Тема1.4. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ.

(из словаря) ИСТОРИЯ ЗАМЫСЛА - жизненные причины, обстоятельства, события, обусловившие необходимость в организации данного массового театрализованного действия. Связь исторических истоков и личных сегодняшних жизненных устремлений режиссера, вызвавших потребность в данном сценарном и режиссерском решении. (Замысел).

( из словаря) ЗАМЫСЕЛ - 1) задуманный план действий, деятельности, намерение. 2) заложенный в произведении смысл, идея. 3)(в иск-ве) исходное представление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с к-рого начинается творческий процесс. Планы, заявки, наброски, этюды, эскизы, режиссерская экспликация - наиболее распространенные формы внешней фиксации З. Различают З драматургический и режиссерский З.

З драматургический предполагает определение коллизии исходного жизненного события, определение действующих сил театрализованного представления и развития их столкновения (драматического конфликта), определение композиции театрализованного представления, монтажных эпизодов. В массовом театрализованном действии драматическая коллизия-1 существует не только в сюжете сценария, но и в общении со зрителем, с реальными героями - участниками праздника.

З режиссерский - это преддверие, образное видение целостной пространственно-временной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, игры, праздника); эмоциональное и зримое ощущение его идеи, темы, формы и т.д. Режиссерский З является первоначальным, исходным моментом подготовки. Он вызывается жизненным событием, жизненной проблемой, к-рая волнует людей и самого режиссера. Он определяет сценарный и режиссерский ход, образное воплощение жизненной темы.

Основными факторами, влияющими на характер режиссерского З являются: идейно-тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, участники и их возможности, временные условия постановки, репетиционные и сценические возможности постановки, личность самого автора постановщика - его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.

Этапы в процессе воплощения замысла.

Замысел– это неосуществлённое решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения.

Работа над замыслом - творческий процесс. Замысел содержит в себе гражданское, идейное толкование, смысловое и действенное толкование.

Компоненты замысла:

- идейно-тематическое содержание (определение темы, идеи);

- мотивировка выбора произведения.

Сверхзадача замысла.

Сверхзадача, термин, введённый К.С.Станиславским – главная идея задачи, цель ради которой создаётся пьеса, актёрский образ, спектакль, фильм.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным. проходящим через все произведение и роль. Сознательная, эмоциональная, волевая сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли необходима. Нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, но артист должен сам находить и любить сверхзадачу.

Необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства, т.е. надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

В трудном процессе исканий и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор её наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит направление и трактовка произведения.

Если тема и идея заложены автором в сценарии, то сверхзадача – это режиссёрская концепция фильма.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через весь сценарий и роли..

« Сверхзадача существует у зрителя и режиссёру её нужно обнаружить.» - Г.А. Товстоногов.

Сверхзадача – это компас для верного исследования сценария.

Сформулировать сверхзадачурежиссер может, от­ветив на три основные вопроса.

Первый - что я должен сде­лать со сценарием? То есть в чем суть моего эксперимента?

Вто­рой вопрос: зачем, ради чего сегодня, сейчас, здесь?

Нако­нец, третий, - как, каким образом, с использованием каких выразительных средств?

СВЕРХЗАДАЧА – идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника; жизненная цель, притягивающая к себе все без исключения жизненные и творческие задачи, то, ради чего режиссер творит массовое театрализованное действие и объединяет в общий творческий процесс всех его участников. Отход от С. и сквозного действия в режиссуре – это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда постановка у режиссера и образ у актера размельчается на отдельные куски, не создающие целого. (Перспектива.)

СВЕРХ-СВЕРХ ЗАДАЧА – жизненная целеустремленность, лежащая в основе творческого пути художника. Личное отношение художника к жизни, к событиям, которые являются основой театрализованного действия.

Когда режиссер отвечает на поставленные вопросы, прежде всего он обязан дать себе отчет в том, какие чувства зрителей могут пробудить события, происходящие в его спектакле. Сверхзадача, в конечном счете, реализуется в эмоциональном отношении к интеллектуальному содержанию пьесы, ее идее. Вот почему можно утверждать, что в сверхзадаче заложены основы жанрового решения спектакля. Сверхзадача это призыв через положительного героя.

