Основные направления и жанры литературы европейского Средневековья. Рыцарский роман: связь с эпохой и традициями, жанровые особенности
Средневековая европейская литература — это литература эпохи феодализма, которая возникла в Европе в период отмирания рабовладельческого уклада, распада античных форм государственности и возведения христианства в ранг государственной религии (III—IV вв.). Этот период завершается в XIV—XV вв., с возникновением капиталистических элементов в городской экономике, становлением абсолютистских национальных государств и утверждением светской гуманистической идеологии, сломившей авторитет церкви.
В своем развитии она проходит два больших этапа: средневековье раннее (III—X вв.) и средневековье зрелое (XII—XIII вв.). Можно выделить и позднее средневековье (XIV—XV вв.), когда в литературе возникают качественно новые (ранневозрожденческие) явления, а традиционно средневековые жанры (рыцарский роман) переживают упадок.
Раннее средневековье — переходное время. Феодальная формация сложилась в скольконибудь отчетливом виде лишь к VIII—IX вв. Несколько столетий во всей Европе, где прокатывались одна за другой волны великого переселения народов, царили смута и неустойчивость. До падения в V в. Западной Римской империи сохранялась почва для продолжения античной культурной и литературной традиции, но затем монополия в культуре переходит к церкви, литературная жизнь замирает. Лишь в Византии продолжают жить традиции эллинской культуры, и на западных окраинах Европы, в Ирландии и Британии, сохраняется латинская образованность. Однако к VIII в. политическая и хозяйственная разруха была преодолена, власть, взятая сильной рукой императора Карла Великого, предоставила материальную возможность и для распространения знаний (учреждение школ), и для развития словесности. Империя Карла после его смерти распалась, рассеялась созданная им академия, однако первые шаги к созданию новой литературы были сделаны.
В XI в. родилась и утвердилась литература на национальных — романских и германских языках. Латинская традиция остается еще очень сильной и продолжает выдвигать художников и явления общеевропейского масштаба: исповедальная проза Пьера Абеляра (автобиографическая «История моих бедствий», 1132—1136), экстатическая религиозная лирика Хильдегарды Бингенской (1098— 1179), светская эпическая героика Вальтера Шатильонского (поэма «Александреида», ок. 1178—1182), смеховое вольномыслие ва-гантов, бродячих клириков, воспевавших радости плоти. Но с каждым новым столетием латынь все дальше отходит от литературы и все ближе смыкается с наукой. При этом надо учитывать, что границы литературы в средние века понимались шире, чем в наше время, и были открыты даже для философских трактатов, не говоря уж об исторических сочинениях. Признаком литературного произведения считался не его предмет, а его форма, отделанность слога.
Средневековая литература существует как литература сословная, иного в обществе жесткой социальной иерархии и быть не могло. Религиозная литература занимает в средневековой культуре огромное пространство с размытыми границами. Это не только литература собственно церкви, и прежде всего выработанный в течение веков комплекс богослужебной литературы, в который входили и лирика песнопений, и проза проповедей, посланий, житий святых, и драматургия обрядовых действ. Это и религиозный пафос множества произведений, отнюдь не клерикальных по своей общей установке (например, французские эпические поэмы, в частности «Песнь о Роланде», где идеи защиты родины и христианства нерасторжимы). Наконец, это принципиальная возможность любое светское по содержанию и форме произведение подвергнуть религиозному истолкованию, поскольку для средневекового сознания любое явление действительности выступает как воплощение «высшего», религиозного значения. Иногда в изначально светский жанр с течением времени привносилась религиозность — такова судьба французского рыцарского романа. Но бывало и наоборот: итальянец Данте в «Божественной комедии» смог наделить традиционный религиозный жанр «видения» («видение» — рассказ о сверхъестественном откровении, о путешествии в загробный мир) общегуманистическим пафосом, а англичанин У. Ленгленд в «Видении о Петре Пахаре» — пафосом демократическим и бунтарским. На протяжении зрелого средневековья светская тенденция в литературе постепенно нарастает и вступает в не всегда мирные отношения с тенденцией религиозной.
Рыцарская литература, непосредственно связанная с правящим классом феодального общества, — самая значительная часть средневековой литературы. В ней было три основных раздела: героический эпос, куртуазная (придворная) лирика и роман. Эпос зрелого средневековья — первое крупное жанровое проявление литературы на новых языках и новая ступень в истории жанра по сравнению с древним эпосом кельтов и скандинавов. Его историческая почва — эпоха государственной и этнической консолидации, становления феодальных общественных отношений. Его сюжетная основа — предания о времени великого переселения народов (немецкая «Песнь о Нибелунгах»), о норманнских набегах (немецкая «Кудруна»), о войнах Карла Великого, его ближайших предков и преемников («Песнь о Роланде» и весь французский эпический «корпус», в который входит около ста памятников), о борьбе с арабским завоеванием (испанская «Песнь о моем Сиде»). Носителями эпоса были бродячие народные певцы (французские «жонглеры», немецкие «шпильманы», испанские «хуглары»). У них эпос отходит от фольклора, хотя связей с ним не порывает, забывает о сказочной тематике ради исторической, в нем ярко развертывается идеал вассального, патриотического и религиозного долга. Эпос окончательно складывается в X—XIII вв., с XI в. начинает записываться и, несмотря на значительную роль феодал ьно-рыцарского элемента, не утрачивает своей исконной народно-героической основы.
