Физическое действие — основа словесного действия 2 страница

Поэтический образ делает логическую мысль более зримой и осязаемой. Вспомним, например, как Маяковский выражает мысль о значении своей поэзии:

Мой стих дойдет через хребты веков И через головы поэтов и правительств.

В этих двух строках переплетается несколько метафор, преобразующих логическую мысль в огромное по масштабу художественное обобщение, которое сохраняет при этом всю конкретность видения.

Когда актеры соприкасаются с драматургией Шекспира, им часто недостает силы воображения и темперамента для охвата и образной передачи его титанических видений. Так, например, изгнанный дочерьми и захваченный бурей король Лир взывает к силам природы:

Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!

Лей, дождь, как из ведра и затопи

Верхушки флюгеров и колоколен!

Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль,

Деревья расщепляющие, жгите

Мою седую голову! Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

В этих апокалипсических видениях бури выражена вся мера ярости и отчаяния оскорбленного отца.

В начале второго акта «Отелло», когда киприоты ожидают нападения турецкой эскадры, один из них говорит о разразившемся шторме на море:

Он в пене весь, и бешенство прибоя Заносит брызги на небо, гася Медведицу с Полярною звездою.

Такое преувеличение (брызги, достигающие звезд) говорит не только о неукротимой силе шторма, но и об огромной тревоге жителей Кипра, ожидающих решения своей судьбы. Это не только картина бури, но и раскрытие душевного состояния тех, кто ее наблюдает.

Нельзя будущего художника научить мыслить поэтически, но можно изучить особенности поэтического мышления. Задавая простейшие упражнения на развитие видений, нужно постоянно иметь в виду ту конечную художественную цель, ради которой это делается.

Когда мы подчеркивали необходимость доходить в своих видениях до предельной точности, не пренебрегая никакими подробностями, то имели в виду, что только таким путем можно докопаться до подлинной правды, до неповторимых, характерных черт образа. Путь к возвышенному в искусстве, говорил Станиславский, лежит через ультранатуральное.

Здесь мы сталкиваемся еще с одной закономерностью художественного творчества — с умением в сложном и многообразном жизненном явлении найти и отобрать те частности, которые лучше всего характеризуют целое, выделить из множества подробностей лишь то, что необходимо для выражения главной мысли. В качестве упражнения на развитие «киноленты видений» можно предложить ученикам описать ту улицу, по которой они проходят или проезжают каждый день по дороге в школу, например улицу Горького. Если ученик начнет перечислять подряд все встречающиеся по пути дома и памятники, потоки транспорта и пешеходов — это еще не создаст образа улицы, а, напротив, растворит его в случайных деталях. Но если поставить вопрос: а что же отличает данную улицу от многих других ей подобных, тогда придется отобрать из своих видений лишь то, что типично для улицы Горького, в отличие, например, от Арбата. Вспомним, как решает такую задачу Пушкин, описывая эту старую московскую улицу глазами Татьяны:

Прощай, свидетель падшей славы,

Петровский замок. Ну! не стой,

Пошел! Уже столпы заставы

Белеют; вот уж по Тверской

Возок несется чрез ухабы.

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на крестах.

С какой точностью здесь выхвачены из многих уличных впечатлений лишь самые характерные приметы различных участков пути: сперва — Петровский дворец, на теперешнем Ленинградском проспекте, затем столпы заставы (где в настоящее время Белорусский вокзал), сады, огороды, лавки, лачужки (за пределами Садового кольца), а потом бульвары, балконы, аптеки, модные магазины. От здания Английского клуба (теперешнего Музея Революции) остаются в памяти «львы на воротах», а от Страстного монастыря (где теперь кинотеатр «Россия») —лишь галки на крестах. При всем том в описании ощущается нетерпеливый, стремительный ритм путешественника, впервые въезжающего в древнюю столицу, то есть отношение рассказчика к тому, что он видит.

