Лекция 14. Феномен Пушкина

Особое место в истории русской культуры и в культуре России занимает явление Пушкина, нередко представляющееся «загадочным», необъяснимым. Эта «загадочность» первого классика русской литературы и культуры, конечно, кажущаяся. Пушкин и как художник (поэт, прозаик, драматург), и как мыслитель, и как общественно-политический деятель своей эпохи, давший ей имя, является наследником и «Петровских реформ», и Русского Просвещения, и настроений общества в период Отечественной войны 1812 года, и европейского романтизма, который поначалу воспринимался как чужеземная мода (Байрон, Шиллер, Вальтер Скотт, Гюго), а потом обрел и русских адептов (В. Жуковский, К. Рылеев, А. Бестужев-Марлинский и др.). Вместе с тем Пушкин – это выразитель интереса к русской народности, к русскому фольклору, к национальной истории, и тяготения к реализму, объективному анализу действительности (какой она представлялась современникам), и яркий представитель дворянского вольномыслия (вольтерьянства, либерализма, подчас радикализма – в духе Радищева и декабристов – и т.п.). При этом различные явления и процессы в личности и творчестве Пушкина не боролись друг с другом, не конфронтировали между собой, а составляли исключительно гармоничное целое, уникальный синтез противоположностей.

Иными словами, в фигуре Пушкина удивительным образом сошлись разные, нередко взаимоисключающие тенденции русской культуры, в дальнейшем снова далеко разошедшиеся (аристократизм и демократизм, консерватизм, либерализм и радикализм, атеизм и религиозность, новаторство и традиционализм, монархизм и революционность, республиканские и имперские настроения, свободолюбие и охранение). В отношении собственно художественного метода Пушкин также реализовал редкий синтез классицизма и романтизма, сентиментализма и реализма, фольклоризма и многого иного, вышедшего за пределы не только пушкинской эпохи, но и системы русской классики вообще. Пушкин представлял собой смысловой узел множества культурно-исторических тенденций России Нового времени, он явился точкой концентрации множества нерешенных проблем национального масштаба и потому стал в известном смысле кульминационным моментом новоевропейского развития России, во многом обусловившим ее дальнейшее духовное движение в XIX и XX веках.

Необъяснимой загадкой остается до сих пор всемирная непризнанность этого «чрезвычайного», «единственного», «пророческого» и т.п. «явления русского духа», как гласили о Пушкине Гоголь и Достоевский, а вслед за ними и многие другие, несмотря на его исключительную и, кажется, всеми признаваемую «способность всемирной отзывчивости» (термин Достоевского) . Это особенно заметно на фоне мировой авторитетности и духовной востребованности, например, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, позднее Гоголя, далее – Тургенева, Гончарова, Лескова, наконец, многих русских писателей XX века... Гораздо понятнее, чем Пушкин, для Запада М. Мусоргский и П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков и А. Бородин. Среди русских мыслителей явный интерес европейцев вызвали П. Чаадаев, ранние славянофилы (А. Хомяков, К. и И. Аксаковы, Киреевские, Самарин), почвенники (Ал. Григорьев, Н. Данилевский, К. Леонтьев), Вл. Соловьев и позднейшие русские философы. Русские передвижники, а затем и «мирискусники» также явно заинтересовали зарубежных любителей живописи и поклонников большого искусства, если не сразу, то постепенно. Но Пушкин с самого начала стоял и по-прежнему стоит среди русских деятелей культуры особняком. Его своеобразие и значительность для культуры России до сих пор непонятны для большинства иностранцев.

Это означает, что и спустя почти два века «Пушкин» остается по преимуществу феноменом не мировой, не общечеловеческой, не европейской, а исключительно русской культуры, что его «герметичность», замкнутость в себе, национально-культурная самоценность продолжают быть ведущими в оценке его культурно-исторического значения – как извне, так и изнутри нашей национальной традиции, что «Пушкин» стал, по существу, самым неосвоенным явлением русской культуры, что косвенно свидетельствует как раз о глубине самовыражения национально-русского менталитета в творчестве Пушкина, в его поэтическом и интеллектуальном мире, в философских и литературно-критических рефлексиях о Пушкине и его месте в отечественной культуре, исторически складывавшихся в течение двух столетий.

Достоевский в своей знаменитой Пушкинской речи 1880 г. говорил: «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только <...> стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». В принципе не так существенно, выражено ли в этих словах великого писателя и мыслителя по преимуществу желаемое им или действительное, – гораздо важнее то, что здесь ярко сформулирована доминанта русского национального самосознания, с его неизбывным мессианством, о котором столь настойчиво писал Н. Бердяев. Заметим, что, по Достоевскому, стать «всечеловеком» – это значит: 1) «вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви»; 2) обнаружить в себе «трезвый взгляд», заключающийся в том, чтобы: а) прощать «враждебное», б) различать и извинять «несходное», в) снимать противоречия между «сходным» и «несходным», т.е. между любыми парами смысловых противоположностей. У Пушкина, правда, мы не встретим подобных мыслей и рассуждений, но ведь не случайно, что именно Пушкин послужил для Достоевского поводом для размышлений на подобные темы, что именно Пушкин стал для Достоевского примером совершенного «всечеловека» и «настоящего русского».