Лирика, созданная поэтами-рыцарями, которые именовались трубадурами на юге Франции (Прованс) и труверами на севере Франции, миннезингерами в Германии, про-лагает прямую дорогу к Данте, Петрарке и через них — ко всей новоевропейской лирической поэзии. Зародилась она в Провансе в XI в. и затем распространилась по всей Западной Европе. В рамках этой поэтической традиции была выработана идеология кур-туазности (от «куртуазный» — «придворный») как возвышенной нормы социального поведения и духовного строя — первая относительно светская идеология средневековой Европы. По преимуществу это поэзия любовная, хотя она знакома и с дидактикой, сатирой, политическим высказыванием. Ее нововведение — культ Прекрасной Дамы (построенный по образцу культа Богоматери) и этика беззаветного любовного служения (построенная по образцу этики вассальной верности). Куртуазная поэзия открыла любовь как самоценное психологическое состояние, сделав важнейший шаг в постижении внутреннего мира человека.
В границах той же куртуазной идеологии возник рыцарский роман. Его родина — Франция XII в., а один из создателей и одновременно высочайший мастер — Кретьен де Труа. Роман быстро завоевал Европу и уже в начале XIII в. обрел вторую родину в Германии (Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Страсбургский и др.). Этот роман соединял сюжетную увлекательность (действие, как правило, происходит в сказочной стране короля Артура, где нет конца чудесам и приключениям) с постановкой серьезных этических проблем (соотношение индивидуального с социальным, любви и рыцарского долга). Рыцарский роман обнаружил в эпическом герое новую сторону — драматическую духовность.
Третий массив средневековой словесности — литература города. В ней, как правило, отсутствует идеализирующий пафос рыцарской литературы, она ближе к быту и в какой-то степени реалистичнее. Но в ней очень силен элемент нравоучения и поучения, который приводит к созданию широкообъемлющих дидактических аллегорий («Роман о Розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мёна, около 1230—1280). Диапазон сатирических жанров городской литературы простирается от монументального «животного» эпоса, где в качестве персонажей выведены император — Лев, феодал — Волк, архиепископ — Осел («Роман о Лисе», XIII в.), до небольшого стихотворного рассказа (французские фаблио, немецкий шванк). Средневековая драма и средневековый театр, никак не связанные с античными, родились в церкви как осуществление скрытых драматических возможностей богослужения, но очень скоро храм передал их городу, горожанам, и возникла типично средневековая система театральных жанров: огромная многодневная мистерия (инсценировка всей священной истории, от сотворения мира до страшного суда), быстрый фарс (бытовая комическая пьеса), степенное моралите (аллегорическая пьеса о столкновении пороков и добродетелей в душе человека). Средневековая драма явилась ближайшим источником драматургии Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона.
Средневековую литературу и средние века в целом принято оценивать как время бескультурья и религиозного фанатизма. Эта характеристика, родившаяся еще в эпоху Возрождения и неотделимая от процесса самоутверждения светских культур Ренессанса, классицизма, Просвещения, превратилась в некий штамп. Но культура средних веков — неотъемлемый этап всемирно-исторического прогресса. Человек средних веков знал не только молитвенный экстаз, он умел наслаждаться жизнью и радоваться ей, умел передать эту радость в своих творениях. Средние века оставили нам непреходящие художественные ценности. В частности, утратив пластичность и телесность, свойственные античному видению мира, средневековье ушло далеко вперед в постижении духовного мира человека. «Не блуждай вне, но войди вовнутрь себя», — писал на заре этой эпохи Августин, величайший христианский мыслитель. Средневековая литература при всей ее исторической специфике и при всех ее неизбежных противоречиях — шаг вперед в художественном развитии человечества.
рыцарский роман
— один из центральных жанров средневековой повествовательной литературы, получивший общеевропейское распространение. Сложился в сер. XII в., первые памятники возникли в окружении Генриха II Плантаге-нета и Алиеноры Аквитанской, а также их прямых потомков. Сюжетное ядро жанра образуют бретонские сказания, группирующиеся вокруг полулегендарного короля бриттов Артура и его сподвижников - рыцарей Круглого Стола.
