Таким образом, можно сделать следующие общие выводы.

1. Будучи по своему происхождению выходцем из религиозного культа, театр уже становился общественно значимым явление. А, получая поддержку на государственном уровне, являясь важной частью жизни полиса, театр также являлся неотъемлемым элементом общественной жизни, выразителем настроений граждан Древней Греции.

2. Организация театрального действия была хорошо отлажена, и хотя сам характер действия носил условный характер, костюмы и декорации были бедны, все это компенсировалось за счет игры актеров, включения в действие хора и наличие в пьесах нравственной составляющей: страдания, плача, которая определяла настрой публики и общий характер исполняемых произведений.

3. Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема высокого гражданского самосознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.

Античная драма — древнегреческая драма. Развилась из ритуального действа (драма — слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актёрами (плясуны, разные потешные мастера и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козёл по-гречески tragos, отсюда — трагедия).

[править]

Древнегреческая трагедия

Основная статья: Древнегреческая трагедия

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров (отсюда название — сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» — в городе, очень пышные, и «малые» — сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра.

От дифирамба и происходит, как указывает Аристотель, греческая трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греческий театр — точно не установлено. Об устройстве его судят главным образом по тому облику, какой он имел при Перикле.

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трёх сторон была обнесена стенами, из которых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые — параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой — предскением (proskenion).

Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром, место между сценой и амфитеатром — орхестрой; здесь помещался хор, который управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре была присоединена палатка (skene), где актёры одевались и переодевались (каждый из актёров исполнял несколько ролей).

Декораций в обычном смысле слова греческий театр не знал. Это оказало влияние на технику оформления греческой трагедии. Актёры носили маски, котурны (высокая обувь на деревянном каблуке) и длинные до пят плащи (цвет их зависел от роли — цари, например, носили красные плащи). Всё это должно было придать актёру высокий рост и величие, уподоблявшие его богу или герою, которых он изображал. В соответствии с этим жест актёра был преувеличенным, а декламация его — торжественной, патетической.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага — архонта — оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так называемыми хорегами, крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии. И чтобы оказать своё воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик — при Перикле).

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид — сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актёров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драма событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina (букв.: бог из машины). К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления. На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». На хоровых партиях сказалось влияние греческой музыки. Для диалогов и песен хора драматурги пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

[править]

Древнегреческая комедия

Основная статья: Древнегреческая комедия

Древнегреческая комедия — родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия — продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда, возможно, и возникло само название — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (о связи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — Комедия и Обрядовые песни). Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня.

Молодёжь Аттики образовывала два хора, которые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актёры, которые внесли в них свои постоянные маски и приёмы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм — представитель так называемой дорической комедии, развившейся из мима.

У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей.

Комедии, которые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Из трёх знаменитых представителей аттической политической комедии — Кратина, Евполида и Аристофана — самым крупным был последний. Он в своих комедиях вёл ожесточённую борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, так как актёры на это не решались, боясь мести правителя.

Среди других поэтов древнеаттической комедии - Кратет, который был вначале актером у Кратина; Гермипп, нападавший на Перикла и Аспазию; Фриних, неудачливый соперник Аристофана; Гегемон из Тасоса и Никохар, которые, по словам Аристотеля, показывали людей хуже, чем они есть на самом деле.

Комедия не требовала особых приспособлений на сцене. Число актёров не превышало трёх, хотя каждый из них исполнял больше ролей, чем в трагедии. И в комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название «парабаза». Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, — центральная часть комедии, — была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами (кордак), которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер.

Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью (изображали, например, птиц, ос, облака и т. п.) и имели аллегорический смысл. Маски актёров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое (они были с выпученными глазами, со ртом до ушей и т. п.). Фигурам актёров придавался не менее уродливый вид. Котурнов актёры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались, не были величественными и т. п. Актёры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное.

В начале IV века, в период так называемой среднеаттической комедии (её представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам богатой прослойки общества. Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы.