Отделяя в своих видениях главное, существенное от второстепенного, ученики постигают уже на самых элементарных упражнениях принцип художественного отбора, концентрации образных представлений, делающих слово наиболее активным, насыщенным и заразительным.

Образные представления художника опираются на его жизненный опыт, отличный от опыта других. Поэтому они всегда окрашены субъективным ощущением, хотя и отражают объективную действительность.

Если произнести вслух ряд простейших понятий, например: «дорога», «река», «деревня» или «бабушка», «учитель» и т. п., то у каждого возникнет на экране внутреннего зрения своя деревня, своя река, своя бабушка, в зависимости от того, какие воспоминания ярче всего врезались в память. В ряде случаев эти обобщенные понятия ассоциируются с теми конкретными видениями, которые запечатлеваются еще с младенческих лет. На одном из занятий был задан вопрос: какое конкретное видение возникает при слове «дерево»? Каждый из учеников назвал то дерево, которое чаще всего видел в детстве. Для северянина это была ель, для жителя средней полосы — береза, дуб, а для родившегося в одной из среднеазиатских республик — тутовник. Иногда фиксируется то видение, которое связано с наиболее яркими и сильными переживаниями, испытанными в жизни.

Индивидуальная неповторимость видений художника представляет большую ценность для искусства. Ими надо дорожить, их надо развивать. Видения нельзя навязывать со стороны, но можно разжигать воображение актера, ставя перед ним все новые и новые наводящие вопросы.

Станиславский — Торцов, чтобы подтолкнуть фантазию ученика Названова при создании видений для роли Отелло, предлагает ему прежде всего ответить на вопрос: где и когда происходило действие. Рассказывая о событиях первого акта трагедии, Названов смешивает свои книжные представления о Венеции с личными жизненными воспоминаниями.

«Мне почему-то представляется,— говорит он,— что действие происходит в Венеции, точь-в-точь похожей на наш теперешний Севастополь; почему-то там очутился губернаторский дом из Нижнего Новгорода, в котором якобы живет Брабанцио на берегу Южной бухты, по которой, как и сейчас, весело снуют пароходики. Это, однако, не мешает и старинным гондолам шмыгать по разным направлениям, поплескивая веслами.

— Пусть будет так,— сказал Торцов.— Кто объяснит капризы артистического воображения! Оно не хочет знать ни истории, ни географии и не боится анахронизма».

Когда же Названов захотел «раскритиковать нелепое творчество» своего воображения, Торцов горячо запротестовал:

«— Избави бог! Не в нашей власти заказывать себе по собственному желанию те или иные воспоминания. Пусть они сами собой оживают в нашей душе и являются могущественным возбудителем артистического творчества. Лишь бы вымысел не противоречил внутренней сути и тексту основной фабулы, созданной поэтом» (т. 4, стр. 243—244).

Такой подход к созданию «киноленты видений», когда образы прошлого сочетаются с образами современными, Станиславский демонстрирует и на примере монолога Астрова из «Дяди Вани».

«...Если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...».

Казалось бы, в своих видениях актер должен окинуть мысленным взором то, что будет через тысячу лет, затем увидеть себя сажающим березку, которая будет качаться от ветра. А Станиславский неожиданно предлагает включить в «киноленту видений» «леса, канал Волга — Москва, дома отдыха» (т. 3, стр. 448).

Какая же связь чеховской драматургии с каналом Москва — Волга и домами отдыха? Для Станиславского — самая прямая. Он делал эти записи в середине 30-х годов, когда создавался канал, происходило озеленение степных районов, строились новые дома отдыха и санатории. Во всем этом он видел осуществление чеховской мечты о лучшей жизни и не мог оторвать пророческих слов Астрова от великой стройки социализма, свидетелем которой ему довелось стать. По его мнению, актер, насыщающий произведения классики видениями современной жизни, обогащает ее новым содержанием, делает классическое произведение более близким и понятным новому поколению зрителей. Видения современной жизни сближают актера с ролью, помогают прочтению классики глазами современника.

Станиславский предлагает различные приемы создания «киноленты видений», которая непрерывно просматривается внутренним взором при произнесении слов пьесы.

