Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса 3 страница

лосовых связок. Однако у всех людей этот отдел конуса утолщен, так как тут необходима большая прочность голосовой связки.

М. С. Грачева обнаружила, подобно Гёртлеру, что волокна голосовых мышц действительно вплетаются в соединительноткан­ный край голосовых связок. Однако это вплетение осуществ­ляется у различных индивидуумов по-разному. Из двух порций голосовой мышцы, которые составляют ее толщу, у женщин более мощно представлены волокна, идущие к краю связки от щитовидного хряща (щито-связочные волокна). У мужчин более сильно представлены волокна, идущие от черпаловидных хря­щей (черпало-связочные волокна). У 60% кроме этих двух пор­ций в голосовой мышце имеются еще системы волокон, парал­лельных краю связки. Кроме того, они по-разному вплетаются в соединительнотканный край связки: у одних на всем протяже­нии, у других — преимущественно в той или иной его части. Интересно, что у некоторых индивидуумов почти все мышечные волокна длинные, идут параллельно краю связки и мало в него вплетены, в то время как у других они выполнены в виде ко­ротких пучков, каждый из которых внедряется в край голосовой связки на всем ее протяжении. Рис. 64.

Такое разнообразие индивидуальной анатомической струк­туры голосовых связок родит у певцов совершенно различные возможности работы голосовой щели. У одних качественный певческий голос будет возникать легко, у других — нет. Нельзя от каждой гортани требовать одних и тех же приспособлений, они каждый раз будут диктоваться индивидуальными особенно­стями структуры. Если их не учитывать, то можно причинить вред голосовому аппарату.

Много мыслей в этом направлении возбуждают и данные о закладке и развитии вокальных мышц. Как известно, по биоло­гическому закону каждый организм в процессе своего индиви­дуального развития повторяет все те стадии, по которым шли в эволюции его предки. Так, например, в раннем периоде внутри­утробного развития у человеческого плода имеются жабры, хвост, и т. п. Наиболее поздние приобретения, соответственно, формируются в последнюю очередь. Голосовая мышца чело­века — вокальная мышца, или, как она еще называется по месту своего прикрепления, — внутренняя щито-черпаловидная мыш­ца — у новорожденного еще отсутствует. Только постепенно, после года, в том месте, где в дальнейшем будет вокальная мышца, начинают появляться отдельные мышечные волокна. Собственно, формирование вокальной мышцы начинается в се­милетнем возрасте. К одиннадцати годам мышечные волокна входят в соединительнотканный край связки, а к 11—13 годам мышца выглядит как у взрослого человека.

Этот факт говорит о том, что вокальная мышца — поздней­шее приобретение человеческого организма и в том виде, в ка­ком она присутствует у человека, — наблюдается только у лю-

дей. Это специфически человеческое приобретение, связанное с развитием функции речи, i

Из этих данных следует, что до семилетнего возраста ребе­нок говорит, больше используя миоэластический тип голосообра-зования. Нейрохронаксический еще не проявляется, так как еще нет сформированной вокальной мышцы. С этим связаны особен­ности детского звучания голоса: ограниченность диапазона, фальцетный тип звучания, тембровая бедность, сравнительно небольшая сила звука. Этот механизм сохраняется и у взрос­лого: у многих людей часто можно слышать в разговоре со­скальзывание на фальцетные интонации.

Из этого следует также то, что в период формирования во­кальной мышцы, т. е. до 13 лет, при занятиях с детьми следует пользоваться фальцетным, легким звучанием, избегая вводить в действие еще не оформившийся грудной механизм работы го­лосовых связок. Как показали наблюдения при помощи элек­тронного стробоскопа, сделанные врачами А. М. Хатиной и В. Л. Чаплиным, в зависимости от высоты звука дети и до мута­ции могут вводить в действие грудной и фальцетный механизм, по своему желанию.

Об определяющем значении структуры гортани для возмож­ности образования певческого звука голоса говорит наблюдаю­щаяся у мальчиков при мутации перемена вокальных качеств звука. При этом, центральные механизмы фонации остаются без кардинальной перестройки, но сильно меняется анатомия гортани.