В своем первоначальном значении слово «roman» указывало на «романский» (французский, в противовес латинскому) язык данного произведения. Жанровая семантика включается в него постольку, поскольку «роман» противопоставляется «жесте» (chanson de geste), национальному героическому эпосу. Р.ий Р. формируется как антипод «песней одеяниях» с их установкой на изображение идеального прошлого Франции; отсюда и очевидная связь Р.ого Р.а — на ранних стадиях его становления - с эпосом. Романы 50-х гг. XII в. целиком остаются на исторической почве, однако не национальной, а «чужой» — прежде всего античной. Часто они обнаруживают и формальное сходство с эпической поэмой. Сохранившийся фрагмент «Романа об Александре» (20-е гг. XII в.) Альберика из Безан-сона, равно как и одноименный анонимный роман, возникший чуть позже при пуатевин-ском дворе, написаны лессами, ассонансным стихом. Анонимный «Роман о Фивах» представляет собой переработку «Фиваиды» Стация в соответствии с понятиями и нормами своего времени, а громадный «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора строится на средневековых латинских пересказах Гомера. Создатели романов, труверы, зачастую занимают должность придворного историографа (Бенуа де Сент-Мор, нормандец Вас). Однако, несмотря на неугасающий в течение всего средневековья интерес к фигуре Александра Македонского (романы Александра де Берне, Пьера де Сен-Клу, Александра де Пари, Томаса из Кента) и возникновение в последней трети XII в. целого ряда «антикизирую-щих» романов («Атис и Профилиас» Александра де Берне, «Ипомедон и Протесилай» Гуона де Ротеланда и др.), исторический материал не стал основанием нового жанра. В первую очередь потому, что, отказываясь от описания национального прошлого, Р.ий Р. порывал с эпической поэтикой «историзма» как таковой: попытки куртуазной обработки эпоса («Песнь о Нибелунгах» в Германии) лишь подтверждают несовместимость двух жанров. «Чужая» история стала промежуточным звеном, позволяющим перейти к характерной для зрелого Р.ого Р.а поэтике художественного вымысла, которым, в конечном счете, и определяются его основные черты: изображение личной судьбы героя, чья рыцарская доблесть обусловлена идеалами не вассального, но куртуазного служения, и чей кодекс чести никак не соотносится с какими-либо национальными интересами; превращение любовного чувства в центральный фактор развития сюжета, благодаря чему внимание переносится на душевную жизнь героя (с Р. им Р.ом обычно связывают открытие «внутреннего человека» в средневековой литературе).
Разработка любовных мотивов отличала уже самые ранние памятники жанра. Так, «Роман об Энее» (1160/1165 гг.) неизвестного нормандского клирика, будучи обработкой «Энеиды» Вергилия, целиком построен на любовных перипетиях: роковой страсти Дидоны к Энею и взаимной пылкой любви Энея и Лавинии. В процессе становления Р.ий Р. испытал бесспорное воздействие куртуазной лирики; значительную роль сыграло здесь и творчество Овидия, послужившее во многих отношениях источником не только общей концепции любви в Р.ом Р.е, но и ряда романных сюжетов («Нарцисс», «Пирам и Фисба», кон. XII в.).
Однако канонические структуры жанра оформились на основе сюжетного материала кельтских сказаний («мабиногион»). Еще прежде, чем эти легенды получили литературную обработку в рамках романного жанра, они были широко распространены в форме т.н. бретонских лэ, исполнявшихся жонглерами из Бретани; в кон. XII в. их использовала в своем творчестве Мария Французская. Начало бретонскому циклу Р.их Р.ов положил нормандский трувер Вас, чей «Роман о Бруте» (1155 г.) представляет собой стихотворную - написанную 8-сложником с парными рифмами, который превратился во Франции в формальную характеристику романного повествования, - французскую версию латинского прозаического сочинения валлийца Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (ок. 1136 г.). В «Бруте» не только фигурирует большинство обязательных персонажей классического Р.ого Р.а -сенешаль Кей, коннетабль Артура Бедивер, волшебник Мерлин, Говен, Ивейн, - но и впервые возникает мотив рыцарского братства, символом которого служит знаменитый Круглый Стол короля Артура. В 1203 г. появилась еще одна, английская переработка Гальфрида - «Брут» Лайамона, созданный под явным влиянием романа Васа.
Тип сюжета, топика и форма Р.ого Р.а окончательно сложились в произведениях шампанского трувера Кретьена де Труа, придворного поэта Марии Шампанской и Филиппа Фландрского. Кретьену принадлежат пять романов: «Эрек и Энида» (ок. 1170 г.), «Клижес» (ок. 1176 г.), «Ивейн, или Рыцарь со львом», «Рыцарь Телеги, или Ланселот» (оба - между 1176 и 1181 гг.) и «Персиваль, или Повестьо Граале» (между 1181 и 1191 гг.). Именно в них, начиная уже с «Эрека», появляется идеальное, не локализованное ни во времени, ни в пространстве, королевство Артура, одновременно куртуазная утопия и чистый поэтический вымысел, насыщенный сказочными мотивами. При этом романный сюжет у Кретьена организуется вокруг одного эпизода-конфликта из жизни главного героя - рыцаря Круглого Стола; герой совершает свои подвиги во имя любви к даме: любовные перипетии выходят в повествовании на первый план.