Наибольшей популярностью в IV веке пользовалась так называемая «новая комедия» в лице Филемона и особенно Менандра. Он считал себя учеником Еврипида, поскольку последний положил начало воспроизведению на сцене обыкновенных людей, человеческих страстей. Излюбленный мотив Еврипида — признание родителями своих потерянных детей — был основным и у Менандра. Главные персонажи его комедий — паразиты, льстивые хитрые рабы, хвастливые воины (продукт дальних походов Александра Македонского) и т. п.

Изображая реальную жизнь, бытовая комедия Менандра отказалась от пляски и пения. Теоретический фундамент под древнегреческую драматургию подводит «Поэтика» Аристотеля. Ещё до него встречаются отдельные разрозненные попытки частично обосновать теорию драматургического письма, но как законченная система она дана только Аристотелем. Софокл написал недошедший до нас трактат о хоре, но, так же как и его споры с Еврипидом, он носил больше полемический характер.

В «Республике» Платона имеются рассуждения о драме, но главным образом с социально-политической стороны. Для своей идеальной республики Платон считает вредными и трагедию и комедию. Трагедия даёт человека в несчастии, вызывающего сожаление, а это развивает ненужную чувствительность в зрителе; комедия поощряет ту склонность к высмеиванию и лёгкому вышучиванию, которая становится потом общественной привычкой.

В согласии с Платоном Аристотель определяет искусство как подражание природе. Но Платон делает отсюда вывод, что искусство ниже действительности, Аристотель же, наоборот, приписывает искусству высокую очищающую роль. Драматическая поэзия есть подражание действию людей, причём люди могут изображаться или лучше в сравнении с существующими, или хуже их. В трагедии изображаются первые, то есть лучшие, в комедии вторые — худшие.

Трагедия — «подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов» («катарсис»). Основной мотив греческой трагедии — страх перед роком, судьбой — по мысли Аристотеля должен иметь результатом не просто боязнь попасть в такое же положение, а моральное очищение от тех чувств, которые могут его вызвать. Таким образом трагический катарзис есть не страх перед грозящей реальной опасностью, а эстетическая радость нравственного облегчения, очищения страстей, осознание возможности стать выше их.

«Украшенной речью» Аристотель называет стихотворный размер, пение и музыкальное сопровождение. Для разных частей трагедии эта «украшенность» может быть разной. Аристотель перечисляет шесть составных частей трагедии: идея, фабула, характеры, обстановка, словесное выражение и музыкальное сопровождение. Одним из основных принципов искусства Аристотель считает единство в многообразии: все части произведения должны образовать одно органическое и логическое целое. Трагедия должна давать одно законченное событие, но так, чтобы ни один момент действия не мог быть опущен или изменён без нарушения единства целого. Характеры должны удовлетворять четырём требованиям: должны быть благородными, подходящими к данному лицу и действиям его, правдоподобными и последовательными. Развязка должна последовательно вытекать из развития действия.

Главы "Поэтики" Аристотеля о комедии не сохранилось, так что мы не знаем о комедии столько же подробностей, сколько о трагедии.

Общая конструкция драмы по «Поэтике» Аристотеля

Аристотель делит все сцены трагедии на три группы:

1) Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье»;

2) Сцены узнания;

3) Сцены пафоса, сцены бурного страдания.

Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя – это сцены его удач и неудач, побед и поражений, где резко чередуются моменты возобладания «единого действия» над «конт-действием» с моментами обратного значения. Иначе говоря, это те сцены, которые можно назвать сценами сражений.

Сценами узнания Аристотель называет сцены подлинных узнаваний. Во многих античных трагедиях решающий момент борьбы – катастрофа – совпадает с узнаванием (так например, узнание своей вины есть катастрофа для Эдипа). Мы можем толковать сцены узнания в широком смысле, то есть отнести сюда все сцены, построенные на желании добыть необходимые для борьбы сведения.