Фабула

Фабула - структура повествования. Сочинить фабулу – значит прорисовать действие – мотивы, конфликты, решение, развязку – в «абстрактном» пространстве, времени и поведении героев.

Фабула описывает действие. В соответствии с ней осуществляется отбор и упорядочение эпизодов по более или менее жесткой схеме. Фабула – это рассказ о событиях, аранжированных во временной последовательности.

( из словаря)СЮЖЕТ (фр. Sujet, букв., предмет) –

1) в изобразительном искусстве – предмет изображения.

2) в литературе – ход повествования о событиях, способ развертывания темы или изложения фабулы.

3) в театре, кино – совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание

художественного произведения.

Динамический аспект произведения искусства: развертывания действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.п.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов. Сюжет органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно сюжет – это способ существования фабулы. Сюжет и фабула составляют единый конструктивный элемент произведения, проявляющийся как фабула на предметно-познавательном уровне, как сюжет – не уровне ценностно-аксиологическом. Единицей сюжета является деталь. Сам же сюжет в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т.п., объединенных идейно-тематически. В основе сюжета лежит конфликт, который содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т.п.). С этой точки зрения сюжет есть движущая коллизия, которая проходит несколько этапов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Иногда понятия сюжета и фабулы определяются наоборот, иногда отождествляются.

( из словаря)СЮЖЕТНЫЙ ХОД (Ср. со сценарным ходом) – драматургический ход, отображающий порядок построения эпизодов, логику развития действия массового представления. Задача СХ точно и ярко выразить тему и идею представления и стать стержнем, на который нанизываются номера и эпизоды представления. (не сюжет, а сюжетный ход!) порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, дающий возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера представления, но, и это главное – раскрыть его через сценическое действие – основное выразительное средство театра. Напр., введя актерские задачи и мизансценирование даже в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают.

( из словаря)СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ – основное направление выразительных средств и стремление всех действующих сил к осуществлению сверхзадачи спектакля, праздничного действа. Это вызванное режиссерскими выразительными средствами внутреннее личное стремление каждого участника праздника к общей духовной жизненной цели. Это процесс превращения театрализованного игрового общения в жизненное событие.

СХ и сквозное действие представления находят свое зримое выражение в образном приеме, который дает возможность взаимосвязать все его эпизоды и создать из них неразрывную цепь последовательно развивающихся событий, действий. Один из таких приемов – это введение в его ткань одного или нескольких ведущих, которые, произнося специально написанный или подобранный текст, связывают эпизоды между собой необходимым информационным материалом. Для этой цели можно использовать специально подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды), или песню, проходящую лейтмотивом, или специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, или «живые картины», или определенным образом подобранный звукошумовой ряд и т.п. Часто режиссеры представления связывают эпизоды не одним каким-л приемом, а прибегая к их синтезу. Напр., используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово, или пантомимические миниатюры, либо живые картины («барельефы»), или сочетая это все вместе. В конечном счете, это зависит от образной формы, в которую «одето» представление.

Сквозное и контрсквозное действие.

Сквозное действие – это путь к сверхзадаче , выражение борьбы.

Все эпизоды должны быьть подобраны друг к лругу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она притягивает к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи.

« От сверхзадачи, - пишет Станиславский, - родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено творчество артиста».

«Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс. Сверхзадача ( хотение), сквозное действие ( стремление) и выполнение его(действие) создаёт творческий процесс переживания» К.С. Станиславский. Сквозное действие отыскивается в том, что утверждают и отвергают персонажи, то есть в действии. Борьба протекает через события.

Рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие.

Контрсквозное действие идёт не к сверхзадаче, а против неё.

Носителями контрсквозного действия в спектакле являются герои, имеющие противоположные положительным героям цели и задачи. Ведь внутренним импульсом всякого движения является противоречие, борьба противоположностей.

« Нам нужно постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешений. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия, сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной», - пишет К.С. Стониславский.

Для замысла сценария необходим документальный объект внимания и его анализ. Прежде чем вести речь о драматургическом анализе документаль­ного объекта внимания, рассмотрим следующие разновидности докумен­тального материала, используемые в сценарной практике.