В тот же период, что и романы Кретьена, складывается корпус произведений, трактующих один из самых популярных в средние века кельтских сюжетов — историю любви Тристана и Изольды. Сам Кретьен был автором «Повести о короле Марке и Изольде Белокурой» (не сохранилась), и куртуазный мир его романов во многом полемически ориентирован на ту концепцию любовного чувства, которая возникает в «Романе о Тристане» нормандского трувера Тома, ставшего впоследствии источником целой группы сочинений на данный сюжет (французская поэма «Тристан-юродивый», немецкий стихотворный роман Готфрида Страсбургского «Тристан», продолженный Ульрихом фон Тюргеймом и Генрихом фон Фрейбергом, прозаическая норвежская сага 20-х гг. XIII в., принадлежащая монаху Роберту, английская поэма «Сэр Тристрем», итальянские прозаические версии). Роман Тома, сохранившийся во фрагментах, повествует о трагически неизменной и безысходной любви рыцаря к жене своего сюзерена и дяди («почти отца») короля Марка. Преступная во всех отношениях роковая страсть, причиной и символом которой выступает любовный напиток, выпитый по ошибке, никак не затрагивает систему этических ценностей: и король Марк, и Изольда Белорукая, на которой женится Тристан, чтобы преодолеть любовь к Изольде Белокурой, и оба протагониста сохраняют все высокие душевные качества, но при этом страдают от всевластного чувства, неодолимо увлекающего героев к гибели. Версия Тома, обычно именуемая «куртуазной», в действительности далека от идеалов куртуазной лирики и Р.ого Р.а: дама в «Романе о Тристане» не является объектом полусакрального поклонения и не вдохновляет героя на подвиги в ее честь. Центр тяжести перенесен на психологические муки, которые претерпевают герои, связанные родственными и нравственными узами и бесконечно, помимо воли, преступающие их. Несколько иначе описывается любовь Тристана и Изольды в т.н. «эпической» версии сюжета, к которой относят «Роман о Тристане» французского поэта Беру-ля (также сохранившийся во фрагментах) и восходящий к нему немецкий роман Эйль-харта фон Оберге. Беруль, эксплицитно ориентируясь на поэтику «жесты» с ее формальностью и обращенностью к слушателям, изображает Марка как слабого короля, зависимого от непокорных баронов. Вместе с тем страсть влюбленных у него частично утрачивает роковой характер (действие любовного зелья ограничено тремя годами), приобретая, однако, самоценность, оправдывающую ее в глазах не только персонажей-простолюдинов - горожан, дворцовых слуг, неродовитых рыцарей, - но и божественного провидения, благодаря которому они неизменно избегают западни и разоблачения, в том числе и на «божьем суде». Однако и такая любовь, торжествующая, почти не ведающая душевных терзаний и не устремленная к смерти, не вписывается в систему куртуазных норм.
Кретьен де Труа уже в «Эреке и Эниде» предлагает принципиально иную концепцию чувства - законного, счастливого и, что главное, неотделимого от социально-нравственной («рыцарственной») роли героя. История брака Эрека и Эниды представляет собой лишь завязку действия; основная интрига связана с рыцарским служением Эрека, на которое его подвигает жена и которое является одновременно и проверкой взаимной любви супругов; вершиной рыцарственности становится финальная победа над стражем заколдованного сада, благодаря которой Эрек освобождает от злых чар целое королевство.
На прямой полемике с «Тристаном» Тома строится второй роман Кретьена - «Кли-жес»; повторяя исходную сюжетную схему легенды о Тристане и Изольде (любовь юноши Клижеса к жене его дяди-императора, Фенисе), Кретьен отрицает адюльтер как источник трагической, обреченной страсти. Чудесный напиток охраняет Фенису от посягательств нелюбимого мужа, а воссоединиться с Клижесом ей помогает хитроумная уловка с мнимой смертью. Не зная неверности, даже вынужденной, не преступая нравственных законов, юные герои после скоропостижной кончины императора (узурпировавшего трон, принадлежащий отцу Клижеса) воцаряются на престоле, и Фениса, подобно Эниде, совмещает в себе роли супруги, возлюбленной и дамы рыцаря. Любопытно, что, по-видимому, в силу полемичности замысла топика романа отличается от обычной топики бретонского цикла. Действие происходит не в феерическом пространстве, подвластном Артуру, но в пределах реальной географии XII в., главным образом в Константинополе.
Гармония любовного чувства и рыцарского долга - основополагающий принцип кре-тьеновских романов, и ее достижение составляет главный двигатель и конечную цель интриги. Согласно этому принципу построен и «Ивейн», где герой, отказавшись после временного безумия от самоценных «авантюр» и превратившись в защитника слабых и невинных, становится одним из самых славных рыцарей Круглого Стола и одновременно обретает в своей возлюбленной жену и даму. Иначе организован сюжет «Ланселота» - романа, написанного «на заказ» и целиком подчиненного идеологии собственно куртуазной любви как служения даме. Влюбленный в капризную королеву Геньевру, супругу Артура, одержимый исключительно своей любовью, рыцарь не только побеждает всех врагов, но и соглашается на крайнее унижение: невзирая на издевательства, садится в телегу, ибо только так он может узнать, где пребывает похищенная королева. Куртуазная любовь внешне торжествует, однако любовное помешательство Ланселота описано Кре-тьеном иронически (многие исследователи видят в романе травестийный вариант «Эрека» и «Ивейна»); характер героя по необходимости статичен. Показательно, что поэт не завершил своего произведения, поручив дописать его своему ученику Годфруа де Ланьи.