Однако стать «всечеловеком» и тем самым «снять» в себе любые межчеловеческие оппозиции, любые деятельные конфликты и идейные коллизии, выявляя «сходство несходного» и реализуя «примирение враждебного», – это значило не только откликнуться творческой мыслью на мотивы и сюжеты, характеры и события, пейзажи и обычаи, почерпнутые из древнегреческой и древнееврейской, английской и испанской, немецкой и французской, итальянской и американской, арабской и турецкой, южно-славянской и польской, украинской и татарской, грузинской и горской, калмыцкой и цыганской культур, тем самым подчеркивая то общее, универсальное, что есть во всех них как культурах человечества. Представляя подобный пушкинский интертекст, исключительный по своей сложности, мы должны отдавать себе отчет в том, что его общее, универсальное содержание, вычленяемое из множества гетерогенных культур, не может не быть чрезвычайно отвлеченным и абстрактным, предельно обобщенным. Любая этническая, национальная экзотика культур при этом остается в стороне – на первый же план выходит экстракт общечеловеческого содержания, в равной мере присущий любой культуре мира.

Схема 29. Феномен Пушкина

Вместе с тем стать «всечеловеком» означает еще способность в контексте любой культуры сопрягать полярные смыслы и тенденции, обнаруживая в самой смысловой противоположности принципиально «несходного» – в нравственном, эстетическом, социально-политическом, философском, религиозном плане – безусловное единство человеческого (общечеловеческого) содержания. Речь шла о глубинном сходстве разных культур, обращающихся к осмыслению и решению одних и тех же проблем. Сходство и единство общечеловеческой проблематики обусловливается в конечном счете единством и цельностью человека, являющегося творцом и носителем всех ценностей и норм, составляющих любую культуру – живую или мертвую.

Один из характернейших примеров такого сложного и внутренне противоречивого единства – идейная структура «Капитанской дочки», в свое время блистательно проанализированная Ю. Лотманом. Отчетливое распадение художественной ткани пушкинского исторического повествования на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского; различие этих миров не только по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическому вдохновению, но и по своим представлениям о государственной власти (в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду); невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны. Люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой. Все это наглядно демонстрирует апофеоз «несходного» и «враждебного» в рамках одной национальной культуры, неразрешимо расколотой с вершины (Екатерина – Пугачев) до основания (рядовые участники событий по обе стороны линии фронта). Черты разлома расслаивают сознание и судьбу главных персонажей – Гринева и Маши, которым постоянно приходится пересекать границу, отделяющую один мир от другого.

В то же время конфронтация двух миров не исчерпывает собой концептуального целого пушкинского создания. Всячески аргументируя симметричность идейной структуры «Капитанской дочки» как дисгармонического двоемирия, Ю. Лотман показал, что для Пушкина оба лагеря – дворянский и крестьянский – одновременно и ограниченны, и исторически оправданны; их нормы нравственно противоречивы и одинаково жестоки. В каком-то высшем смысле и дворянский, и крестьянский миры тождественны. Взятые как одно, эти миры указывают на потенциальное существование иного и условно очерчивают границы этого особого, внеклассового (или надклассового) мира.

Пушкинский Гринев не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен; ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени; на Гринева падает отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях. Автора, как и его героя, невозможно представить ни на одной из борющихся сторон: он намеренно вненаходим; ему импонируют человечность и поэтичность, широта души и вдохновение. Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь состоит в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей.

Итак, для того, чтобы почувствовать себя «всечеловеком» и действительно стать им, нужно выйти за грань любых противопоставлений, обрести в себе то свойство, которое М. Бахтин много позднее называл вненаходимостью и которое особенно очевидно в условиях незавершенного и незавершимого диалога (идей, личностей, сословий и классов, мировоззрений, культур), которое «снимает» в себе любые бинарные оппозиции, любую смысловую дихотомию, преодолевает самый глубокий и разрушительный раскол. Связать несколько гетерогенных текстов в единый интертекст может лишь универсальная личность субъекта, организующего собой это сложное смысловое единство и занимающего по отношению к нему позицию культурной вненаходимости. Пушкинская «вненаходимость» – нравственная и эстетическая, социально-политическая и этнонациональная, философская и религиозная – позволяла ему встать посредине мира и связать в себе несоединимое, наглядно представить интертекстуальное всеединство мира, столь же недостижимое практически, сколь и реальное, несомненное, жизненно необходимое.

Не случайно создатель философии всеединства Вл. Соловьев, интерпретируя творчество Пушкина вслед за Достоевским, подчеркивал, что никакой предвзятой, сознательной и преднамеренной тенденции и никакой претензии мы у Пушкина не встретим, если только будем смотреть на него прямо, если только сами подойдем к нему свободные от предвзятой тенденции и несправедливого притязания непременно высмотреть у поэта то, что для нас самих особенно приятно. При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков, подчеркивал русский философ, можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские. Но от этого мы не приблизимся к пониманию Пушкина и его эпохи.

Место Пушкина в русской культуре – и не только за последние два века, а за всю историю отечественной культуры – действительно исключительное, единственное в своем роде. Он для нас – «просто Пушкин», единственный, неповторимый, и этим все сказано. Мало про кого в истории русской культуры можно сказать вот так: «просто». Просто Карамзин? Просто Толстой? Просто Достоевский? Просто Горький? Странно подумать так о них, да и не все с ними обстоит «просто» (даже в том, весьма специфическом смысле, который мы имеем в виду, говоря о пушкинской исключительной простоте). Пушкин – универсальный «ключ» к русской культуре в целом. Пожалуй, только про одного еще человека в русской истории можно сказать так: «просто» Ленин! Но какова разница двух этих «просто»... Все сказано самим именем – и в том, и в другом случае!