Сцены двойного зрелища – когда на сцене происходит суд, театральный спектакль и т.п., причем часть действующих лиц созерцает спектакль вместе со зрительным залом, - являются обычно сценами распознавания. – Гамлет проверяет спектаклем показания тени; на суде пытаются добыть существенные показания и т.п.

Аристотель указывает как на особенно сильный драматический эффект, на соединение сцены узнавания с перипетией. – Перипетиями называются внезапные изменения в судьбе героя драмы, противоположные тому, что в данный момент ожидалось. – Так сообщение, долженствавшее успокоить, внезапно оказывается ужасающим.

Входят ли в общую конструкцию драматической борьбы длительные сцены бурного страдания? Сцены пафоса обычно развертываются после проигранного сражения. Иногда герой трагедии, потрясенный сокрушительными ударами, в смятении бросается то в одну, то в другую сторону. – Если же внешне действенное проявление для героя трагедии совершенно невозможно, сцены пафоса строятся как обращение к людям, к стихиям, к богу за помощью: беспрерывное, хотя и растерянное, искание выхода в тяжелом положении.

Деление Аристотеля при всяком толковании – условное, крайне схематическое, ибо сцена пафоса может, например, сопровождаться распознавание, распознавание может сочетаться с «прямым сражением», каждая сцена в драме есть «поединок».

По античным свидетельствам, Софоклом были созданы 123 драмы. С их постановками он выступал перед современниками более 30 раз, при этом одержал 24 победы и ни разу не оказался на третьем месте, т.е. не знал поражения. Однако до нас дошло только семь драм: "Аякс", "Трахинянки", "Антигона" (442), "Эдип царь" (ок. 429), "Электра", "Филоктет" (409), "Эдип в Колоне" (401). Как видно, даты постановок известны лишь относительно ряда драм. Дошло также ценное свидетельство, что первую победу в драматических состязаниях Софокл одержал над Эсхилом в 468 г. при постановке трилогии, в составе которой была трагедия "Триптолем". Рассказ о присуждении Софоклу победы находим у Плутарха ("Кимон", гл. 8), сообщающего, что в принятии этого решения принимали участие полководец Кимон и еще 10 стратегов.

Творчество Софокла содержит несомненные нововведения, способствующие дальнейшему развитию искусства трагедии. Прежде всего важной заслугой Софокла явилось введение третьего актера, которое значительно обогатило собственно драматическую часть трагедии. Софоклом был также расширен состав хора до 15 человек. Однако, создав выразительные хоровые партии, Софокл при этом не увеличил их объем и роль. Важным обстоятельством является постепенный отказ от принципа трилогии или тетралогии в создании отдельных драм. За этим обстоятельством важные убеждения драматурга. Не отрицая непреложной воли богов, Софокл прежде всего интересуется человеком, его волей, стремлениями, поступками, готовностью и способностью отвечать на них, согласовывать с общественными и божественными установками и т.д. Подобный подход продиктован самим духом "века Перикла", времени возросшего значения человека, его значительных достижений в самых разных областях и одновременно трагических заблуждений, приведших к началу разложения афинской демократии. Творчество Софокла отмечено прежде всего значительным обогащением внутреннего мира героев, искусства их изображения.

Ведь и по сей день в театрах Москвы, России и всего мира продолжают ставить драмы Софокла. А если ставят, значит людям нравится, люди ходят на спектакли. Значит темы, которые затронул Софокл в V веке до н.э. актуальны и в XXI в уже нашей эры. То есть, творчеству Софокла более 2400 лет. И оно еще живет, ведь столько случилось за это время, казалось все изменилось, да нет не все.

Древнеримские драматурги

В число самых известных авторов римской комедии и трагедии можно включить Плавта, Теренция, а также создателей комедий-тогата Титиния, Афрания и Атта.

Тит Макций Плавт (ок. 254—184 годы до н. э.) считался продолжателем дела Невия, т. е. он тоже был комедиографом. Ходили слухи, что в молодости Плавт был актером ателланы, на что якобы указывает его имя Макций (от Макка).