Особое место в творчестве Кретьена — и в развитии жанра Р.ого Р.а как такового - занимает его последний роман «Персеваль», чрезвычайно сложный по структуре; не оконченный поэтом, он вызвал бесконечное число продолжений, переложений и подражаний. Здесь впервые возникает центральный для жанрового универсума символический мотив чаши Грааля, сочетающий в себе кельтские мифологемы и христианскую семантику. Задача обретения Грааля (и одновременно снятия заклятия с владений Короля-Рыболова), заведомо возвышенная, но неопределенная, требует от рыцаря соблюдения строгого этического кодекса, превращающего его странствия в своего рода подвижничество, в рамках которого идея любовного служения занимает подчиненное положение.
Французский Р.ий Р. второй половины XII в. оказал решающее влияние на становление жанра в Германии. Перелагая «Роман об Энее», Генрих фон Фельдеке (1140/1150 -ок. 1210) впервые использовал для воплощения романного материала четырехудар-ный стих народных шпрухов. Гартман фон Ауэ (ок. 1170-1215), министериал, посвященный в рыцари и, возможно, участник одного из крестовых походов, прославился благодаря своим обработкам «Эрека» и «Ивейна», в которых, по сравнению с романами Кретьена, усилен мотив духовного подвига, нравственного совершенствования героя на пути превращения в истинного рыцаря (что до известной степени делает Гартмана предтечей «романа воспитания»). Тематика этического испытания особенно ярко разработана в оригинальном романе немецкого поэта, одном из самых замечательных произведений средневековой повествовательной литературы (не укладывающемся, правда, в строгие жанровые рамки) - «Бедном Генрихе» (ок. 1195 г.), где герой, пораженный проказой, отказывается избавиться от этой болезни ценой жизни влюбленной в него девушки-крестьянки. Взаимодействие Р.ого Р.а и христианской легенды, которым отмечено творчество Гартмана, — одна из главных отличительных черт жанра на немецкой почве. Христианские мотивы усилены и эксплицированы в романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (ок. 1170-1220), миннезингера при тюрингском дворе; переложив на средневерхненемецкий язык «Персеваля» Кретьена, Вольфрам продолжил и завершил оборванные шампанским поэтом сюжетные нити, добавил вступительную часть, посвященную отцу Парцифаля и придал легенде о поисках Грааля всемирный масштаб, включив в географию поиска и мусульманский мир (тем самым фантастический артуровс-кий универсум заменяется идеей единого мирового рыцарства). Грааль из чаши превращается в светозарный камень, не порождающий гостию, как у Кретьена, но, наоборот, обретающий свои волшебные свойства благодаря божественной облатке. Конфликт романа строится на противопоставлении рыцарского кодекса поведения и христианского сострадания: именно в отсутствии последнего упрекается Парцифаль, не задавший в первое посещение Замка Грааля необходимых вопросов Королю-Рыболову. Вольфрам вводит отсутствующий у Кретьена мотив бунта Парцифаля против Бога, неверное представление героя о грехе и божественном милосердии, приносящее ему страдания, -первая ступень духовно-религиозного очищения, этап того длительного искупления своей греховности, в результате которого Парцифаль достигает наконец раскаяния, излечивает Короля-Рыболова и становится королем Грааля. Обозначенный в романе Кретьена параллелизм в поисках Грааля Персевалем и доблестным рыцарем Говеном выливается у Вольфрама в противопоставление идеального, но светского рыцаря Круглого Стола, которому не дано обрести дивный камень, и истинно великого своей духовностью Парцифаля.
Иную функцию выполняет христианская символика в неоконченном романе «Тристан и Изольда» (ок*1210г.) Готфрида Страс-бургского — переложении версии Тома. Трагически-неизбывные моральные и социальные коллизии, сопровождающие любовь героев у нормандского трувера, сменяются у Готфрида апологией любовной страсти, которая описывается в терминах религиозной мистики (восходящих к Бернару Клер-воскому). Подобная терминология придает отчасти еретический оттенок изображению свободной любви, нарушающей общепризнанные ценности, в качестве высшего нравственного идеала. Одновременно страсть Тристана и Изольды структурно противопоставлена истории любви родителей героя, целиком следующей законам куртуазного служения даме и завершающейся браком. Христианские добродетели, с одной стороны, и куртуазные ценности с другой, в романе Готфрида не отвергаются, но ставятся ниже великой любви.
В Англии активное освоение корпуса французских Р.их Р.ов пришлось на вторую половину XIII—XIV в. До этого периода, помимо «Брута» Лайамона возникло несколько памятников жанра, основанных на англо-датских авантюрно-героических легендах («Король Горн», ок. 1225; «Гавелок-Дат-чанин», вторая половина XIII в.). Лучший английский Р.ий Р. - анонимный «Сэр Га-вейн, или Зеленый рыцарь» (ок. 1370 г.) -свидетельствует о влиянии на романную поэтику городской дидактической и аллегорической литературы.
