном пространстве, что является следствием агрессивности представителей актуального искусства:

«Опора на спонтанность при становящейся все более явной коммерциализации <…> сделала среду, в которой производится такое искусство, довольно дискомфортной»[4].

В результате взаимодействия с таким искусством человек оказывается погруженным в «болезненно-агрессивную социальность»[5].

Однако справедливо будет отметить, что как есть художники, ставящие перед собой задачу отразить в искусстве агрессию окружающего мира, так есть и художники, стремящиеся преодолеть ее. В силу своей специфики искусство в большинстве случаев оказывается направленным на преодоление этой агрессивности. На примере некоторых художественных экспериментов, в результате которых и появляется актуальное искусство, можно говорить о совершенно противоположных процессах: в частности о попытках выработать особый тип «доброжелательно-здоровой социальности» (по аналогии), то есть о поисках продуктивных социальных связей в рамках определенной точки художественного пространства.

Прибегая к помощи искусства в гуманизации пространства обитания человек выстраивает вокруг себя комфортное пространство, которое является как бы желаемой моделью мира. Это небольшое, преобразованное по своему вкусу, пространство дает возможность человеку расширить так называемое «свое» пространство.

Можно утверждать, что переживание благоприятного контакта с другими людьми в художественном пространстве приводит к тому, что позитивные ощущения, которые человек получает, переносятся на остальное пространство. Современное искусство, снижая миметическую составляющую, претендует на то, чтобы быть не просто отражением действительности, а самой действительностью. Поэтому ощущения, навыки, полученные человеком в процессе существования в данном типе пространственной организации, не только влияют на его личность, но и способствуют, если не выработке новой тактики взаимодействия человека с окружающим миром и людьми, то ее корректированию.

Искусство, являясь уникальным способом реализации творческих способностей человека, наполняет бытие человека в культуре ценностью и смыслом. За счет разнообразия видов и жанров каждый может найти в искусстве то, что сделает его жизнь богаче. Нужно только развивать способности, необходимые для общения с искусством, ведь оно может дать человеку ровно столько, сколько он способен «взять» - понять, пережить, прочувствовать. Р. Успенский сказал: «Целью искусства является поиск прекрасного, также как целью религии является поиск Бога и Истины». Можно дополнить это утверждение: искусство помогает не только найти прекрасное в окружающем мире и в самом себе, но и создать его, сотворить… Художественное творчество позволяет человеку максимально выразить себя, оставив в культуре прекрасный след.

Литература

1.Борев Ю. Эстетика / Ю. Борев. – М. : Астрель, 2005 – 829 с.

2.Бычков В.В. Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура XX века / В.В. Бычков. – М. : РОССПЭН, 2003 – 607 с..

3. Ионин Л.Г. Социология культуры / Л.Г. Ионин. – М. : Изд. Дом ГУ ВШЭ, 2004 – 367 с.

4.Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / А.Б. Олива. – М. : Художественный журнал, 2003 – 218 с.