Для этого можно воспользоваться импровизационным рассказом или авторским текстом по образцу только что разобранных примеров.

Но есть и другие пути развития и укрепления видений внутреннего зрения. Станиславский показывает, как от перемены видений меняется смысл произносимых слов: «Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.» (т. 3, стр. 87).

Пользуясь этим приемом, можно от произнесения отдельных слов перейти к фразе, от фразы к короткому рассказу. Пусть в таком рассказе ученик вспомнит, как случайное обстоятельство отвлекло его от важной встречи. Предположим, что рассказ, возникший в результате импровизации, начинается со слов: «Занятый своими мыслями, я поздно вечером спешил на свидание. Вдруг из подворотни выскочила собака и с лаем бросилась на меня. Я замер, постарался ее успокоить, но это не сразу мне удалось...»

Рассказ будет всякий раз менять свое содержание в зависимости от того, какими мыслями я был занят, как шел по улице, какова была собака — огромный и злой сторожевой пес или маленькая, жалкая собачонка, и т. п., то есть от перемены видений будет меняться интонация рассказа и самый его смысл. Чем богаче воображение актера, тем больше вариантов рассказа сумеет он создать на один и тот же текст.

При этом важно выработать в учениках привычку не произносить слов, пока не возникнут видения, пусть даже за счет замедления темпа рассказа. После этого нужно проверить, какие же видения возникли у слушателей.

Все упражнения по развитию и укреплению видений внутреннего зрения направлены на воспитание образного мышления будущего актера, при котором даже отвлеченная мысль становится чувственной и зримой. «Слушать на нашем языке,— утверждает Станиславский,— означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы» (т. 3, стр. 88).

Из этого не следует, что мышление художника отрывается от словесного мышления. Актер старается передать свои видения партнерам не ради самих видений, а ради какой-то цели, чтобы в чем-то убедить, склонить их к тому или иному решению. Значит, одновременно с созданием видений актер должен определить и свое отношение к ним, иметь свое суждение о предмете или явлении, которое предстает перед его мысленным взором.

Чем же он руководствуется, приходя к тому или иному суждению о представлениях, возникающих на внутреннем экране его зрения? Рассмотрение этого вопроса затрагивает; новые закономерности процесса словесного взаимодействия.

ТРЕТИЙ КУРС

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Начиная с третьего курса центр тяжести в преподавании основ актерского искусства перемещается с работы над собой на работу над ролью. К этому моменту ученики подходят достаточно подготовленными: овладение артистической тех­никой и опыт исполнения этюдов и отрыв­ков, который они приобрели на первых двух курсах, позволяют им перейти к воплощению роли в спектакле. Но в отличие от второго курса, где требовалось умение органично действовать от своего лица в условиях жизни пьесы, главная задача третьего курса — научиться действовать в образе. Перевоплощение актера в образ впервые возникает здесь как программное требование.

Это не означает, что подготовка учебного спектакля должна вытеснить все другие формы учебы. Продолжается изучение теоретических курсов и практическая работа над собой. Что же касается тренировочных занятий по мастерству актера, то за недостатком времени они обычно прекращаются на третьем курсе. Но если поставить тренировку на службу главной педагогической задаче, то она не только не добавит часы к репетиционному времени, а, напротив, сократит репетиционный период: педагогу-режиссеру не придется тратить много времени на “раскачку” студентов, не привыкших еще работать самостоятельно. Прекратить тренировку будущих актеров на третьем курсе это значит прекратить ее навсегда.

В самом деле, если нельзя найти время для работы над собой в период подготовки учебного спектакля, то еще труднее будет найти его в условиях театральной производственной работы. Здесь мы снова возвращаемся к важнейшему принципу воспитания актера школы Станиславского.

В процессе подготовки учебного спектакля ученики овладевают методом работы над пьесой и ролью. Эта важная педагогическая задача должна решаться последовательно и бескомпромиссно.