В случае Пушкина – титаническое стремление включить в русскую культуру как целое (наряду со всем, в ней находимым) все ей «вненаходимое» и тем самым уподобить Россию всему миру, всему человеческому и человечному. Далее, через Россию и русскую культуру включить в мировую культуру все ей «вненаходимое», т.е. все, что числилось в пушкинскую эпоху за пределами «культуры», «просвещения», «цивилизации», с точки зрения просвещенного европеизма, занимаемой и самим Пушкиным («и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык»). То неотъемлемое культурное содержание, которое остается «общим знаменателем» и для черкесского аула на Кавказе, и для цыганских шатров в Бессарабии, и для калмыцкой кибитки, глубоко человечно (даже когда явно выходит за пределы европеизма и «просвещенной цивилизованности») – это «резвая воля», «свободы песня», презрение к «оковам просвещенья», «гостеприимство и покой», «дикая краса», «упоенье вечной лени», любовь. Не случайно для Пушкина, по тонкому замечанию Ю. Лотмана, во многих случаях человеческая простота составляет основу величия.

Пушкин – это формула созидания русской культуры, осмысленного, одухотворенного бытия, каким бы страшным и беспросветным оно ни казалось («я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»). Пушкин – органическая цельность, не исключающая ничего человеческого: ни гениальность, ни злодейство, ни дружбу, ни измену, ни патриотизм, ни любовную страсть, ни гордыню великодержавия, ни «милость к падшим» (кого бы или что ни считать «падшим» – царя, рабство, героя, поэта, безумца, мечту, «погибшее, но милое созданье»). Пушкин – многосторонность, многомерность, многозначность русского сознания, русской души, русской жизни.

Нет аналогов феномену русской культуры – «Пушкин». В нем русская культура выразилась наиболее полно, универсально, всеобъемлюще, за века до и спустя века после его появления. Пушкин – это архетипическая мера русской культуры, тем более важная, что в русской культуре обычно торжествует безмерность, неизмеримость, стихийность. К тому же это мера творческой индивидуальности, даже духовного одиночества («ты царь: живи один») – на фоне общерусской коллективности: «хорового начала», «соборности», коммюнотарности (по Н. Бердяеву); Гоголь, как известно, писал о Пушкине как о «явлении чрезвычайном», может быть, «единственном», относя массовое осуществление пушкинского идеала на двести лет после его кончины (типично гоголевская гипербола, утопия). Наконец, эта мера выражает столь редкую в русской культуре цельность, «всеединство», контрастирующие с бесконечными в России «бунтами», расколами, смутами, спорами, борьбой. И в этой трудной пушкинской «мере» – гармонии, культурного синтеза, уравновешенности противоположностей – секрет его уникальной, неповторимой «простоты» и духовной «вненаходимости».

Про Пушкина можно и должно говорить или писать лапидарно: «Судьба Пушкина», «Мудрость Пушкина», «Жребий Пушкина», «Лик Пушкина», «Дух и Слово Пушкина», «Мой Пушкин», «Пушкинский Дом»... Так обычно говорят о том, что существует в единственном числе, – о Боге, матери, отчизне, родном языке, любимой женщине, своем доме, главном деле жизни. Несомненно, что Пушкин нередко воспринимается как выражение самого существенного, самого глубокого, самого постоянного, непреходящего, вечного в русской культуре; это метаисторическая мера русской культуры, мера русскости в культуре, воплощение самого менталитета русской культуры. К этому так или иначе сводится многое из написанного о Пушкине в отечественной философской критике – у Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, М. Гершензона, С. Франка, П. Струве, Л. Шестова, И. Ильина, Г. Федотова и др. Однако понимание первооснов пушкинской простоты и всеобщности остается всякий раз неуловимым, словно ускользающим от рационального объяснения, – оно скорее лишь постулируется, нежели доказывается или осмысляется.

По существу же, все эти упомянутые и подразумеваемые глубокие и разнообразные суждения о Пушкине – парафразы «пушкинской речи» Достоевского, а включая в этот ряд и ее, – вариации на тему гениальной в своей простоте формулы Ап. Григорьева: «Пушкин – наше всё», при всей своей парадоксальной афористичности и метафоричности оказавшейся самым главным и общим, что было сказано о Пушкине в русской культуре за неполные два века. Задумываясь сегодня о значении и смысле «Пушкина» как феномена русской культуры в целом (т. е. нашего обобщенного представления о Пушкине), невозможно обойти вниманием григорьевскую формулу, своим лаконизмом и обобщенностью превзошедшей все существующие высказывания о «русском гении». Для лучшего проникновения в ее глубинный смысл вначале перечтем хотя бы некоторые тезисы из статьи Ап. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (1859), дающие ключ к пушкинской проблеме.