Таким образом, к кон. XII в. во Франции складывается жанровый канон «бретонского» Р.ого P.a. Наряду с ним существовали произведения, традиционно рассматриваемые в рамках жанра, однако не являющиеся Р.ми Р.ами в собственном смысле. Это прежде всего любовно-авантюрные повести, структурно (а иногда и сюжетно) восходящие к позднегреческому роману: анонимный «Флуар и Бланшефлор» (ок. 1170 г.) - история идиллической любви сарацинского принца Флуара и пленницы-христианки, один из распространеннейших сюжетов европейского средневековья, или лирическая «песня-сказка» «Окассен и Николетт» (первые десятилетия XIII в.); кроме того, возникали романы на псевдо-исторические сюжеты - например, «Ираклий» (до 1184 г.) и «Илль и Галерон» Готье Аррасского. Свидетельством окончательного становления жанра стало появление пародийных Р.их Р.ов — «Рыцарь двух шпаг» и особенно «Мул без узды» Пайена из Мезьера (кон. XII в.).
В XIII столетии Р.ий Р. продолжает развивать мотивы и приемы, заданные Кретье-ном де Труа, однако все больше тяготеет к описанию «авантюры» как таковой («Отмщение за Рагиделя» и «Мерожис де Портлегез» Рауля де Уденка, ок. 1170 — ок. 1230; «Гибельный погост», сер. XIII в.); куртуазные идеалы демифологизируются, роман испытывает воздействие городской литературы (анонимные «Идер» и «Дурмарт Валлийский»; «Фергюс» ГильомаЛеклерка). Нередко место духовной, этической проблематики занимают вопросы вполне реального социального статуса героев, а становление характера рыцаря подменяется обретением общественного положения, как правило, через брак («Галеран Бретонский», ок. 1195 г., «Коршун», ок. 1200 г., и «Роман о Розе, или Гиль-ом из Доля», ок. 1210 г., принадлежащие перу Жана Ренара). Наиболее оригинальным романом, построенным по кретьеновской модели, является «Прекрасный Незнакомец» Рено де Боже (ок. 1200 г.), где два представления об идеальном рыцарском служении — чисто куртуазное и, условно говоря, «романное», восходящее к Кретьену, - воплощены в образах двух дам, которые дарят свою любовь герою (модификация мотива двух Изольд); рыцарь выбирает гармоничное сочетание любви и ратного подвига в противоположность «одержимости» любовью.
К ХIII в. относятся первые обширные рукописные кодексы, объединяющие по нескольку романов, а также первые попытки циклизации «бретонских» сюжетов. Начало этого важнейшего для судьбы жанра процесса связано с именем Робера де Борона. Из задуманной им трилогии целиком сохранился лишь первый роман - «Роман об истории Грааля» (другое название - «Роман об Иосифе Аримафейском»); третья часть, «Персе-валь», известна лишь по прозаическим переработкам, от второй — «Мерлин» — дошел небольшой фрагмент. Смысловым центром истории идеального королевства Артура служит у Робера чаша Грааля — символ искупительной жертвы Христа. Переосмысляя арту-ровские легенды в христианском (во многом цистерцианском) духе, бургундский поэт вводит в повествование материал не только канонических евангелий, но и апокрифического Никодимова Евангелия. Святая чаша, чья божественная сила открылась Иосифу Аримафейскому, дарует избранным не только неиссякающую пищу, но прежде всего высшую благодать и спасение души; тайна ее недоступна никому, кроме хранителя этой святыни. Религиозному перетолкованию подвергся у Робера и сюжет о волшебнике Мерлине, который превращается у него в некое подобие святого чудотворца.
В целом цикл Грааля Робера де Борона приближается по своей структуре к хронике. Одновременно с ним складывается другой обширный цикл произведений - продолжения «Персеваля» Кретьена, организованные вокруг судьбы главного героя и его связей с другими рыцарями Круглого Стола и с событиями, происходящими в землях Артура (сходные принципы циклизации применяются в это время в жанре эпической поэмы). Сюда входит «Роман о Говене» (т.н. «Первое продолжение»), «Второе продолжение» Вошье де Денэна и два окончания романа, принадлежащие Жерберту де Монтрёй и Манессье.
Стихотворный Р.ий Р. во Франции почти исчезает к сер. XIV в. Последним оригинальным образцом жанра выступает «Мелиадор» Жана Фруассара (ок. 1370/1380 гг.); ему предшествуют сочинения Филиппа де Бомануара (романы «Безрукая» и «Жеан и Блонда»), авантюрный роман Адене-ле-Руа «Клеома-дес», «Роман о графе Анжуйском» Жана Май-ара, «Роман о шателене из Куси» Жакмеса и анонимный «Роберт Дьявол» — яркое свидетельство взаимодействия романной и эпической традиций. В XIII в. начинается эпоха прозаического Р.ого Р.а, который - за исключением разве что сказочной «Мелюзины» Жана Аррасского (ок. 1387/1393 гг.), сразу же превратившейся в «народную книгу», - представляет собой переложения романов «бретонского» цикла XII - нач. XIII вв. Это «цикл Пер-севаля», или «псевдо-Борона» — прозаическая версия романов Робераде Борона; это обширнейший «Ланселот-Грааль», именуемый также «Вульгатой» артуровских сюжетов. «Ланселот- Грааль» (ок. 1230 г.) состоит из пяти автономных, но связанных единством замысла произведений («История Грааля», «Мерлин», «Книга о Ланселоте Озерном», «Поиски Святого Грааля», «Смерть Артура»). В пределах этого цикла королевство Артура и его доблестные рыцари впервые оказываются подвластны времени: специфика прозаической «Вульгаты» требовала конечности и завершенности всех бесчисленных сюжетных линий, и рыцари, утратив вечную молодость, в конце жизненного пути гибнут в братоубийственной войне, вызванной любовной связью Ланселота с королевой Геньеврой. Фигура Ланселота становится отныне центральной для всего цикла (эта тенденция наметилась еще в прозаическом автономном романе «Перлесваус», или «Перлесво», до 1230 г.): он - не только самый прославленный своими подвигами рыцарь Круглого Стола, но и отец Галахада, матерью которого является дочь Короля-Рыболова и который в конечном итоге оказывается подлинным избранником, достойным стать хранителем Грааля. Сюжет «Ланселота-Грааля» развивается как бы по двум осям: если истории героев подчинены закону любви и рыцарской доблести, отчетливо окрашенной в религиозные тона, то история королевства находится во власти судьбы, Колеса Фортуны, возносящего его к идеальным высотам, но стольже неумолимо клонящего к упадку и гибели.