Иногда, прочтя пьесу, актер сразу схватывает ее внутреннюю суть и начинает жить жизнью образа. О таких счастливых исключениях рассказывается во многих театральных мемуарах. Но на исключениях нельзя основывать правила, а тем более строить педагогический процесс. Гораздо чаще при соприкосновении с новой ролью актер испытывает сполна все муки творчества, которые он испытывал и при работе над первой ролью. В таких случаях особенно важно опереться на надежный, проверенный метод, который, точно ариаднина нить, помог бы актеру благополучно выбраться из сложного лабиринта творческих исканий.

Где же пролегает этот путь? Как на основе литературного произведения создать произведение сценического искусства? С чего целесообразнее всего начать работу и в каком направлении ее вести? Вот вопросы, встающие перед каждым актером и режиссером. Эти вопросы решаются по-разному художниками разных направлений и творческих индивидуальностей в зависимости от их творческого опыта, от характера пьесы и условий работы.

Но многообразие приемов, помогающих актеру по­дойти к конечному результату наиболее естественным и коротким путем, не означает, что все они одинаково хороши с точки зрения органического творчества, что среди них нет лучших и худших. Поэтому надо отобрать из них самые совершенные, отвечающие требованиям нашего искусства.

Некоторые практики и теоретики вообще отрицают целесообразность изучения какого-либо определенного метода сценической работы в театральной школе. Они полагают, что на этот счет нельзя выработать общих для всех рекомендаций. Каждый художник, говорят они, дол­жен создать собственный метод, отвечающий индивидуальным особенностям его дарования, его личному опыту. Пользование единым методом ведет якобы к нивелировке талантов, к обезличиванию творческой индивидуальности.

Но ведь метод основан не на индивидуальных различиях, а на том общем, что свойственно органической при­роде каждого артиста. Независимо от того, каким опытом располагает актер и над какой ролью работает, он во всех случаях должен прежде всего ознакомиться с пьесой, разобраться в том, что в ней происходит, понять замысел автора, определить собственное отношение к героям пьесы и событиям, овладеть мыслями, чувствами и поступками изображаемого лица, передать их своим телом, голосом, найти внешнюю форму воплощения образа и т. п. Значит, есть общие и обязательные для всех актеров закономерности в овладении ролью и совпадающие художественные и технические задачи.

Поскольку театр — искусство коллективное, где творчество одного зависит от творчества другого, работа над пьесой не может быть плодотворной, если она будет протекать неорганизованно, стихийно, вне объединяющего всех метода. Единство метода — важнейшее условие со­здания сценического ансамбля, художественной целостности спектакля. Поэтому неразумно не воспользоваться опытом лучших мастеров театра, и в первую очередь опытом школы Станиславского, глубоко разработавшей ос­новы современного сценического метода. Метод Станиславского опирается на объективные законы органической природы артиста. Именно это делает его пригодным для всех актеров и режиссеров, стоящих на позициях искусства переживания.

Большинство деятелей современного театра признает метод Станиславского, но по-разному его понимает. Каждый берет от Станиславского то, что ему ближе как художнику. Но часто противоречия возникают от недостаточно ясного представления об эволюции метода, который прошел длительный и сложный путь развития. Станиславский никогда не останавливался в своих исканиях и постоянно совершенствовал процесс работы актера над ролью. Под влиянием накопленного опыта, достижений современной ему науки о человеке и тех изменений, которые происходили в жизни и сознании людей, он нередко пересматривал и отвергал старые приемы работы, ус­военные целым поколением его учеников. Вот почему даже убежденные последователи Станиславского не находят подчас общего языка, когда речь заходит о его методе.

