Синкретизм русской культуры Серебряного века

Серебряный век русской культуры стремится синтезировать все достижения культуры: искусство – философия, религия – все взаимосвязано – тенденции к взаимопроникновению различных видов не только художественной, но и духовной деятельности в целом налицо. Глобализация истории, глобализация культуры – таковы главные характеристики культуры Серебряного века.

Сравним генезисы русского символизма. Генезис символизма в разных западноевропейских странах различен. Если французский символизм рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и др.); английский символизм отталкивается от философского позитивизма, рационализма, от материализма и прагматизма в жизни; немецкий символизм строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным философским идеализмом и иррационализмом; итальянский символизм рождается в борьбе с национальным классицизмом.

Для русского символизма характерно прежде всего размежевание с традициями революционно-демократического «шестидесятничества» и народничества, с атеизмом идеологизацией, утилитаризмом.

Размежевание по социально-политическим мотивам вылилось в размежевание культурологического характера. Оно привело к тому, что в рамках классики не умещалось то новое, что диктовала новая историческая и социально-политическая эпоха. Наряду символизмом – представлявшем новую форму романтизма, появляются такие течения, как акмеизм и футуризм в литературе, кубизм и абстракционизм в живописи.

Наряду с реализмом, безгранично господствующем в искусстве конца XIX – начала XX в., символизм становится одним из ведущих мировосприятий в культуре конца XIX начала XX вв.

Русский символизм возник на рубеже 80–90х гг. XIX столетия и осознал себя как ведущее идейно-художественное и религиозно-философское течение. Он вобрал в себя все достижения культуры рубежа веков, а потому во многом определил крупнейшие философские, художественные и также косвенно научные и социально – политические достижения эпохи Серебряного века, включая художественный авангард, русскую религиозную философию, например, русский космизм. Символизм в России претендовал на выполнение универсальных, мировоззренческих функций в общественной и культурной жизни России (в отличие от французского, немецкого или скандинавского символизма оставшихся литературно-художественными явлениями).

Идея синтеза искусства, философии, жизни создание «целостного стиля» – стали апофеозом русского символизма. Именно это качество выделяло его среди других национальных типов символизма. В отличие от западно-европейского символизма, эволюционизировавшего в 20-е г. в экспрессионизм, сюрреализм и др. – русский символизм сформировал почву для постсимволистских явлений русской культуры, таких как авангард, акмеизм, превратился в неоклассицизм и футуризм, ставший одним из важнейших течений революционной культуры в совокупности с типологически близкими явлениями – имажинизма и конструктивизма.

Русский символизм

Символизм является неким философским камнем, неким магическим ключом, с помощью которого можно открыть мир и преобразовать его. Вся история символизма, как писал В. Ходасевич, представляла: «ряд попыток найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства». Отсюда синкретизм культуры серебряного века как некий доминантный принцип, на котором основали свою деятельность все деятели культуры Серебряного века: философы, художники, поэты, писатели, музыканты, архитекторы, деятели театра.

Серебряный век стремится к новой органичности – отсюда его неограниченное желание магического искусства, некой сакральности, очищающей и преображающей действительности. Эти сентенции по поводу искусства весьма своеобразно вливались в суждения о политике: «Только тогда осуществится политическая свобода, – считает В. Иванов, – когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом воли народной».

Символическое начало было главным определяющим содержанием мира и даже более реальным, нежели его конкретное проявление в социальной действительности. В тех или иных конкретных художественных, нравственных, политических, религиозных и др. формах. Отсюда исповедание девиза Вячеслава Иванова: движение, стремление, прорыв – «от реального к более реальному».

Для русского символизма характерным было явление теургии – творческой реализации человеком божественного начала, или уподобление себя Богу-Творцу. Поэтому на первый план выступают творческая ориентация и реализация личности (в любой сфере деятельности – философии, искусстве, науке и т. д.), отсюда вытекает самая важная черта русского символизма – не познание мира, а его преобразование.

Представление об искусстве расширяется до человеческой деятельности вообще, включая все: неканоническую религию, революцию, любовь, «умное веселие» народа и др. символизм при этом во многом опирался на положение Достоевского «красота спасет мир», которое было взято В. Соловьевым как метафизическое основание его концепции всеединства. Именно философия всеединства В. Соловьева и его поэтическое творчество стали фундаментом русского символизма. Влияние же западноевропейского символизма (Ф. Ницше, Р. Вагнера, Г. Риккерта, Г. Когена, неокантианцев, русских славянофилов и народников, идей раннего христианства, античной культуры, филологии и т. д.) преломляются в русском символизме через философию В. Соловьева. Идеи коллективизма и соборности своеобразно соединяются с идеями творческой индивидуальности, с концепцией национальной избранности, с мессианством русской культуры. Ориентация на творческую личность и явление теургии как реализации божественного начала в человеке привели к некому культу личности (перекличка с эпохой Возрождения). Был сформирован некий кодекс творческой личности, который В. Иванов окрестил как «заветы символизма». Личность художника-поэта понимается как «носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, «тайновидца и тайнотворца жизни». Он является своеобразным «трансформатором» и «транслятором» музыки небесных космических сфер, которая доступна ему и не доступна простым смертным. Именно художник с помощью поэзии, музыки, живописи доводит эту «зашифрованную информацию» до простых смертных через творческие откровения, каковыми и выступают: стихотворение, симфония, картина и т. д.