Плавт создавал свои произведения в те времена, когда Рим из сельскохозяйственной общины стал поначалу самым сильным на Апеннинском полуострове, а потом и во всем Средиземноморском бассейне. В результате успешных военных походов в Рим стекалось огромное количество рабов и драгоценностей, максимальную пользу приносили завоеванные земли. В связи с интенсивным развитием товарно-денежных отношений возникло ростовщичество. Все перемены, которые происходили в социально-экономической жизни общества, наносили ощутимый урон патриархальному укладу жизни, расшатывая его устои и рождая у людей индивидуалистические настроения.

Современники Плавта были единодушны в оценке его творчества. Они считали, что он был самым блестящим представителем паллиаты. Излюбленным персонажем Плавта был хитрый и пронырливый раб, который помогал своему хозяину уладить любовные дела.

Плавт, как и все драматурги Рима, хоть и брал сюжеты из греческой комедии, но привносил в них элементы римской жизни. В его пьесах можно встретить упоминания о различных римских учреждениях и должностных лицах, римских праздниках, многих сторонах римского быта, также и театрального.

Драматург Теренций (ок. 195—159 годы до н. э.) относился к более позднему поколению, чем Плавт. Родился Теренций в Африке. В раннем детстве он попал в плен, был привезен в Рим и стал рабом римского сенатора. Патриций заметил, что мальчик обладает выдающимися способностями, и дал ему хорошее образование, а потом отпустил на волю.

Всего Теренцием было создано 6 пьес, и все они в полном объеме сохранились до наших дней. Почти все сюжеты драматург почерпнул у Менандра, сознательно подчеркнув их греческий колорит. Темой практически всех его комедий становятся бытовые и семейные конфликты. Теренций, в отличие от Плавта, не использует в своих произведениях приемы ателланы и театральные средства, но зато он более точно и подробно дает психологические характеристики своих героев.

Самой известной и популярной из всех комедий Теренция является пьеса «Братья», в которой автор поднимает вопрос о воспитании молодого поколения. Персонажами являются два брата-старика – городской житель Микион и деревенский житель Демея. У Демеи имеется два сына – Эсхин и Ктесифон. Старшего из них, Эсхина, Демея отдал на воспитание Микиону.

Между стариками постоянно происходят споры и ссоры по вопросу воспитания юношей. Микион считает, что молодежь нельзя постоянно держать под надзором, вечно опекать и все запрещать. Он думает, что юноши в их возрасте должны увлекаться гуляньями и девушками. Только в этом случае они будут любить и уважать родителей и говорить им правду. Демея, напротив, считает, что молодых людей следует держать в ежовых рукавицах, заставлять их трудиться и ни на минуту не спускать с них глаз.

Теренция вполне заслуженно можно назвать основоположником новой европейской драмы. Влияние принципов, которые были высказаны им в комедии «Братья», очень заметно в пьесе Мольера «Школа мужей».

После того как Теренций ушел из жизни, его комедии еще несколько десятков лет ставились на многих сценах. Но позднее их не было в репертуарах театров. Эти произведения, комедии-паллиаты, уже исчерпали все свои образцы персонажей. Поэтому они были забыты, а вместо них возник новый жанр римской комедии, имевший национальное содержание.

Комедия-тогата

Тогата представляет собой комедию, в которой персонажи носили тогу. Ее появление связывают с реформами в общественно-политической жизни Рима. К середине II века до н. э. римляне в результате завоеваний объединили все Средиземноморье. Рим превратился в огромное рабовладельческое государство. Это дало импульс для роста общественного сознания граждан Рима. Возникла потребность в такой комедии, которая поменяла бы греческий плащ на римскую тогу.