Когда Станиславский начинал свой режиссерский путь, в театрах существовал довольно-таки примитивный метод работы. Происходила считка пьесы по ролям, за­тем так называемая “разводка” актеров и, наконец, не­сколько прогонных репетиций. Режиссер был скорее лицом административным, организатором, а не идейно-творческим руководителем, каким он стал впоследствии. Ответственность за трактовку пьесы и ее воплощение целиком ложилась на актеров, которые и решали эти вопросы в меру своего разумения и таланта. При таком методе трудно было рассчитывать на художественную целостность спектакля. Она достигалась лишь в тех редких случаях, когда актеры находили общий язык в понимании авторского замысла, осуществляя, так сказать, коллективную режиссуру, или когда их искания направлял сам автор, как, например, Островский, или же главный актер труппы, подобно Щепкину.

Станиславский высоко поднял творческий авторитет режиссера, его ответственность за создание спектакля. Режиссер стал не только организатором, но и интерпретатором автора, создателем спектакля как целостного произведения искусства, воспитателем театрального коллектива. Но метод Станиславского формировался посте­пенно, на протяжении десятилетий. Вначале, по его собственному признанию, он показывал актерам то, что складывалось в его воображении, а они копировали его жесты, интонации, мизансцены, повторяя их помногу раз, пока не достигался желаемый результат.

Со временем его приемы работы становились все тоньше и разнообразнее; чтобы глубже проникнуть в авторский замысел, проводились тщательные обсуждения ролей, устраивались многочисленные читки пьесы за столом и т. п. Но самый подход к творчеству долгое время оставался неизменным. Режиссер предлагал акте­рам готовые решения, которые им следовало осмыслить и точно воспроизвести, оправдывая заданную форму собственными переживаниями. Это удавалось лишь наиболее талантливым исполнителям. Другие же просто копировали режиссера, выполняя только внешний рисунок роли. Станиславский признается, что его выручал тогда “режиссерский деспотизм”, которому он научился у руководителя мейнингенской труппы Кронека. “Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством. Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи” (т. 1, стр.199).

Но стремление к дальнейшему развитию актерского искусства заставляло Станиславского совершенствовать приемы сценической работы. Он искал метод, который с наибольшей глубиной раскрывал бы индивидуальность актеров, стимулировал их художественную инициативу, а не превращал в пассивный материал в руках режиссера. Впоследствии Станиславский пришел к решительному осуждению режиссерского диктата, в котором видел опасность подавления творческой самостоятельности актера.

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатурой режиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овладеть конечным его результатом: создать внешнюю характерность образа, воспроизвести свойственные действующему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Подход к роли со стороны внешней характерности был также опробован Станиславским и привел его к выводу, что это “возможный, но далеко не самый верный творческий путь”. Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает ее содержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижения содержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической характерности станет в этом случае не начальным, а заключи­тельным моментом работы над ролью, завершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу овладеть внешней характерностью роли, он всегда рис­кует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение самой характерности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая существует между жизнью в образе и представлением образа. Подход к роли со стороны внешней характерности тем и опасен, что он тянет актера на представление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии Ошибочным подход к работе над пьесой и ролью со стороны заранее придуманной мизансцены, готовых постановочных решений будущего спектакля, так же как и со стороны жанра, ритма, внешней характерности и прочего. Все эти приемы были когда-то им испытаны на практике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера с самого начала работы над ролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будет только подогревать ин­терес к роли, но первые предположения часто бывают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, превращающих гипотезу в аксиому. Кроме то­го, как бы ни был верен первоначальный замысел художника, он всегда обогащается, а иногда и переосмысливается в процессе творчества.

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий результат созревал естественным, органическим, а не форсированным, искусственным путем. Этой задаче и служит метод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Станиславский сделал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессу перевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идти от внешнего к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутреннего к внешнему, от самочувствия к действию, от переживания роли к ее воплощению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создать в себе соответствующее внутреннее душевное состояние. Работа над ролью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зерна роли, волевых задач, “душевных тонов”, преобладающих настроений тех или иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, актеры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания, аналогичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось, возвращались к тщательному изучению авторского текста, пытаясь овладеть строем мыслей, психологией образа. Прежде чем начать физически действовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, овладеть ее духовным содержанием.