Если музыкально одаренная девочка с хорошими вокальными данными обычно спокойно проходит через период полового созревания и ее певческий голос сохраняется, постепенно пере-

Рис. Ъ4. Варианты расположения волокон голосовой мышцы (по исследованиям М. С. Грачевой). 1—надгортанник, 2 —черпа-ловидные хрящи, 3 — ложная голосовая связка, 4 — морганиев желудочек, 5 — щитовидный хрящ в разрезе, 6 — истинная голо­совая связка, 7 — волокна части эластического конуса, обра­зующие свободный верхний край голосовой связки, 8 — система щитосвязочных волокон, 9—система черпало-связочных воло­кон, 10 — кольцо перстневидного хряща в разрезе, 11—отвер­нутый, отделенный от мышц эластический конус гортани, 12 — отвернутая, отделенная от эластического конуса слизистая обо­лочка гортани.

I — вид гортани в профильном сечении. II—тот же вид, ио слизистая оболочка (12) и эластический конус (11) отпрепари­рованы и отвернуты. Под ними видны системы косых волокон голосовой мышцы (8 и 9) и верхний край утолщенного эласти­ческого конуса (5), III — вариант строения с сильно выражен­ной черпало-связочной системой волокон, IV — вариант строе­ния с сильно выраженной : щито-связочной системой волокон, V—вариант строения, при котором волокна идут в основном параллельно краю связки, VI — вариант, когда мышца состоит из отдельных коротких пучков.

ходя из детского в женский, то у мальчика дело чаще всего об­стоит иначе. Даже при самых выдающихся голосовых и музы­кальных данных мальчика никто не может сказать о том, будет ли у него после мутации певческий голос. Вряд ли можно сом­неваться, что дело здесь прежде всего в кардинальной пере­стройке гортани, которая у мальчиков вытягивается вперед в 1,5 раза, образуя кадык взрослого мужчины. У девочек она развивается более пропорционально, увеличиваясь во все сто­роны равномерно так, что общие анатомические соотношения у них сохраняются. Несомненно, что в период созревания дет­ский организм проходит общую перестройку, женский и муж­ской организм меняются в сильной степени, между тем в отно­шении голоса резкие изменения отмечаются только у маль­чиков.

Полная анатомическая перестройка гортани для большин­ства маленьких певцов оказывается роковой. Вспомним, напри­мер, Робертино Лоретти. Новая, послемутационная гортань родит звук совсем иных качеств и голос чаще всего не имеет профессиональных певческих возможностей, хотя все централь­ные, мозговые механизмы остаются неизменными. Несомненно, бывают удачные исключения, когда голос после мутации сохра­няется певческим, но они не часты. У кастратов голосовой аппа­рат не переживает такой перестройки, и поэтому мальчишеский певческий голос сохраняется, обретая силу мужского голоса.

Наблюдения над мутацией у мальчиков и девочек лишний раз показывают, что анатомическое строение периферического голосообразующего аппарата играет большую, если не решаю­щую, роль в физиологических возможностях голосового аппа­рата человека в отношении образования певческого голоса.

Хотя нейрохронаксическая теория по-новому поставила во­прос принадлежности к тому или другому типу голоса, пока­зав, что возможность диапазона определяется особенностями возбудимости возвратного нерва, вопрос значения длины и толщины голосовых связок и общих размеров гортани в харак­тере звучания голоса не может еще считаться снятым с обсуж­дения.

Ведь, как известно, не только диапазон определяет тип го­лоса. Между тем хронаксия характеризует только звуковысот-ные возможности голоса, не затрагивая такого определяющего фактора, как тембр. В тембровом оформлении голоса размеры и формы гортани, и в частности длина, толщина и форма голо­совых связок, несомненно должны играть большую роль, так как именно они определяют характер колебаний голосовых связок — исходный тембр. Таким образом, даже если целиком стоять на позициях нейрохронаксической теории фонации, .надо всегда помнить, что залп двигательных импульсов, бегущих по воз­вратному нерву из мозга, падает на голосовые связки различной толщины, длины, расположения волокон, что может создавать

428 '■

тембры, не совпадающие с возможностями диапазона. По нашим рентгенологическим наблюдениям, по мере понижения типа го­лоса размеры гортани и голосовых связок всегда увеличиваются. Пока еще никем не отмечены сопрановые по размерам связки у баса и басовые у колоратурного Сопрано; наоборот, как пока­зали прижизненные измерения длины голосовых связок, в сред­нем имеется ясно выраженная закономерность увеличения дли­ны связок с понижением типа голоса (см. таблицу на стр. 403). Имеющиеся исключения из этого правила могут быть легко объяснимы тем, что в вопросе образования типового тембра и возможностей диапазона играет роль не столько длина голосо­вых связок, сколько их общая масса, т. е. ширина и толщина, которые в ларингоскопической картине (вид сверху) плохо учи­тываются.