«Не мудрено, – продолжает В. Иванов, – что темы космические стали главным содержанием поэзии... и само познание призрачности явлений предстало как мировая трагедия уединенной личности». Уединенная личность транслировала некую «мировую скорбь».

«Служитель некоему религиозному преданию и охранитель народной души, он сопричастен со стихийной силою родового наследия».

Средством для решения таких высоких целей служил «язык богов». Поэтому художник-поэт – «всегда религиозен, а толпа, требующая от поэта языка земного, утратила или забыла религию и осталась с одною утилитарной моралью».

Боги «вдохновляют» вестника откровений людям, он через язык поэзии, язык богов передает «сладкие звуки» «небесных сфер» – как своеобразные молитвы. Поэзия, искусство – это своеобразные молитвы, в которых художник воплощает свое понимание красоты жизни, ее смысла, ее мудрости. Он является поэтому неким «жрецом» красоты, он источник некоего интуитивного познания, и символ – это средство реализации этого познания. Праздник, присущий символическому познанию, основан на «бессознательном творчестве» – это своеобразная «тайнопись» неизреченного, некие «иероглифы внутреннего опыта».

Отличительной особенностью символизма как художественного творческого процесса является параллелизм действительного, реального и внутренней высшей действительности (realiora), которая, безусловно, выше обыденной действительности, так как обогащена этим высшим внутренним смыслом.

Русский символизм, хотя и пророс на европейской почве, приобрел своеобразные русские черты. Та идея о сверхчеловеке на русской почве превратилась в идею самоутверждения исключительной личности, поставившей себя «по ту сторону добра и зла», которой все позволено. Причем «сверхчеловеческое» понималось как «всечеловеческое» или более того – «богочеловеческое».

Эгоизм и вседозволенность трактуются как возвышение личности, работающей на общее благо, при этом коллективизм русского национального самосознания одерживает верх над западной индивидуалистической культурой. Отличие русского символизма от западного состоит в том, что в своем развитии он базируется, прежде всего, на философской, идеологической основе, выходя на этические и социальные проблемы самой жизни. Именно поэтому русский символизм выполнял универсальные, мировоззренческие функции в общественной жизни. Этот факт объясняет, почему в деятельности русских символистов (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус) поэзия неотделима от философии, современный утопизм пропитан религиозными мистическими мотивами, апокалиптическими и эсхатологическими в том числе.

В жизни происходит постоянная эстетизация, которая отчеканивалась в театральные и поэтические формы. Все эти качества русского символизма в полной мере были выполнены в творчестве Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба, а также «младосимволистов»: И. Анненского, В. Иванова, А. Белого, А. Блока и др.

Русский символизм можно рассматривать скорее как некий нескончаемый творческий процесс, который самоценен своей активной стороной, чем неким конкретным результатом, отсюда на первый план выходит процесс художественного творчества, процесс философствования, богоискательства и т. д. В этом плане русские феноменологи; Флоренский, Шпет, Лосев, Бахтин, Выготский выросли на почве русского символизма. Музыка творит мир, философия творит мир, поэзия творит мир, искусство в целом творит мир, все виды духовной деятельности творят мир, воссоздавая его из хаоса, звуков, криков, слов, идей, и в этом главное назначение русского символизма.

Это, прежде всего, некое священное чисто ритуальное и магическое действо, посредством которого должны решиться дела вселенские. Это некое спасительное в хаосе мира состояние, входя в которое человек-борец, художник-борец уподобляется богу и становится неким демиургом – он сам творит окружающий мир по собственному представлению и пониманию, продиктованному в то же время и некими общими принципами. Программы символистов, исповедуемые как некий кодекс, диктуют и образ жизни, и поведение личности.

В каждом явлении художники видят идею, символ высшей реальности, а через высшие реальности уже и рассматривают мир.

Метафизическое прямо переходит в физическое, находит в нем свое продолжение. Они, как форма и отливка по ней, или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга… Отсюда – символика цветов…» Главная идея символизма как метода наиболее точно сформулированного одним из основоположников символизма А. Белым: «Символизм, – писал он –, это метод изображения идей в образах». Одним словом он не замещает художественного образа. Образ, включающий и рациональные элементы, свойственные логическому мышлению, и эмоциональное восприятие, всегда шире символа, а тем более эмблемы и знака. Помимо символического смысла символ-образ несет и информационное, познавательное значение. Художественный образ многозначен, символ глубок.

Идея символа как метода художественного мышления заимствована из средневекового принципа «соответствий», т. е. не тождественности и даже не подобия, а некой трансцендентной связи явлений – высших, небесных и земных, материальных. Отсюда невозможность адекватного изображения идей, а установление их «соответствия» видимым формам. Символическое мышление в изобразительном искусстве персонифицируется в аллегориях, чтобы стать образным и зримым.