Действующие лица тогаты – так называемые маленькие люди города и деревни, т. е. крестьяне и ремесленники. В этих пьесах героини представляют собой не рабынь и гетер, а жен, дочерей и сесте

Самыми знаменитыми представителями тогаты являются Титиний, Афраний и Атта, которые создавали свои комедии в конце II – начале I века до н. э. Из числа всех написанных ими пьес до нашего времени дошли примерно 600 строк различных отрывков. Тем не менее из исторических документов известно, что комедии этих драматургов пользовались заслуженной популярностью не только при их жизни, но и много позднее.

Действие во многих тогатах происходило обычно в каком-нибудь италийском городке. У героев пьес были латинские имена или их называли по тем ремеслам, которыми они занимались. Ни в одной из таких комедий не ставились общественные и политические вопросы. По-видимому, авторов тогаты они не занимали.

Создание жанра национальной комедии на этом не остановилось. В начале I века до н. э. в Риме жили два писателя – Помпоний и Новий, которые решили взяться за старинную ателлану с целью обработать ее литературно. Так возникла литературная ателлана, которая полностью вышла из фольклора. В ателлане драматурги тоже показывали жизнь низших слоев населения. Публике же в ателлане нравилось то, что все маски были узнаваемыми, т. е. каждый видел в них или себя, или знакомого, или соседа.

К героям старинной ателланы Помпоний и Новий добавили персонажей, изображающих римских ремесленников, а также врачей, гадалок, музыкантов и пр. Кроме этого, в литературных ателланах появились чудовища из народных сказаний. Они выходили на сцену в устрашающих масках и служили пугалом для детей. Среди таких чудищ можно назвать Мандука-обжору и Ламию. Мандук представлял собой страшилище с мощными челюстями, огромной пастью и длинными зубами. Маска Мандука была выполнена с таким мастерством, что, к великому ужасу детей, актер, исполнявший эту роль, мог скрежетать зубами. Ламию выводили в образе страшной старухи, которая пожирала детей. Порой в постановках пьес показывали сцены извлечения из ее живота живых детей. Аналогично греческой сатировской драме, ателлану, в которой имела место критика общественных и политических порядков Рима, давали в конце представления, после трагедии.

Помпоний и Новий были весьма популярны у римской публики, но тексты их комедий до наших дней не сохранились.

С давних пор в Риме был известен и мим. Но наибольшее распространение он получил в конце периода республики. В этих представлениях актеры играли на сцене без масок, поэтому открывался широкий простор для мимической игры. В связи с тем что отсутствовали маски, для исполнения женских ролей пришлось набрать женщин-актрис. В мимах актеры играли босиком или привязывали к ногам тонкие подошвы, которых было практически не видно. Поэтому исполнителей мимов еще называли «босоногие».

Сюжеты мимов были в основном на темы жизни и быта римских плебеев. В пьесах высмеивались плутовство, судебное крючкотворство, но чаще всего супружеская неверность.

Практически всегда на сцене показывались в мимах всякого рода брань и побои. Важную роль в постановке играли танцы под аккомпанемент флейты. По свидетельству современников, границы дозволенного и пристойного в мимах нарушались намного чаще, чем в других комедиях. Встречались и сцены критики властей, которые с одобрением встречала публика.

Вплоть до середины I века до н. э. мим существовал как импровизация. Только к концу века, во времена Цезаря, мим был литературно обработан. Заслуга в этом деле принадлежит двум римским драматургам – Дециму Лабелию и Публию Сиру.

Римский театр императорской эпохи

После затяжных гражданских войн в I веке до н. э. Римская республика пала. В 31 году до н. э. Октавиан одержал победу над Антонием и стал единственным правителем Рима. Режим правления Октавиана представлял собой диктатуру с огромным бюрократическим аппаратом, который образовался еще в предшествующий период.

Рабовладельцы полностью поддерживали существующий строй, потому что власть создавала прочную опору против восстаний рабов и давала возможность для установления гражданского мира. В связи с этим италийское общество считало, что с приходом к власти Октавиана в Риме наступил золотой век.