Прозаический «Роман о Тристане» — еще один пример циклизирующих тенденций в эволюции жанра. Благодаря ему легенда о Тристане и Изольде не только пополняется множеством дополнительных эпизодов, но и встраивается в корпус артуровских романов. Потомок Иосифа Аримафейского, Тристан превращается в одного из странствующих рыцарей; в число персонажей романа входят Ланселот, Говен, Персеваль. Закономерным итогом подобной эволюции французского прозаического Р.ого Р.а стала возникшая в XV в. громадная компиляция Мишеля Гон-но, где «Вульгата» дополнена «Тристаном», а также фрагментами из других, более мелких предшествующих циклов.
Аналогичные изменения происходят и в Германии, где в XV столетии появляются прозаические циклы Ульриха Фюэтрера, и в Англии. Наиболее известным памятником английского романа этой эпохи является «Смерть Артура» (1460/1470 гг.) Томаса Мэ-лори. Всячески демонстрируя свою верность французской прозаической традиции, Мэло-ри, однако, создает произведение принципиально нового типа. Он не только сокращает и упрощает сюжетные схемы своих источников, как французских, так и английских (например, «Тристрема») - это общая черта всех обобщающих сводов; он отказывается от самой рыцарско-куртуазной идеологии как определяющей жанровой особенности. В восьми вполне автономных частях, из которых складывается «Смерть Артура», как бы перебираются одна за другой жанровые доминанты, характерные для разных стадий существования Р.ого Р.а, причем ни одна из них не становится главной. Роман Мэлори, отличающийся замечательным языковым и стилистическим единством, - не компиляция, но своего рода «память жанра», поставленного под вопрос и исследуемого во всех своих основных формах.
На рубеже средних веков и Возрождения Р.ий Р. неожиданно переживает новый взлет популярности. Мотивы, образы, персонажи «рыцарской утопии» мощным потоком проникают в придворный культурный быт Европы XV ß. Многочисленные театрализованные турниры, появление реальных странствующих рыцарей, рыцарские ордена с детально разработанными уставами (наподобие ордена Золотого руна, возникшего при бургундском дворе), идеи — не реализованные — новых крестовых походов стали как бы новой, социальной ипостасью жанра и одновременно дали новые импульсы к его развитию. Уже в XVI в. Пьер Сала по просьбе Франциска I создает еще одну версию «Тристана» (1525/1529 гг.), до того заново пересказав 8-сложным стихом (факт для эпохи уникальный) «Рыцаря со львом» Кретьена деТруа. И хотя явления, подобные «Тристану» Сала, - скорее исключение, они свидетельствуют о неугасающем интересе к жанру в самых разных общественных кругах. Популярность Р.ого Р.а еще более укрепилась с появлением первых печатен; прозаические компиляции романов «бретонского» цикла стали едва ли не самой ходовой книжной продукцией эпохи Возрождения.
Именно в эту эпоху достигает расцвета Р.ий Р. в Испании. Средневековый период его бытования был отмечен лишь одним оригинальным памятником («Рыцарь Сифар», ок. 1300 г.) и переводами романов «бретонского» цикла в XIV в. В следующем столетии, однако, возникает первый испанский Р.ий Р., получивший общеевропейское признание, -«Тирант Белый» Жоанота Мартуреля (ок. 1414 - ок. 1470), завершенный Марти Хоаном де Гальбой. Источником его начальных частей послужило переложение на английский язык французского романа «Ги из Варвика» (сер. XIII в.), но текст Мартуреля ни сюжетно, ни идейно не является обработкой средневекового предшественника. Рыцарь Тирант совершает свои подвиги в современном мире, реальном, а иногда и комически-приземлен-ном; для автора он - не наглядная иллюстрация рыцарской добродетели, существующей вне и выше конкретного героя, но земной и жизненный характер, реализующийся в конкретных (часто хаотически нагроможденных) ситуациях. Роман далеко выходит за рамки средневековой жанровой модели: подобно французскому «Маленькому Жану из Сентре» Антуанаде Ла Саля (ок. 1388 - ок. 1461), он стремится вобрать в себя структуры иных жанров - от эпоса до пасторали и фарса.