Пока по средним цифрам длины голосовых связок все типы голосов располагаются в общем достаточно строго последова­тельно. Очевидно длина голосовых связок и толщина, масса несомненно играют роль в физиологических возможностях как в смысле диапазона голоса, так и в смысле его тембра.

Р. Юссон в своей книге «Певческий голос» приводит случай гигантизма гортани, описанный Паньини. У субъекта имелась ненормально большая гортань с голосовыми связками длиною в 4 см, вместо 2—2,5 см, — что типично для мужчин. При по­пытке определить его певческий голос было отмечено, что он тенор. На этом основании Юссон пытается совсем отвергнуть значение длины голосовых связок в формировании типа голоса, перекладывая все на свойства возвратного нерва.

Между тем этот случай никак не убедителен. Субъект не был певцом, не обладал выраженным певческим голосом, а просто был прослушан комиссией, отметившей теноровое звучание его голоса. Однако это теноровое звучание еще никак не говорит о том, что у него действительно теноровый голос. Мы знаем много случаев, когда человек пользуется не тем тембром, кото­рый ему в действительности свойствен. Гортань имеет богатые возможности для приспособления. Вспомним, например, случай фальцетного, высокого звучания голоса у взрослого мужчины, описанный Е. Н. Малютиным. Исправление дефектной формы нёба у этого человека при помощи нёбной пластинки — протеза заставило его найти свой естественный мужской голос. Воз­можно и тут в случае ненормально большой гортани, ее обла­датель пользовался теноровым приспособлением гортани в речи и пении (поднятая гортань, неполное, фальцетное включение в работу голосовых связок), что и придавало голосу теноровый характер звучания. Подобные случаи не могут быть убедитель­ными. Пока исследования профессиональных певцов показывают наличие ясной зависимости между размерами гортани и голосо­вых связок, с одной стороны, и типом голоса — с другой. У тех певцов, у которых имеется несоответствие длины связок и типа

голоса, всегда имеются затруднения в развитии певческого

голоса.

Женская гортань не только меньше мужской по общим габаритам, но и несколько иная по форме. Угол схождения пластин щитовидного хряща у женщин тупой и кадык не выра­жен. Мужская гортань по сравнению с женской вытянута вперед. Угол схождения пластин щитовидного хряща острый. Соответственно и голосовые связки у женщин имеют отличия не только по своей длине, но и по общим взаимоотношениям с хрящевым остовом гортани. Кроме того, как мы помним, у них более сильно выражена щито-связочная часть вокальной мышцы. Естественно, что и в функциональном отношении свойства жен­ских и мужских связок будут несколько иными.

Это сказывается не только на возможностях диапазона тех или иных голосов, но и на регистровых особенностях звучания мужского и женского голоса.

Мы коснулись вопроса значения структуры гортани в прояв­лении певческих данных, но мало затронули другие факторы, влияющие на певческую функцию.

Значение нейро-эндокринной конституции в проявлении голоса

Как оказалось, большими оперными голосами владеют толь­ко люди определенной нейро-эндокринной конституции. Гортань является органом, теснейшим образом связанным с деятельно­стью эндокринной системы, — т. е. желез внутренней секреции. Юссон считает, что гортань — орган, функционирующий под не­посредственным воздействием таких желез, как щитовидная, надпочечники, половые железы. Гортань необычайно чувстви­тельна к,гормональным влияниям. Голос проявляется в полную силу только после полового созревания. Голос увядает вместе с наступлением климактерического периода. Если у оперного певца вырезают основную массу щитовидной железы в связи с заболеванием, то вместе с тем утрачивается и профессиональ­ный певческий голос, хотя гортань при этом остается совер­шенно неповрежденной. Недостаток гормонов щитовидной же­лезы не дает возможности голосовым мышцам функционировать с прежней интенсивностью. Для того чтобы петь с большой мощностью, чего требует оперная сцена, необходимо, кроме того, иметь достаточно хороший мышечный тонус, неутомляе­мость — все это удел людей с определенной нейро-эндокринной

конституцией.