“Застольная работа” помогала глубоко вникать в тонкости авторского и режиссерского замысла. В этом заключалась ее несомненная польза и прогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недостатки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной работы переживание роли интуитивно, само собой вызовет и соответствующее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценического поведения, не всегда оправдывал себя на практике.

“В моем увлечении новыми приемами внутренней техники,— писал Станиславский,— я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой” (т. 1, стр. 309). Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале самочувствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережить свою роль “за столом”, а потом уже воплощать ее в действии — далеко не лучший способ работы актера. “Конечно,— писал он,— и при такой работе кое-что важное западает в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству” (т. 4, стр. 315). “И тут артистам говорят: “Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы”. С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли” (т. 4, стр. 314).

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно, сидя за столом, без постоянной про­верки своих догадок и предположений на практике, таит опасность рассудочного подхода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, нарушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и на сцене продолжают пребывать в своих “переживаниях”, вместо того чтобы активно действовать. В результате появился новый штамп внешнего, очень правдоподобного изображения самого переживания, быть может, наиболее опасный в творческой истории МХАТ.

В жизни психические процессы возникают и развиваются в нас не сами по себе, а под воздействием различных реальных и воображаемых раздражителей, воспринимаемых органами чувств, с помощью которых осуществляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизнь актера на сцене стала органичной, необходимо прежде всего наладить те физические процессы восприятия и воздействия, под влиянием которых формируется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и психического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единством легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действий.

“В области физических действий мы более “у себя дома”, чем в области неуловимого чувства,— писал он.— Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов” (т. 3, стр. 418). Это счастливое свойство физических действий натолкнуло Станиславского на новые важные открытия в актерском творчестве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки создать творческое самочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализ и синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий процесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Станиславским в последние годы жизни, принципиально отличается от всего, что было создано им прежде в области методики сценического творчества. Это не только новые приемы работы, но и новая концепция творчества, получившая в его трудах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считал этот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещанием будущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый метод Станиславского был принят на вооружение его ближайшими учениками и последователями, получил признание крупнейших деятелей советского и зарубежного театра, от Мейерхольда до Брехта, привлек к себе внимание физиологов и психологов.

И в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии.

Ему посвящен следующий раздел учебного пособия, в котором излагается процесс работы актера над ролью начиная с первого знакомства с пьесой и кончая пере­воплощением в образ. Раскрывая этот процесс, мы опирались не только на творческий опыт и высказывания самого Станиславского, но и на театрально-педагогическую практику последующих лет. Практика подтвердила ценность многих предложенных им новых приемов творчества. Они стали теперь аксиоматичными. Другие же его рекомендации до сих пор остаются проблемой, требующей дальнейшего изучения и проверки; так, напри­мер, чтобы сохранить свежесть восприятия драматургического материала, Станиславский предлагал актерам начинать работать над ролью, не читая пьесы, а окружая себя обстоятельствами жизни действующих лиц и пытаясь действовать в этих обстоятельствах от своего лица. Но такой подход к роли недостаточно еще изучен, чтобы его можно было рекомендовать в качестве образца для учебной работы.

Нащупав новый методический прием, Станиславский в пылу увлечения часто перечеркивал результаты своих прежних исканий, в которых было и немало верного и полезного. Поэтому наша задача — бережно сохранить и все то ценное, что было найдено им ранее в методике сценической работы.

Постановка каждого спектакля, в том числе и учебного, есть неповторимый творческий акт, изобилующий неожиданностями, которые невозможно предугадать. Предлагаемая программа отвечает лишь на основные вопросы, возникающие перед актером в процессе работы над ролью.

Естественно, что характер и последовательность изложения метода в учебном пособии не могут полностью совпадать с тем, как этот процесс протекает на практике. В зависимости от условий методика работы будет всегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в существе. Некоторые вопросы, рассматриваемые нами по­рознь, в разных главах, как, например, “Анализ действием” и “Внесценическая жизнь роли” или “Оценка фактов и событий” и “Создание логики действий роли”,— практически будут решаться параллельно.