Да и как иначе можно было назвать это время, если после практически непрерывных гражданских войн, которые несли с собой конфискацию земель, принудительные налоги и давали толчок к массовым побегам рабов, все слои римского общества обрели наконец-то относительный покой и благополучие? Поэтому и патриции, и плебеи – все стремились к миру и восстановлению нормальной жизни.

Октавиан, который получил в народе прозвище Август, что значит «священный», обладал почти неограниченной властью. Но он старался сохранить хотя бы видимость того, что государственные учреждения в своей работе придерживаются республиканских принципов. Позднее его преемники отказались от таких принципов и стали настоящими монархами. Они опирались на войска, жестоко подавляли выступления рабов и неимущих слоев свободного населения, управляли провинциями, которые приносили Риму огромные доходы, сдерживали натиск варваров, все сильнее и сильнее теснивших границы империи.

Октавиан Август прекрасно понимал, что в этот период театр приобретает все большее и большее общественное значение. Осознавая это, он все же старался превратить театр в такое заведение, которое отвлекало бы народ от политической борьбы. Как при Октавиане, так и при его преемниках, в Италии и в провинциях стали строить много каменных театров. Очень часто для народа устраивались представления, которые были в основном развлекательными. Тем самым общественная роль театра была значительно снижена. Такое положение вещей сказалось прежде всего на репертуаре театров. После того как была установлена диктатура Октавиана, римская драматургия стала приходить в упадок. В это время трагедии если и ставились, то в виде отдельных, самых зрелищных сцен, дававших актерам возможность продемонстрировать свое искусство. В таких сценах выступали актеры, которых называли «трагеды». Они выходили на сцену в маске и театральном костюме, как в настоящей трагедии. Их роль ограничивалась в основном пением. Исполнение арий из драм и трагедий было популярно в Римской империи до самых последних дней ее существования.

Из всех пьес, написанных в тот период, до наших дней не дошло ничего, кроме произведений философа Сенеки.

Сенека (ок. 4 года до н. э. – 65 год н. э.) был воспитателем императора Нерона (рис. 10). Помимо этого, во времена правления Нерона он занимал высшие должностные посты в государстве. Но все это продолжалось недолго, так как Сенека был обвинен в устройстве заговора против императора. По личному приказу Нерона философ покончил с собой, вскрыв себе вены.

До наших дней сохранились 9 трагедий, написанных Сенекой. Практически все сюжеты он позаимствовал из греческой мифологии. Даже названия пьес у Сенеки почти такие же, как у древнегреческих драматургов. Произведения Сенеки были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения в аристократических домах. Главным фактором, указывающим на это обстоятельство, служит описание действий и движений персонажей, в чем не было бы нужды, если бы пьесы шли в театре.

Героями сенековских трагедий являются люди, у которых в жизни имеется какая-либо сильная страсть, толкающая их на преступления, а порой доводящая до гибели. Характеры персонажей несколько однолинейны, т. е. Сенека выделяет какую-то одну черту характера героя и доводит ее почти до абсурда. В трагедиях драматурга постоянно встречаются описания страшной мести, ужасной, насильственной смерти и прочие «страшилки». Скорее всего, автор описывал тогдашнюю действительность, потому что известно, что при некоторых императорах было совершено множество кровавых преступлений. Но в пьесах Сенеки имеется и очень тонкое описание нормальных человеческих чувств. Иногда в своих произведениях он пытается хоть и робко, но протестовать против деспотизма императоров, обличая тиранов. Трагедия «Медея» была написана Сенекой на тот же самый сюжет, что и пьеса Еврипида, но суть ее совсем другая. Уже в самом начале становится ясно, что Медея одержима жаждой мести. Как пишет Сенека, она «зловещим голосом призывает всех богов и богинь отмщения со змеями в волосах явиться и отомстить» сопернице и ее отцу. Медея хотела бы сжечь весь город вместе с жителями только потому, что в нем будет проходить свадьба Ясона. Кормилица Медеи говорит, что охваченная гневом героиня похожа на менаду и что должно произойти «громадное злодейство, свирепое и безбожное». Из этого видно, что ни о какой сложности чувств и ни о каких переживаниях, красочно описанных Еврипидом в своей «Медее», и речи нет. Медея Сенеки хочет только мести и удовлетворения задетого самолюбия.