Как мы видим, образование большого оперного певческого голоса связано с целым рядом факторов анатомического и кон­ституционального характера. В вокальной практике педагог всегда будет сталкиваться с весьма разнообразно устроенными

гортанями, обладающими весьма различными возможностями в отношении диапазона, силы и тембра. Слух и опыт педагога должны подсказать те приспособления, которые наиболее вы­годны для данного ученика. Изложенные данные по строению и функции гортани ясно говорят о том, что употребление одних и тех же приемов для всех не может привести к успеху.

Мы разобрали ряд теоретических положений, связанных со строением гортани, ее развитием, функцией. Теперь позволим себе перейти к некоторым практическим вопросам, связанным с организацией работы гортани в пении.

О$ ощущениях гортани в пении и произвольности ее работы

Вопрос о том, можно или нельзя чувствовать работу своей гортани в пении и сознательно управлять ею, обычно вызывает споры среди певцов и педагогов. Тем более спорным является вопрос о возможности и целесообразности привлекать внимание учащихся к положению гортани и работе голосовой щели в процессе воспитания голоса.

Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, следует познакомиться с практикой певцов и педагогов, с мнениями, ко­торые имеются по этому вопросу, а потом посмотреть, что нам могут дать научные сведения.

На вопрос, можно ли вообще чувствовать работу гортани в пении, следует ответить положительно. Каждый певец чувствует работу своей гортани, ощущая степень напряжения ее мускулатуры. Например, Мирелла Френи, рас­сказывая о своих ощущениях в пении, сказала: «Я всегда ста­раюсь петь так, чтобы горло, по возможности, не очень сжима­лось, напрягалось». Это достаточно характерное указание. Обычно певцы поют так, чтобы звук «не задевал связок», «не садился на связки», не «затрагивал горла», чтобы в горле было «все свободно, не напряжено». Эти взятые в кавычки выраже­ния выбраны нами из бесед с певцами и педагогами, и, как пра­вило, вполне четко характеризуют те ощущения в гортани, кото­рые сопровождают хорошее звукообразование. Есть даже выра­жение, что «пение в горле должно ощущаться не более, чем зрение в глазах», т. е. быть практически неощутимым.

Если звукообразование неправильно или по тем или иным причинам дыхание у певца усталое, «не держится», звук «са­дится на связки», в горле ощущается «зажатие», напряжение, появляется чувство тяжести, скованности в горле, гортань «пе­рехватывает». Описанные ощущения работы гортани при хоро­шем и плохом голосообразовании знакомы каждому певцу. Вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение утверждение большинства певцов, что когда они здоровы, то в пении своих связок не чув­ствуют и только при усталости или нездоровьи это чувство свя­зок появляется.

Не будет большой ошибкой сравнить это с любым привыч­ным мышечным движением, например с ходьбой. Когда мы идем, то не чувствуем напряжения мышц наших ног. Только когда мышцы устали или нога болит — мы начинаем чувствовать их работу. Однако вряд ли кто-либо на основании этого попытался бы утверждать, что работа мышц ног — неощутима...

Привычные, выработанные движения совершаются автома­тически, и, если ничто не препятствует их свободному выполне­нию, они не фиксируются сознанием. Сознательная регулировка их работы включается тогда, когда усталость или болезнь пре­пятствуют свободе движения.

Приведенные выше примеры в отношении ощущения работы гортани в пении показывают, что грубое различие в пла­не «свободно-напряженно» присутствует практически у всех певцов, в том числе у тех, которые говорят о невоз­можности ощущать гортань.

Как и при работе всяких мышц, работа мускулатуры гор­тани лучше всего ощущается в момент перехода от расслаб­ленного состояния к напряжению или в момент изменения характера ее работы. Переход от рас­слабления к напряжению связок происходит с началом звука, то есть при его атаке. Как известно, атака всегда привлекает внимание педагогов и певцов, так как от того, как вошли голо­совые связки в работу, зависит и дальнейшее звучание голоса. Ощутимость работы гортани при начале звука обычно не вызы­вает возражений у певцов и педагогов. Между тем тут речь идет о фиксации сознанием связочных ощущений. Некоторые певцы и педагоги очень точно и детально описывают, что надо сделать с голосовой щелью, чтобы верно атаковать звук (М. Гар-сиа, Ж. Фор, Б. Карелли и др., см. ниже). Замыкание на уровне гортани, как правило, ясно ощущается всеми певцами при на­чале пения, хотя не все певцы понимают, что это и есть смыка­ние голосовых связок. Солист театра Ла Скала Роландо Пане-рай сообщил, что в начале пения он чувствует, «...что гортань у меня суживается, сжимается... Может быть, это и есть голосо­вые связки, но я этого не знаю».