Но подлинный европейский триумф испанского Р.ого Р.а начался в 1508 г., когда были выпущены четыре книги «Амадиса Гальского» Монтальво. Первоначальный вариант романа об Амадисе возник, по-видимому, в кон. XIII — нач. XIV вв. и косвенно связан с «бретонским» циклом: у Монтальво герой - сын короля Уэльского, далекого предка Артура. Во многом «Амадис Гальский» как бы возвращается к классическим формам Р.о-го Р.а, оставляя в стороне жанровые новации XVстолетия; это идеальный роман об идеальном рыцаре, строящийся на бесконечном умножении подвигов, любовных перипетий и доказательств нравственного совершенства героя. Поступки Амадиса продиктованы не потребностью в самоутверждении или социальной самореализации, но исключительно рыцарским долгом, повелевающим повсюду карать зло и восстанавливать справедливость. Неукоснительно следуя своему долгу, герой всегда самотождествен и статичен, - при этом остается простор для введения все новых побочных персонажей и фабульных линий. Не случайно роман вызвал целый поток продолжений. Уже в 1510 г. вышли в свет две новых книги: пятая, самого Монтальво, посвященная сыну Амадиса Эспландиану, и шестая, Паэса де Риверы, - о его племяннике доне Флорисандо; внук героя и дальнейшие его потомки действуют в продолжениях романа, созданных в 1514-1551 гг. Фелисиано де Сильвой. «Амадис» дописывался не только в Испании: в немецкой и французской его версиях, включающих 24 книги, объединены, помимо испанских, шесть итальянских книг Мамбрино Розео да Фабриано (1558-1565 гг.), и еще три - немецких авторов. Интернациональный характер романа в его полном виде - свидетельство рождения принципиально нового жанрового типа: «Амадис Гальский» стал первым общеевропейским феноменом «массовой литературы», целиком рассчитанным на читательскую аудиторию самого широкого масштаба и на коммерческий успех. Когда в восьмой книге «Амадиса» Хуан Диас похоронил героя, читательский протест немедленно вызвал к жизни книгу 9-ю, где Фелисиано де Сильва воскрешает его (явление, хорошо знакомое по массовой беллетристике последующих эпох, но совершенно невозможное для классического Р.ого Р.а).
Близки к «Амадису» по структуре два других испанских цикла - о Пальмерине де Оливия (анонимный) и «Зерцало рыцарей и государей», которые, однако, сильно уступают ему и по объему, и по степени читательского интереса.
Итогом почти четырехвековой эволюции Р.ого Р.а стал, как известно, «Дон Кихот» Сервантеса - блистательная самопародия жанра, первый европейский роман Нового времени.
Литература эпохи Возрождения: проблематика, авторы, произведения (на примере произведений Данте, Петрарки, Сервантеса – на выбор).
Литература эпохи Возрождения — крупное направление в литературе, составная часть всей культуры эпохи Возрождения. Занимает период с XIV по XVI век. От средневековой литературы отличается тем, что базируется на новых, прогрессивных идеях гуманизма. Синонимом Возрождения является термин «Ренессанс», французского происхождения. Идеи гуманизма зарождаются впервые в Италии, а затем распространяются по всей Европе. Также и литература Возрождения распространилась по всей Европе, но приобрела в каждой отдельной стране свой национальный характер. Термин Возрождение означает обновление, обращение художников, писателей, мыслителей к культуре и искусству античности, подражание ее высоким идеалам.
Литература Возрождения в целом
Для литературы Возрождения характерны уже вышеизложенные гуманистические идеалы. Эта эпоха связана с появлением новых жанров и с формированием раннего реализма, который так и назван, «реализм Возрождения» (или ренессансный), в отличие от более поздних этапов, просветительского, критического, социалистического.
В творчестве таких авторов, как Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес выражено новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность, которую проповедует церковь. Человека они представляют, как высшее создание природы, стараясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Гамлет, король Лир), поэтизация образа, способность к большому чувству и одновременно высокий накал трагического конфликта («Ромео и Джульетта»), отражающего столкновение человека с враждебными ему силами.
Для литературы Возрождения характерны различные жанры. Но определенные литературные формы преобладали. Наиболее популярным был жанр новеллы, который так и именуется новеллой Возрождения. В поэзии становится наиболее характерной формой сонет (строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Большое развитие получает драматургия. Наиболее выдающимися драматургами Возрождения являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии.
Широко распространена публицистика и философская проза. В Италии Джордано Бруно в своих работах обличает церковь, создает свои новые философские концепции. В Англии Томас Мор высказывает идеи утопического коммунизма в книге «Утопия». Широко известны и такие авторы, как Мишель де Монтень («Опыты») и Эразм Роттердамский («Похвала глупости»).
В числе писателей того времени оказываются и коронованные особы. Стихи пишет герцог Лоренцо Медичи, а Маргарита Наваррская, сестра короля Франции Франциска I, известна как автор сборника «Гептамерон».