Аллегория – это символ, «спроецированный на поверхность изображения». Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой и, даже будучи выраженной, на всех языках она все же останется невыразимой. Аллегория основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее, символ – на иррациональной интуиции, смутном ощущении, провидении. Символ абстрагирует конкретное, аллегория конкретизирует абстрактное.

Символические образы отражают неповторимое состояние души художника, в то время как аллегория следует традиции. Подробно это состояние души анализирует А. Белый: «часто художник-символист более сосредотачивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть); 2) идея (слово); 3) живая связь; предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Если метод, как считает Белый, оформляет энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму, форма закрепляет энергию творчества. Символизм как выражение энергии творчества обособился и замкнулся: так возник мир искусства. Творчество создало мифы о Апполоне. Скульптура изваяла Апполона из мрамора. Так возник фетиш, искусство поклонилось мраморному богу, так возникло искусство для искусства.

Рассматривая теорию символизма и её принципы в применении к миру искусств, А. Белый считает: «Самый мир искусств теоретики символической школы должны рассматривать как продукт применения тех или иных методов творчества… Форма и методы еще не суть ценности, и поэтому – то перед нами возникает целая серия существенных форм… ».

Теория знания есть знание о знании. Теория творчества есть теория построения форм творчества. И если творчество самоценно, то теория символизма есть теория ценности, предопределяющая теорию знания. В этом смысле религиозное творчество есть одна из форм. Теория символизма… изучает законы мифического творчества,… не подчиняя эти законы эстетике. Она не противостоит ни науке, ни метафизике, ни религии, ни искусству, а только теории познания». Большой вклад в обоснование философских основ символизма внес В. Соловьев. Идеи коллективизма и соборности своеобразно соединяются защитой творческой индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости с мессианством (национальной избранностью); идеи межкультурного диалога, вселенского единства дополняются верностью русским культурным традициям и стремлением активно усваивать традиции других культур.

Одним из существенных, главных понятий в культуре Серебряного века в целом и в философии и искусстве В. Соловьева, в частности, стало понятие символа-образа.

Проникновение философских религиозных идей в искусстве также одна из характерных черт культуры Серебряного века, которая находит отражение в творчестве В. Соловьева. В философской лирике В. Соловьева символ-образ концентрирует в себе как мирское художественное, так и священное божественное, философское начала.

Философские идеи западно-европейской культуры под влиянием позднего немецкого романтизма, французской традиции – на русской почве философских взглядов В. Соловьева трансформировались весьма своеобразно: так, ницшеанская идея «сверхчеловека» преобразовалась из проповеди волевого утверждения личности, поставившей себя «по ту сторону добра и зла», в «залог высшей природы в глубине души человеческой» (В. Соловьев). «Сверхчеловеческое» понималось как «всечеловеческое» или богочеловеческое». Вместо эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя «общему благу». Таким образом, коллективизм русского национального самосознания одерживает верх над индивидуализмом западно-европейской культуры.

Русский символизм подготовил почву для постсимволистских явлений русской культуры, в частности: русский авангард, акмеизм, эволюционизировавший в неоклассицизм и футуризм, который впоследствии

приобрел статус революционной культуры вместе с конструктивизмом, имаженизмом.

В дальнейшем в процессе формирования тоталитарной культуры в советской России все постсимволистские явления перестали существовать и были вытеснены под давлением пролетарской культуры.

В эпоху советского тоталитаризма одним из следствий русского символизма стал феномен «социалистического реализма», утверждавшего «должное» вместо «сущего» и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни, вместо актуального.

Декларация действительности в ее «революционном развитии» во многом перекликалась с символистской утопией «всеединства». Наиболее ярко это воплотилось в творчестве предреволюционного Горького. Его «буревестник» – воплощение неоромантического пафоса, условной символики.

Данко – символ преобразования действительности, утверждение личного подвига во имя всех людей. Не случайно именно Горький считался основоположником «социалистического реализма», который с конца 20-х годов XX в. становится главным методом советской литературы. Многое сближает религиозно-философские искания Горького с «богостроительством» в русском символизме, его концепцией «нового религиозного сознания», основанного на единстве философских, религиозных идей русских философов – идеалистов конца XIX – начала XX вв.: В. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и других.

Поэт через «жар души», через «хлад ума» пропускает всю вселенную, весь мир, познавая, что грешно, что свято в нем, художник предстает здесь перед ним действительно как некий «орган мировой души», для которого открываются все тайны мироздания. Попытка осмыслить современную эпоху приводит художника к неутешительным выводам:

«Двадцатый век… Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

Еще чернее и огромней

Тень Люцеферова крыла.

Неслышанные перемены,

Невиданные мятежи…»

Век двадцатый не подарил человеку, а тем более художнику гармонии с

веком, наоборот:

«Что ж, человек? – За ревом стали,

В огне, пороховом дыму,

Какие огненные дали

Открылись взору твоему?