Смысл этого странного григорьевского понятия «наше всё» заключается в том, что, во-первых, это всё, что остается в русской культуре постоянным и определенным в результате столкновения или взаимодействия с другими культурами; во-вторых, это метаисторический синтез всех исторически значимых ментальных структур русской культуры – как предшествовавших пушкинскому творчеству, так и последовавших ему; в-третьих, это синкретическое сочетание взаимоисключающих настроений, представлений, устремлений, идей, чувств, присутствующих в русской культуре, одновременно сосуществующих и обретающих взаимное оправдание и примирение как единая, хотя и противоречивая целостность; в-четвертых, это исторически достигнутые синтез и гармония противоположных тенденций русской культуры, которые образуют исторически устойчивую, ценностно амбивалентную нравственно-эстетическую систему, апробированную и испытанную в столкновениях и конфликтах различного рода, в том числе с другими культурами и с самой собой.

Одним из главных требований Ап. Григорьева к явлению «нашего всего», наиболее «полно и цельно» выражающего «русскую сущность», является то, что никакие смыслы и тенденции в нем принципиально не исключаются, несмотря на формально неразрешимые противоречия и исторические дистанции между ними; что даже «враждебно раздвоившиеся сочувствия» в этом случае взаимосвязаны и уравновешены, более того, оправданы имманентной логикой своего саморазвития и примирены друг с другом как единая целостность, в которой любые «крайние» смыслы и противоположные чувства сопряжены друг с другом по принципу дополнительности; что культурное творчество отзывчиво на все, но в границах лишь своего национального своеобразия, и потому различные инокультурные влияния оно переплавляет в имманентное себе качество; что «верность себе», смысловая самотождественность делает развитие русской культуры как «нашего всего» – гибким, легко адаптивным к меняющимся внешним условиям и в известной степени семантически устойчивым, т.е. внеисторичным, надысторичным.

Вообще же, как нетрудно заметить, преобладающим в концепции Ап. Григорьева оказывается интегральное начало: доминирование культурного единства над борьбой противоположностей, приоритет национальной самоидентификации культуры над ее «всемирной отзывчивостью», включение инородных компонентов в себя как целое и непризнание себя компонентом какого-либо большего целого: «наше всё» – это предельное, безграничное множество смыслов, которое в принципе не может стать частью какого-либо целого (иного «всего»). По Ап. Григорьеву, «наше всё» противостоит другим национальным «всё» (или, по крайней мере, автономно по отношению к «чужим» множествам предельного порядка), но не исключает их из своего кругозора: ведь любая инакость «нашему» представляет собой лишь потенциальную противоположность тому или иному «сочувствию», а значит, не выходит за рамки какой-нибудь амбивалентной пары «противочувствий» (жизнь « смерть, добро « зло, любовь « ненависть, свобода « рабство, красота « безобразие и т.п.).

Все сказанное относится прежде всего к «Пушкину» как к символическому интегральному началу русской культуры, ибо концепт «наше всё» в равной мере охватывает и творчество великого русского поэта, и русскую культуру как целое, которые оказываются, таким образом, в известном смысле – на уровне культурно-цивилизационных универсалий, феноменологически, структурно-семантически –сходными, изоморфными, даже тождественными.

Амбивалентность, даже оксюморонность многих поэтических структур в пушкинском творчестве представлена с классической ясностью и почти геометрической четкостью. Однако броская схематика смысловых оппозиций, социальных контрастов, сопоставлений и противопоставлений, напоминающая простой «перебор» полярных значений, не только не воспроизводит логику примитивного мышления, но, напротив, предполагает активное сотворчество адресата, самостоятельно домысливающего «голую диалектику» художественного философствования и невольно углубляющегося в «бездну смысла». Миниатюра 1828 г.:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит –

Парадоксы Петербурга, грозного города-призрака, предвосхищающие величественную трагедийность «Медного всадника», незаметно сменяет интонация грациозного мадригала:

Все же мне вас жаль немножко,

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой.

И напряжение неразрешимых контрастов снимается: «скуку» компенсирует атмосфера влюбленности, «холоду» и «граниту» столичного официоза противостоит тепло женской «ножки», трогательно «маленькой» и как бы случайной в огромном городе («порой ходит»), а бездушию неподвижного каменного строения контрапунктирует вьющийся на ветру светлый «локон», легкий, своевольный, отливающий золотистым блеском.

Смысл пушкинского шедевра именно в этом ненавязчивом «снятии» неизбывных противоречий, – оптимизм рождается из непредсказуемой полноты жизни, в которой, кроме «пышности» и «бедности», духовной «неволи» и архитектурной «стройности» Четвертого Рима, есть место женской красоте, изяществу, теплу сочувствия, взаимности любовно-дружеских отношений мужчины и женщины, поэтическим экспромтам. Отсюда и поэтическое снисхождение к жуткому порождению Империи, казалось бы, чуждому всему человеческому и живому, однако дающему жизнь и красоте, и трепетным чувствам, и возвышенным идеалам, и любовным надеждам, а значит, оправданному высшим назначением.

Пушкинское «всё» складывается из цепочки смысловых антиномий, как будто исчерпывающих многообразие противоречивого, поляризованного мира, которая затем нейтрализуется новой оппозицией, гораздо более всеобъемлющей и универсальной. В случае города, «пышного и бедного», это мимолетный абрис любимой или по крайней мере очень привлекательной женщины (всего три разрозненных штриха), который в смысловом отношении легко «перевешивает» нагромождение (втрое превышающих количественно) признаков города – угнетающего и восхищающего одновременно. Бесчеловечному и величественно надчеловеческому противостоит человеческое, которое, при всей своей хрупкости и кратковременности, «камерности» и интимности, оказывается превалирующим, торжествующим.