Не менее четко ощущается работа голосовых связок при из­менении характера их работы в регистровых переходах. Когда у малообученного певца наступает регистровая ломка го­лоса — резкое изменение звука, то он отлично ощущает, что при этом в гортани что-то начинает работать иначе. Иной характер работы мышц гортани создает смену регистра, и это хорошо ощущается в самой гортани. Эти факты общеизвестны, и гово­рят они о том, что в некоторые моменты деятельности гортани работа ее мышц всегда хорошо ощущается.

Практика показывает, что вне зависимости от того — думает ли о своей гортани певец или нет, — у каждого певца разви­вается тонкая дифференцировка ощущения степени напряжения

голосовых мышц. Если опытному певцу, не обладающему абсо­лютным слухом, дать послушать какой-либо звук и спросить о его высоте, то, прежде чем на этот вопрос ответить, певец споет его голосом или мысленно, про себя, и по тому, каких связочных усилий этот звук требует, даст довольно точный ответ. Он ориен­тируется на мышечное чувство гортани больше, чем на слух...

Мы привели все эти не вызывающие сомнения факты для того, чтобы показать н а л и ч и е гортанных ощущений у всех поющих, даже тех, которые говорят о невозможности ее ощущать. Те, кто высказывает подобное мнение, просто не обращают на них внимание, не задумываются над этим вопро­сом. Естественно, что у таких певцов гортанные ощущения весь­ма грубы, примитивны, неразвиты.

Поскольку, как мы показали, гортанные ощущения присут­ствуют у всех певцов, стоит ли удивляться тому, что некоторые певцы умеют их очень хорошо дифференцировать и активно включают в процесс контроля за голосообразованием? Обычно таких певцов мало, но они есть, и их утверждения вызывают не­доверчивый скепсис большинства.

При многочисленных опросах хороших профессиональных певцов мы в ряде случаев могли отметить весьма тонко отра­ботанное чувство работы голосовой щели. Например, солист театра Ла Скала Сесто Брускантини на наш вопрос, чувствует ли он во время пения работу своих голосовых связок, ответил так: «...поскольку все звуки родятся в голосовых связках, впол­не логично чувствовать их именно там. Нужно, конечно произ­водить звук так, чтобы усилие было наименьшим, а акустиче­ский результат — наибольшим. Я их постоянно чувствую во время продукции звука... я регулирую соответствие между зву­ком, который получается, и работой голосовых связок. Я думаю, что в этой регулировке и заключается основа пения. Добиться этого для одних певцов очень легко, для других— очень трудно. Но путь для меня к этому только такой». Другой солист театра Ла Скала, Иво Винко, на вопрос, чувствует ли он работу своих голосовых связок при переходе к верхнему регистру, сказал: «Да! В пассаже (переходе. — Л. Д.) это хорошо ощущается. Это необходимо должно ощущаться». Один из лучших отечест­венных баритонов нам сказал, что он старается ...«вести голосо-образование на неплотно сомкнутых связках, так, чтобы они как бы трепетали в токе воздуха».

Подобные же мнения мы находим и в методической литера­туре. Так, например, С. П. Юдин указывал на возможность тон­кого контроля за деятельностью голосовой щели в ее взаимо­действии с дыханием. Знаменитый русский тенор А. Секар-Ро-жанский, бывший профессором Московской, а затем Варшав­ской консерваторий, в своих указаниях обучающимся пению пишет: «В момент фонации (формирования звука) следует прежде всего сосредоточить внимание на действии выдыхатель-

ного пресса, а потом на прохождении воздуха через голосовую щель» (Разрядка моя. — Л. Д.). И далее: «...Сила выдыхательного пресса должна уменьшаться или уве­личиваться в зависимости от сопротивления голосовой щели» '.