1. Печатный документальный материал. К этому материалу отно­сятся все публицистические жанры, которые можно встретить на страни­цах газет, журналов, альманахов, книг и т.д. Это заметки, репортажи, очерки, статьи и др.

2. Радио и другой аудиоматериал. Подобный документальный ма­териал воспринимается на слух и рассказывает о том или ином факте.

3. Фото-, кино- и видеоматериал. В этом случае документальную информацию можно как услышать, так и увидеть.

4. Вещественный документальный материал. К этому документально­му материалу можно отнести предметы, содержащие в себе информацию о том или ином факте: личные вещи, музейные экспонаты, улики и т.п.

5. Одушевленный документальный материал. Это, прежде всего, человек как документальный герой, как личность с собственной био­графией, деяниями, мыслями и чувствами, достоинствами и недостатками. К этой разновидности документального материала можно отнести и целый ряд других живых существ, а также представителей растительного мира, чем-либо замечательных и потому ставших документальным объектом внимания сценариста.

6. Устный документальный материал. Это свидетельства участни­ков либо очевидцев каких-либо событий или явлений.

Для проверки драматургичности, то есть возможности преобразо­вания документального материала в художественную форму, проводится его драматургический анализ.

Суть такого анализа состоит в следующем.

1. Определяется и формулируется ситуация,заключенная в докумен­тальном материале.

Ситуацией мы называем расстановку сторон, наличествующих и могущих прийти во взаимодействие друг с другом, их количество и каче­ство.

2. Определяется и формулируется конфликт,заключенный в докумен­тальном материале.

Конфликт - это взаимодействие, столкновение сторон, мнений, сил в результате противоречия между ними. Формулируя конфликт, необхо­димо помнить, что это столкновение не между кем-то и кем-то, а всегда между чем-то и чем-то.

3. Определяется и формулируется событие,заключенное в докумен­тальном материале.

Событие есть завершение взаимодействия сторон, создавших ситу­ацию, в результате чего происходит разрешение конфликта, его исчезно­вение. Событие может иметь место в рассматриваемом факте, а может и не иметь. Данное условие не есть необходимое, ибо в процессе преобразо­вания документального материала в художественную форму мы всегда можем это событие домыслить, не забывая о логике развития взаимодей­ствия сторон.

Обратимся к практическому примеру. Предлагается провести дра­матургический анализ печатного документального материала, в частно­сти, следующей коммерческой рекламы.

ГРЕЦИЯ- отдых на берегу лазурного моря у подножия Олимпа ........... 389 $,

ТАИЛАНД.................................. 750 $,

КИПР......................................... 460$,

СОЛО ИСПАНИЯ................................. 520 $,

Реальность КАНАРСКИЕ ОСТРОВА......... 875$,

Вашей мечты ИТАЛИЯ...................................... 470 $

Лицензия № 007621Обращаться по телефону: 61-38-33

1. Определение и формулирование ситуации.

Данный документальный материал содержит в себе две стороны, обус­ловливающих ситуацию. Первая - предложение туристической фирмы приобрести путевки. Вторая - возможность приобретения этих путевок российскими гражданами. Можно сформулировать иначе, оставляя не­изменной суть ситуации. Первая сторона - мечта народонаселения. Вто­рая сторона - карман того же народонаселения.

2. Определение и формулирование конфликта.

Конфликт можно сформулировать следующим образом. Это столкно­вение двух вещей: с одной стороны - реальная возможность сделать меч­ту явью, что и декларирует реклама, с другой стороны - невозможность осуществления соблазнительного предложения. Иначе говоря, мечта для большинства наших сограждан явно не по карману.

3. Определение и формулирование события.

Событие в данном документальном материале отсутствует, разреше­ния конфликта не происходит. Но это событие вполне можно домыслить.
Поскольку данная проблема весьма характерна для большинства, то это
большинство проигнорирует сей факт способом, весьма далеким от же­лания и надежд рекламодателя.

Вопросы для самопроверки

1. Какие существуют разновидности документального материала?

2. Что составляет суть драматургического анализа документального материала?

3. Какие изменения претерпевает ситуация по мере развития конф­ликта до его разрешения?