Еще одно характерное пушкинское «всё», тоже из области интимной лирики (1825):

Всё в жертву памяти твоей:

И голос лиры вдохновенной,

И слезы девы воспаленной,

И трепет ревности моей,

И славы блеск, и мрак изгнанья,

И светлых мыслей красота,

И мщенье, бурная мечта

Ожесточенного страданья.

Все стихотворение состоит из парных перечислений принесенного «в жертву памяти» возлюбленной. Поэтическое мастерство состоит в подчеркнутой косвенности представленных контрастов: по существу, кроме антиномии «мрака» и «света», в пушкинской миниатюре нет прямых смысловых оппозиций. Однако воображение читателя легко восстанавливает бинарную логику сопоставлений: «голос лиры» « «слезы девы» (здесь же еще одна пара: «вдохновение» « «воспаление»); «трепет ревности» « «славы блеск»; «мрак изгнанья» « «светлых мыслей красота» (кроме контраста «мрак/свет», здесь чистоте «мыслей» противостоит «изгнанье», а их «красоте» – подразумеваемое «безобразие» политических преследований, конечно, не имеющих прямого отношения к любовной коллизии). Наконец, «мщенью», плоду «бурной мечты ожесточенного страданья», смысловой пары как будто не найдено... Подразумевается, конечно, нечто, контрастирующее «страданию» (например, радость, наслаждение и т.п.), «бурной мечте» (тихая гармония, успокоение, мечта возвышенная), «ожесточенности» (нежность, умиротворение, доброта, всепрощение). Однако это «неизвестное» не названо, не сформулировано.

Возможность угадать соответствующий полюс эмоционально-поэтического напряжения предоставлена читателю и в то же время «запрограммирована» самой логикой предшествующих антиномических сопоставлений. Впрочем, и эта догадка осеняет читателя чисто интуитивно, первая стихотворная строка, собственно задающая тон и пафос поиска ответа на скрытый вопрос, мучающий лирического героя, – это и есть искомый смысловой полюс! Противоположностью «мщения», «бурной мечты», «ожесточенного страдания» является именно жертвенность, глубина памяти, т.е. само сохранение любовного чувства – латентно, подспудно, имплицитно. Круг замыкается: последняя стихотворная строка незримо связана с первой. Сознание «всего» приобретает у Пушкина внешность законченного, цельного и совершенного в себе образа.

Подобную логику – от совсем схематичной до гораздо более усложненной – мы встретим во многих образцах пушкинской лирики. В «Трех ключах» (1827) противопоставление «ключа юности» и «Кастальского ключа», пробившихся «в степи мирской, печальной и безбрежной», разрешается «холодным ключом забвенья», который в утолении «жара сердца» оказывается «слаще всех»: бесстрастие зрелого жизненного опыта превосходит значимость всех увлечений юности и поэтического воображения. В «Арионе» (1827) сопоставление «кормщика умного» и деятельных пловцов сменяется избранничеством «таинственного певца», который один оказался «на берег выброшен грозою» и не погиб; мореплавателей погубили не одни лишь «грузный челн» и упорство в достижении неведомой цели, но и те тягостные тишина, молчанье, угрюмая сосредоточенность на своем деле, в которые они были погружены во время своего рокового плавания; певец же, своими гимнами созвучный «вихорю шумному», спасся «беспечной верой» и вдохновеньем. Антитеза направляющего ума и практической активности рядовых исполнителей рискованных проектов разрешается в творческой «вненаходимости» поэта, одинаково чуждого как отвлеченному рационализму мыслителя, так и организованным действиям дружного коллектива, – его беззаботность и верность творчеству родственны стихиям и охраняются ими.

Исключительной прозрачностью отличается та же сюжетная схема, развертывающаяся в стихотворении «Ангел» (1827), отличающемся редкой для Пушкина статикой. В его экспозиции представлена полная смысловая противоположность двух неземных начал бытия – ангельского и демонического, идеального и порочного, райского и адского, вечно соперничающих в человеческой душе:

В дверях эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А демон, мрачный и мятежный,

Над адской бездною летал.

Именно демон, с его неутомимой активностью, смятением, внутренним беспокойством, становится источником собственных духовных метаморфоз: взирая на «духа чистого», он невольно проникается «жаром умиленья» в отношении ангела и смутно сознает это.

«Прости, – он рек, – тебя я видел,

И ты недаром мне сиял:

Не всё я в небе ненавидел,

Не всё я в мире презирал».

Собственно ангел ничего не предпринимал для покаяния демона, для его убеждения или воспитания»: он только «сиял». Но этого оказалось достаточно, чтобы «дух отрицанья», «дух сомненья» понял, к собственному удивлению, что то, что он отрицал, в чем сомневался, что он презирал и ненавидел, – было далеко не всё, а значит, и вся его негативистская неуемная деятельность была далеко не универсальной, не всеохватной, не полной. Демон оказался способным полюбить ангела, хотя бы на мгновенье приостановить в себе ненависть и презрение к миру, сделать в отвергаемом мире некоторые существенные исключения, но эта его невольная победа над собой стала его поражением как «духа отрицанья и сомненья», симптомом изначального Несовершенства и демона, и самого демонизма. Ангел «сиял» поистине «недаром»: своим невинным сияньем он усмирил демона и уронил его в его собственных глазах, доказал собственное совершенство и ущербность своего антипода.