Помимо этого, Сенека в своей трагедии показал Ясона совсем не таким, какой он был у греческого драматурга. Герой вступил в брак с дочерью коринфского царя только из-за любви к детям. Если бы он этого не сделал, то непременно погиб бы вместе с детьми. Медея просила разрешения у Ясона на то, чтобы уехать в изгнание вместе с детьми. Но ее бывший муж ответил отказом, потому что он скорее расстался бы с жизнью, чем с сыновьями.

Медея поняла, что Ясон очень любит детей, и у нее возникла мысль убить их обоих, чтобы еще сильнее ранить бывшего мужа. Сначала она убила одного ребенка, а затем, поднявшись на крышу дворца, на глазах у Ясона убила второго сына и улетела на крылатой колеснице.

Даже в сцене убийства детей основным чувством Медеи является жажда мести; описание страданий матери Сенека не дает.

Произведения Сенеки сыграли большую роль в истории западноевропейского театра. Благодаря его трагедиям гуманисты эпохи Возрождения познакомились с античной драматургией. Его пьесы использовали в своем творчестве представители французского классицизма Корнель и Расин.

Кроме паллиаты и тогаты, на сценических подмостках Рима ставили мим. Это был литературный мим эпохи империи, который значительно отличался от своего прототипа, т. е. площадного фарса. Литературный мим представлял собой пьесу с запутанным и интригующим сюжетом, большим количеством персонажей и сложными декорациями. Конечно, помимо больших мимических пьес, актеры продолжали разыгрывать и маленькие комические сценки, в которых участвовало 2 – 3, а порой и один человек.

В мимах доминировали сюжеты о супружеской неверности, но имелись также темы судебного крючкотворства и приключения разбойников. Пьесы о разбойниках пользовались особенным успехом у публики. Чаще других разыгрывались приключения разбойника Лавреола, который постоянно убегал из-под стражи, показывая беспримерную храбрость и находчивость. Но все-таки его поймали и казнили. В конце I века до н. э. император Домициан во время представления этого мима приказал заменить актера настоящим разбойником, которого распяли на кресте прямо на сцене. Пьеса долгое время оставалась в репертуаре многих театров.

Были популярными мимы, высмеивавшие христианские догматы и обряды. Но эти нападки на христианство были возможны до той поры, пока оно не стало основной религией в Римской империи. Это произошло в конце IV века н. э.

Церковники не оставались в долгу и со всей страстью преследовали мим и актеров, исполнявших роли в этих пьесах. Священники считали, что все пьесы разрушают нравственные понятия у народа, и поскольку церковь насаждала среди людей аскетизм и уход от мира, то мим с его жизнерадостностью и любовью к жизни был ей просто ненавистен. К концу IV века церковники добились того, что по воскресным дням мимы не разрешали ставить. Но это запрещение не дало никаких результатов. В 452 году актеров мима отлучили от церкви, но опять ничего не добились. Как в Восточной, так и в Западной империи, пьесы продолжали ставить, хотя общественное положение актеров оставалось очень низким. Как и раньше, в мимах осмеивали церковь, судебное производство, а также делали выпады против властей. За это актеров жестоко наказывали, вплоть до смертной казни.

В императорскую эпоху на смену трагедии пришел пантомим, который сразу же завоевал большую популярность у зрителей. Точно так же, как и в древнегреческом театре, пантомим в Риме представлял собой сольный танец, исполнявшийся актером, который играл сразу несколько ролей (как мужских, так и женских). На актере обычно был костюм, соответствующий роли, и маска с закрытым ртом (маски в трагедиях и комедиях имели открытый рот). Пантомим сопровождался музыкой и пением. Пели хористы, которые излагали сюжет пантомима.