Общеизвестным является факт необходимости достаточного «рабочего» напряжения гортанной мускулатуры во время пения и невозможность качественной фонации при ослабленном ее то­нусе. Есть певцы, которые сознательно следят за активным «торможением выдыхательной струи», не позволяя связкам рас­слабляться (что дает утечку дыхания).

Таким образом о сознательной регулировке выдоха в голо­совой щели во время фонации говорят многие отличные певцы. Очевидно, при умелом, правильном подходе привлечение созна­ния к контролю за деятельностью голосовой щели не приводит к горловому звучанию, как полагают многие вокалисты.

В отношении произвольности смыкания связок и их работы мы опять-таки попытаемся на примерах пока­зать, что такая произвольность имеет место. Мы уже не гово­рим о том, что каждый человек может произвольно сомкнуть голосовую щель, например задержать на уровне гортани дыха­ние, покряхтеть, поставить связки в положение кашлевого толч­ка или разомкнуть их, как при вдохе. Каждый певец может произвольно поставить их в положение фальцетнои работы или грудного типа их вибрации, может сомкнуть плотно и повести голосообразование на плотном смыкании связок или, наоборот, сделать недосмыкание, несмыкание и повести голосообразова­ние на большой утечке воздуха «распущенным звуком». Это на­глядно видно на аппарате Фабра (см. рис. 58).

О произвольности работы гортани при осуществлении пев­ческой функции не может быть двух мнений: высота звука, его сила, смена тембров, регистр, в котором звук взят, вибрато — все это поддается сознательному управлению и многими певцами контролируется посредством гортанных ощущений. Как мы ви­дели из приведенного высказывания Брускантини, он созна­тельно регулирует работу голосовых связок в соответствии со звуком, который производит.

Однако было бы неверным произвольность управления пев­ческой функцией распространить на в с е моменты работы голо­сового аппарата, и в частности на все функции гортани. Если мы действительно весьма совершенно управляем деятельностью голосовой щели и можем включать в контроль за ее работой гортанные ощущения, то это не значит, что наша власть рас­пространяется на все элементы этой функции. Действительно, мы можем произвольно сомкнуть и разомкнуть голосовую щель или поставить голосовые связки в положение их фальцетнои и

'А. С ек а р-Р о ж а н ски й. Необходимые указания учащимся пению. Варшава, изд. Гебетнер и Вольф. 1922, §§ 19 и 21.

грудной работы, задать им желаемое число колебаний и силу их, но управлять каждым отдельным колебанием не представ­ляется возможным. Смена колебаний, периодичность смены рас­крытия и закрытия голосовой щели протекает автоматически» регулируясь соответствующими внутригортанными механизмами. Это одно из проявлений авторегулирующейся части механизма управления вокальной функцией. Как мы уже указывали при разборе строения и функции гортани, ее надо отнести к органам, имеющим произвольно-непроизвольный характер управления. Таким образом, из рассмотрения видно, что гортань в пении мо­жет быть ощутима. Возможно и тонкое сознательное управление ее работой через развитие мышечных гортанных ощущений (чув­ство связок). Певцы, хорошо чувствующие работу своей гортани и включающие это чувство в систему контроля за звукообразо­ванием, отнюдь не поют «на горле», а имеют правильно оформ­ленный певческий тембр.

Следует ли из этого, что учеников надо учить петь посред­ством развития гортанных ощущений? Безусловно нет. Учить всегда следует опираясь главным образом на слух певца. Ощу­щения работы разных частей голосового аппарата могут помо­гать в управлении его работой. Какие ощущения лучше привле­кать для дополнительного контроля над голосообразованием,— дело вкуса педагога, его метода, его умения. Некоторые педа­гоги боятся даже произносить в классе слово гортань, чтобы звук не сделался горловым, другие же спокойно говорят о дея­тельности голосовых связок (проф. Н. А. Урбан из Одесской консерватории, доцент С. П. Юдин —из Московской и др.).

Многие выдающиеся педагоги, такие, как упомянутые Гар-сиа, Фор, Карелли, — требуют от ученика точных движений го­лосовых связок во время атаки.

Поскольку, как мы видели, контроль за гортанными ощуще­ниями наблюдается у многих выдающихся певцов с отличным качеством звука и этими ощущениями пользуются в воспитании голоса большие педагоги, следует заключить, что в таком пути работы над голосом нет ничего порочного, только надо этот путь знать, уметь им пользоваться.