Пушкинское стихотворение не случайно называется «Ангел», а не «Демон»: в нем выражен пушкинский непоколебимый оптимизм, вера в неизбежность победы сил света над силами тьмы, созерцания над деятельной активностью, утверждения над отрицанием, любви над ненавистью, красоты над политическим мятежом. Однако все эти смысловые оппозиции «снимаются» более сильной антиномией – полноты и ущербности.

Глубокие размышления в связи с этим стихотворением и этим мотивом пушкинского творчества оставил М.О. Гершензон в книге «Мудрость Пушкина». Осмысляемый им мотив – это «встреча неполноты с совершенством». Другие варианты «встречи неполноты с совершенством», представленные Пушкиным, гораздо более драматичны: финальная сцена «Евгения Онегина», где Татьяна и Онегин «противостоят друг другу, как ангел и демон на земле», и коллизия Моцарта и Сальери, завершающаяся злодейством. Деятельная активность Онегина не только его окончательно «закрепощает неполноте», но и «вовлекает» предстоящее ему совершенство (Татьяну) «в ущербность».

И тем не менее найденная Пушкиным универсальная коллизия бытия – столкновение «неполноты» мира с «совершенством», ущербности с идеалом – оказывается очень удобной для понимания происходящего в мире вообще: в конечном счете это та же проблема, что и соотношение «всего» и его составной части. Так, «наше всё» по отношению ко всему «нашему» универсально и всеобще: все остальное является частями этого «всеединства». Однако «наше всё», соотнесенное с иным (чужим) «всем», предстает само как часть (наряду с иными частями) какого-то еще более универсального целого – вселенского «всеединства», общечеловеческого «всего». Пушкинская «всемирная отзывчивость» – производная от его «всеотзывчивости национальной», один из аспектов его художественной и философской универсальности, всеобъемлемости.

Задолго до того, как Ап. Григорьев сформулировал свою формулу пушкинской простоты (Пушкин – это «наше всё»), в справедливости подобного суждения сомневались многие. Среди них были и друзья, и враги Пушкина, и его поклонники, и недоброжелатели, и его современники, и более или менее отдаленные потомки. Стало быть, списать неприятие концепции Пушкина как «нашего всего» исключительно на те или иные идейные предубеждения ее противников или на наличие смысловой, исторической, мировоззренческой или иной дистанции по отношению к этому странному, неопределяемому концепту – «наше всё» – практически невозможно. Однако тем более интересно понять, что же в восприятии Пушкина не укладывается в представления о «нашем всём»: то ли наш великий поэт больше, значительнее, нежели прокрустово ложе «нашего всего», то ли, напротив, далеко не любые аспекты, черты, стороны, оттенки национально-русского менталитета («нашего всего») охватываются пушкинской всеобщностью.

Так или иначе из признания этого следует, что Пушкин не является «нашим всем» или, еще жестче, что Пушкин – это не всё «наше», и ключ для понимания русской культуры в целом, русского национального характера, русской истории и т.д. следует искать за пределами творчества Пушкина, как до и после, так и рядом с ним или даже против него. Речь идет, таким образом, о поисках альтернативных путей русской ментальности, своей семантикой как бы уравновешивающих пушкинское начало и составляющих вместе с ним одно амбивалентное целое. В этом случае «наше всё» распадается на два взаимоисключающих множества – «пушкинское» и «антипушкинское», которые и осуждены сосуществовать в непрестанном соперничестве и борьбе.

Самая одиозная антипушкинская фигура – Булгарин, знаменитый объект бесчисленных убийственных пушкинских эпиграмм, насмешек, намеков. Самая мысль, что когда-нибудь «с Булгариным в потомках / Меня поставят наряду», Пушкину казалась недопустимой, невозможной, а потому невероятно остроумной. Разумеется, никто никогда всерьез не допускал сравнения Пушкина в одном ряду с Булгариным, хотя нельзя не признать, что в постсоветский период личность Булгарина вызывает к себе едва ли не более жгучий интерес, чем сам Пушкин: о Булгарине мы не знаем почти ничего, и он настолько скомпрометирован самим своим существованием в русской культуре, что превратился в литературоведческой молве, казалось бы, в одно лишь антипушкинское недоразумение, в сплошной негативный штамп. Пушкинское же литературное бытие являет собой такой безупречный Абсолют, что кажется, уже невозможно ничего узнать сверх того, что было всегда известно и застыло в виде столь же стереотипного позитива.

Между тем противостояние Пушкина и Булгарина в русской культуре столь же значимо, как, например, противопоставление Пушкина и Некрасова, Пушкина и Писарева, Пушкина и русских футуристов: за этими именами стоят противоположные мировоззренческие и творческие принципы, взаимоисключающие эстетические и нравственные нормы, различное видение национального смысла и путей исторического развития России и русской культуры. И это столкновение двух ценностно-смысловых систем русской культуры весьма красноречиво; тем более, что нет сомнений в том, что сама популярность Булгарина среди читателей пушкинской эпохи свидетельствовала о широкой распространенности и чрезвычайной ординарности его позиции и взглядов, чего нельзя сказать о Пушкине. Поэтому критика Пушкина Булгариным очень показательна.