Темами для пантомима служили греческие мифы, а самыми популярными у публики были те, в которых рассказывалось о любовных приключениях богов. Были распространены мифы о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре и пр. Несмотря на то что пантомимисты довольно часто становились богатыми и добивались высокого общественного положения, в целом на всей профессии все-таки лежала печать бесчестия. В связи с этим актерами пантомима чаще всего были рабы, вольноотпущенники или свободнорожденные граждане из дальних провинций, например греки, египтяне или малоазийцы. В более поздние времена империи в пантомиме стали принимать участие актрисы.

Пантомим – это танец одного актера; в отличие от него пирриха – танец, который исполнял ансамбль танцовщиц и танцовщиков. В IV веке была поставлена пирриха «Суд Париса». Упоминание об этом имеется в романе Апулея «Золотой осел».

Но самый большой успех в эпоху империи выпал на цирковые зрелища и постановки в амфитеатре. Кандидаты на высшие государственные должности, стараясь добиться расположения народа, часто устраивали такие представления и игры. Этим методом пользовались и императоры, когда хотели поднять свою популярность в народе. Вскоре римские плебеи стали считать, что эти представления – не милость императора, а их неотъемлемое право. В связи с этим каждый новый император был обязан устроить игры для публики. По словам сатирика Ювенала, от каждого нового правителя римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Подготовкой и постановкой игр занимались обычно сенаторы.

В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои и гладиаторские сражения. В амфитеатрах вниманию публики предлагали гладиаторские бои и казни преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Самым известным амфитеатром был Колизей, строительство которого закончили в конце I века н. э.

Гладиаторские бои впервые были проведены еще во времена республики, но широко они распространились в эпоху Римской империи. Например, во время празднеств, продолжавшихся 4 месяца, которые устроил император Траян по случаю покорения Дакии, на арене сражалось 10 000 человек. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники, а также добровольцы. Искусству гладиаторских боев обучали в императорских и частных школах, где гладиаторов содержали почти как заключенных. Иногда битвы гладиаторов были театрализованными и разыгрывались на какой-нибудь мифологический сюжет. К примеру, часть гладиаторов изображала греков, штурмующих Трою, а другая – троянцев, обороняющих ее.

Конечно, такие представления не имели ничего общего с театром. А тот факт, что они были весьма популярны в народе, говорит о том, что римское общество переживало упадок нравов, особенно в эпоху поздней империи. Это стало одним из признаков распада всей рабовладельческой системы. Примерно со второй половины III века Римская империя вступила не в лучшие свои времена.

Поскольку рабы не были заинтересованы в результатах своего труда, их использование стало неэффективным. Хозяйственные связи между провинциями империи были нарушены. Стали нищать низшие слои населения: колоны, вольноотпущенники и ремесленники. Живя в нужде и не видя для себя никакого выхода из этой ситуации, колоны (мелкие производители) сотнями покидали свои участки, бежали в город, где записывались добровольцами в армию или пополняли ряды разбойничьих шаек.

Во второй половине IV века для Римской империи наступил тяжелый период. Она была расшатанной и обнищавшей из-за постоянных восстаний рабов и колонов, не могла уже так тщательно охранять свои границы. Поэтому на ее территорию хлынула огромная масса варваров-германцев. В 410 году вестготский король Аларих взял Рим и устроил в нем страшный погром и грабеж. Через 45 лет Рим вновь был взят и разграблен, теперь уже вандалами. После этого в городе осталось только 7 000 жителей. В 476 году наступил конец Западной Римской империи. Случилось так, что предводитель наемных варварских отрядов Одоакр сверг с престола малолетнего императора Ромула Августула, а знаки императорского достоинства отослал в Константинополь.

Восстания рабов, одновременно с которыми увеличился приток варваров на территорию Римской империи, полностью разрушили рабовладельческую систему. Рабство постепенно сменилось феодальным строем. Феодальное общество стало создавать свою собственную культуру, в которую входил и театр.