Что касается горлового звучания, то, как оказалось, певцы, имеющие голос горлового характера, — «поющие горлом», субъ­ективно не имеют никаких неприятных гортанных ощущений. Им кажется, что они поют легко и свободно. Таким образом, между гортанными ощущениями и горловым звучанием голоса нет прямого соответствия.

АТАКА ЗВУКА

Как известно, начать звук, то есть атаковать его, можно тремя способами. Можно сначала пустить струю дыхания и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые связки.

Тогда они войдут в работу постепенно и медленно прервут спо­койное вытекание воздуха. Это создаст в звуке придыхание, и атака будет придыхательной. При этом связки вяло включаются в работу и звук имеет склонность к подъезду. Другой способ противоположен первому. Можно сначала полностью перекрыть дыхательные пути, сомкнуть плотно голосовые связки и потом, подняв давление воздуха под ними, резким толчком разомк­нуть их — это твердая или жесткая атака. Она создает звук очень четкий, яркий, и при ней гортанный сфинктер сильно включен в работу. Мгновенность начала создает определенность, точность интонации. Наконец, дыхание и включение в работу голосовых связок может происходить одномоментно и строго координированно, тогда получается так называемая мягкая атака. Она обеспечивает и интонационную точность и спокойное, плавное, без толчка или придыхания, начало звука и его наи­лучший тембр.

Все эти виды атаки обычно легко усваиваются учениками. В них особенно ясно можно почувствовать разнообразие во вхождении голосовых связок в работу и произвольность этого момента. Каждый опытный певец владеет всеми видами атаки: твердой, мягкой и придыхательной. Это и есть сознательное уп­равление работой голосовых связок. Все певцы, осуществляя произвольно ту или иную атаку, просто не отдают себе отчета, что это и есть связочная работа. Обычно, когда говорят о вла­дении атакой звука, — все соглашаются, что она вполне произ­вольна и ощутима. Когда ставят вопрос о произвольности вла­дения работой голосовых связок, то большинство считает ее непроизвольной. Это можно объяснить только тем, что в про­цессе воспитания голоса такие певцы никогда не обращали внимания на ощущения, возникающие в голосовой щели. Воз­действие через атаку, где связочные ощущения столь ясно выра­жены, является краеугольным камнем воспитания голоса в це­лом ряде вокальных школ. Как правильно атаковать звук, опи­сывается у очень многих авторов. Так, например, Гарсиа пишет, что надо, подготовив дыхание и расширив глотку, мгновенно задержать дыхание и затем легким толчком голосовой щели легко и точно атаковать звук.

Описывая атаку, М. Гарсиа пишет: «...не напрягая ни глотки, ни какой другой части тела, но со спокойствием и легкостью, атакуйте звук очень точно, маленьким, быстрым, коротким уда­ром голосовой щели (разрядка моя—-Л. Д.) на очень ясную гласную а\» и далее «...Нужно подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв ее, — это мгновенно собирает и уплот­няет воздух у его выхода: затем, как если бы производили про­рыв посредством спуска курка, надо открыть голосовую щель (разрядка моя — Л. Д.) отрывистым и коротким дви­жением, похожим на действие губ, произносящих бувку п».

М. Гарсиа четко и недвусмысленно говорит об управляемо-

сти движениями голосовых связок при пении: он пишет о под­готовке голосовой щели к атаке, о закрытии ее, то есть — о соз­нательном смыкании голосовых связок, о том, как надо раскрыть голосовую щель, то есть какой манерой разомкнуть голосовые связки, сравнивая их работу с работой губ при произношении согласного п. Это классическое описание твердой атаки (coup de glotte — толчок голосовой щели), которое лежит в основе его школы. В воспитании голоса атаку применяет очень боль­шое количество педагогов. Именно здесь, посредством осознания момента атаки, организуют многие педагоги наилучшие воз­можности работы голосовой щели и затем распространяют эту координацию на всю длительность звучания. Целесообразность такого вида воздействия очевидна. В начале звука, в его атаке, работа голосовой щели хорошо ощутима и потому легко фикси­руется сознанием. Все, что осознано, — легко повторить, оно прочно усваивается. Это тем более важно, что в атаке сознание фиксирует первопричину звука, а не его следствия — резонатор-ные, вибрационные, акустические и другие явления.