Показателен булгаринский разбор VII главы пушкинского «Евгения Онегина», опубликованный им в «Северной пчеле» (1830) и охарактеризованный Николаем I (в письме к А. Бенкендорфу) как «несправедливейшая и пошлейшая статья, направленная против Пушкина». Критик констатирует, что «очарование имен исчезло» и имя автора «Руслана и Людмилы» более не является гарантией художественного совершенства его творений. Критик сравнил «водянистую» VII главу романа в стихах с «мистификацией, просто шуткой или пародией». «Ни одной мысли», «ни одного чувствования», «ни одной картины, достойной возражения» констатирует Булгарин у Пушкина: «Совершенное падение», – восклицает Булгарин в негодовании.

Но что же более всего раздражает «румяного критика»? Конечно, и нарочитые «прозаизмы», и недоступная ему ирония, и многослойный контекст лирических отступлений, придающий самым простым фразам, бытовым деталям, упоминаемым фактам емкий, многозначный смысл, и непредсказуемые повороты пушкинской мысли, то и дело разрушающей самоочевидную логику наивного читателя, – все это органически чуждо Булгарину. Он ждет от Пушкина готовых штампов, стереотипных образов, тривиальных поворотов мысли. Однако в «Онегине» его ждет: вместо ожидаемого «высокого» – «низкое»: вместо «великих подвигов русских современных героев», завоевывающих Кавказ, – «подвиги» «нового действующего лица» – жука! (булгаринский юмор); вместо «великих событий на Востоке, удививших мир и стяжавших России уважение всех просвещенных народов», – подробные описания русского деревенского быта; вместо «высоких чувств поэзии» – «пиитические описания а 1а Byron»:

Осмотрен, вновь обит, упрочен

Забвенью брошенный возок,

Обоз обычный, три кибитки

Везут домашние пожитки,

Кастрюльки, стулья, сундуки,

Варенья в банках, тюфяки,

Перины, клетки с петухами,

Горшки, тазы et cetera,

Ну, много всякого добра.

Конечно, Байрон здесь ни при чем, но прием нарочито случайных перечислений – очень характерен для Пушкина, особенно в «Онегине». Ясно, что Пушкин эпатирует читателя; он словно ждет того, что какой-нибудь Булгарин в ответ заявит: «Мы никогда не думали, чтоб эти предметы могли составлять прелесть поэзии и чтоб картина горшков и кастрюль et cetera была так приманчива». Действительно, Булгарин подмечает все случаи пушкинских перечислений. Апофеозом в использовании этого приема является знаменитая картина въезда Татьяны в Москву, предвосхищающая «кинематографический» метод передачи потока мимолетных впечатлений.

Булгарин был просто взбешен пушкинским вызовом... Пересказывая содержание VII главы, критик глумится над пушкинским сочинением: «Подъезжают к Москве. Тут автор забывает о Тане и вспоминает о незабвенном 1812 годе. Внимание читателя напрягается, он готов простить поэту все прежнее пустословие за несколько высоких порывов; слушает первый приступ, когда поэт вспоминает, что Москва не пошла на поклон к Наполеону, радуется, намеревается благодарить поэта, но вдруг исчезает очарованье. Одна строфа мелькнула и опять то же! Читатель ожидает восторга при воззрении на Кремль, на древние главы храмов Божиих; думает, что ему укажут славные памятники славянского Рима – не тут-то было. Вот в каком виде представляется Москва воображению нашего поэта...» И следует пушкинская строфа:

<... >Возок несется чрез ухабы. Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стаи галок на крестах.

«Все описания, – заключает Ф. Булгарин, – состоят только из наименований вещей, из которых состоит предмет, без всякого распорядка слов».

Вряд ли так представленный образ Москвы или картина бала, вызвавшие ярость Булгарина, с его тривиальными вкусами и консервативными нормами, могут быть сегодня всерьез интерпретированы лишь как победа пушкинского реализма над булгаринским романтизмом, скорее в этих текстах Пушкина можно с удивлением узнать черты будущей авангардистской поэтики: «поток сознания», хаотическое нагромождение случайных деталей, абсурдизм, «сюр», оксюморонные конструкции... Неприятие Булгариным пушкинской поэтики вполне закономерно и принципиально. Ведь все эти как бы беспорядочные «поименования» предметов, трактуемые критиком как «непонятно-модные» стихи, – это собственно пример той самой модели, которую Ап. Григорьев и назвал «наше всё»: натура, ничего не исключающая, всё объединяющая и примиряющая в себе, равновесие полярных крайностей, образованное логикой «взаимоупора», сквозная амбивалентность смыслов, кумулятивное единство разнородных компонентов и взаимодополнительных составляющих. Однако эта поэтика, эта логика, эта модель действительности – отнюдь не завоевания раннего русского реализма: их условность, нарочитость, интеллектуальная экспериментальность несомненны.

Вслед за Булгариным постмодернист А. Синявский (под псевдонимом Абрам Терц) ернически трактует пушкинскую перечислительность как условный прием, присущий примитивизму. «Действительность измерялась списками воспетых вещей». В его (Пушкина) текстах живет «первобытная радость простого называния вещи», обращаемой в поэзию одним только магическим окликом. Не потому ли многие строфы у него, замечает Синявский, смахивают на каталог по самым популярным тогда отраслям и статьям? «Пафос количества в поименной регистрации мира сближал сочинения Пушкина с адрес-календарем, с телефонной книгой по-нынешнему, подвигнувшей Белинского извлечь из Евгения Онегина «целую энциклопедию». В результате у Пушкина вместо «описания жизни» – «наборы признаков», «поголовная перепись», «реестры из сведений», до него считавшихся «слишком банальными», чтобы в неприбранном виде вводить их в литературу.

Воссоздаваемая Пушкиным «действительность» предстает у А. Терца как иллюзорная, вымышленная, искусственно сконструированная: «энциклопедичность» пушкинского романа в значительной мере также мнимая. Иллюзия полноты, по мнению А. Синявского, достигается у Пушкина «мелочностью разделки лишь некоторых, несущественных подробностей обстановки». Отсюда следует логический вывод: отличительная особенность «Онегина» – «беспредметность» (со ссылкой на А. Бестужева-Марлинского); это «болтовня» (со ссылкой на письмо самого Пушкина А. Бестужеву); это «роман ни о чем» (уже от себя самого). «Энциклопедизм» пушкинских произведений – это своего рода «матрица», по которой строится и пушкинская «всемирная отзывчивость», мозаика деталей, мелочная наблюдательность автора, масса, казалось бы, несущественных подробностей бытия, делающих неотличимыми национальные картины мира. Национальные характеры и традиции, как и национальные культуры в целом, предстают для автора и читателя как равно «любопытные», «занимательные», достойные «удивления» и «восхищения». Сама национально-культурная «экзотика» в интерпретации Пушкина становится не более чем художественно-эстетическим колоритом – изобразительным и выразительным. Пушкин смотрит на культурное многообразие мира с позиций «чистого искусства», и вот в чем «секрет» его «всечеловечности».

Не будучи на самом деле ни западником, ни славянофилом в собственном смысле этих слов, Пушкин довольно трезво относился к «русскому европеизму» и вхождению России в европейскую и мировую цивилизацию. Пушкинская формула «прорубания Петром окна в Европу» как метафора насильственной европеизации России была на устах у русской читающей публики едва ли не с момента посмертной публикации «Медного всадника». Однако в контексте всего сюжетно-образного строя поэмы эта формула выглядит не столь уж однозначной. И эта «неоднозначность» лучше всего передает позицию Пушкина по отношению к дилемме: Россия или Европа?

Основание Петербурга «из тьмы лесов, из топи блат» отнюдь не воплотило петровскую идею «ногою твердой стать при море»: и «нога» государства оказалась весьма зыбкой, и море явилось агрессивной стихией, губящей бедного Евгения, его любимую Парашу и ее мать, и окно плохо защищает от дождя, который стучит так сердито... И «возмущенная Нева», и «отчаянные взоры» людей, терпящих бедствия, и «осада! приступ! злые волны», что «как воры лезут в окна», – все говорило о том, что «прорубание окон» непредсказуемо и небезопасно, когда речь идет о целых культурах и цивилизациях. Последствия петровского цивилизационного проекта – век спустя – явились едва ли не национальной катастрофой: Пушкин рисует «обломки хижин», «Пожитки бледной нищеты» / Грозой снесенные мосты, / Гроба с размытого кладбища...» <...> «несчастье невских берегов» гораздо реальнее, нежели перспектива, рисуемая воображением царя-мечтателя:

Все флаги в гости будут к нам,

И запируем на просторе.

Да и надежда, рисуемая самим поэтом во Вступлении к поэме:

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия,

Да умирится же с тобой

И побежденная стихия;

Вражду и плен старинный свой

Пусть волны финские забудут

И тщетной злобою не будут

Тревожить вечный сон Петра!

– кажется лишь благим пожеланием, особенно если помнить, что все последующее повествование в поэме выглядит «насмешкой неба над землей». В самом деле, и «град Петров» слишком «колебим» (как и вся Россия, переживающая различные потрясения), и стихия отнюдь не «побеждена» усилиями цивилизации, и злоба бедняков против «строителя чудотворного» не столь уж «тщетна», и «вечный сон» Петра заслуженно «потревожен» различными укорами и обличениями, проклятьями и сомнениями...

Россия, прорубив себе «окно» в Европу, едва ли не пала жертвой собственной инициативы: «столкновение» двух цивилизаций оказалось столь же плодотворным, сколь и катастрофичным. В проломе, образовавшемся между ними, бушуют неукротимые стихии, и другой царь, дальний преемник «кумира», вынужден со «скорбными очами» признать: «С Божией стихией / Царям не совладать». А «тонущий народ» «зрит Божий гнев и казни ждет», трактуя наводнение как возмездие тем, кто разомкнул российское пространство навстречу «всем флагам» Европы и распахнул окно для разрушительных стихий мировой истории. Картина не столько произошедших, сколько грядущих разрушений, рисуемая «русским гением», не могла не прочитываться потомками как несомненное пророчество в отношении русской истории и российской культуры.

В этой диалектике национального и общечеловеческого, локального и всемирного, индивидуального и всеобщего, реального и иллюзорного, сиюминутного и исторического, преходящего и вечного – весь Пушкин, вся его видимая «простота» и невидимая сложность. Сумев синтезировать всевозможные дискурсы и аспекты в рамках целого – своего творчества, Пушкин стал особым и исключительным феноменом культуры России, во многом предопределившим ее своеобразие и дальнейшую историческую судьбу.