На лекции Л. А. Левбарг. 1957 г. Фото из архива редакции

И критика, и театроведение должны в идеале давать какие-то импульсы художнику. Один режиссер как-то подошел к Бартошевичу и сказал, что в корне не согласен с тем, как тот проанализировал пьесу, и что специально поставит спектакль, чтобы доказать его неправоту. Значит, сработало, кольнуло, отозвалось! Театр — это система перекличек, где есть не только перекличка актер—партнер, актер—зал. Это сознательная или бессознательная перекличка с коллегами, сегодняшними, вчерашними, с теми, кто работали пять веков тому назад. Это многоголосие, а не песня петуха, которую он поет, закрыв глаза.

Понятно, что сейчас театральная критика часто отпугивает зрителя: даже если в спектакле что-то есть занятное, но критик чего-то не одобрил, он прежде всего выражает именно неодобрение. Вряд ли это плодотворно и для художника, потому что он не хочет разговаривать с критиком, который, как петух, поет свою песню, закрыв глаза. Если же критик увидел в спектакле что-то настоящее (пусть соседнюю сцену оценил как провал), режиссер будет с ним внутренне беседовать, потому что он понял: его спектакль смотрели по-доброму, заинтересованно. Театр будет общаться с критиком, даже если тому все не понравилось, но режиссер и актеры увидели: он переживает из-за этого.

Вопрос же критериев, которыми оперирует критика, это проклятый вопрос. И он относится не только к театральной критике, а к искусству вообще. Это вопрос о соотношении объективного и субъективного. В чистом виде без одного и без другого не живет ни искусство, ни театральная критика. Предельный субъективизм — это когда ты говоришь то, что интересно лишь тебе. Если интересно уже двум людям, значит, ты затронул что-то объективное. Но именно благодаря субъективности, как заметил Юрий Михайлович Лотман, и возможен диалог.

Платон был прав, когда говорил, что видение — это не только то, что идет от предмета к глазу, но и то, что идет от глаза к предмету. Чем больше ракурсов в видении предмета, тем предмет становится многогранней. И не обязательно это должен быть упрек художнику. Будет интересно, если критик поймет, какую грань, скажем, героя, личности, проблемы открыл этот спектакль, а потом скажет, как было бы здорово, если бы герой, коллизия, взаимоотношения повернулись еще и другими гранями. Вот, наверное, еще в чем право на существование критики — множить спектр ракурсов, подходов. Художественный процесс — это постоянная смена точек зрения, в противном случае не стоило бы ставить классику. Что-то все время меняется, как в картинах импрессионистов, в нашем ощущении Чехова, Ибсена, Шекспира. И задача критики — уловить эту гамму, палитру сдвигов, в сущности бесконечную. Для этого, конечно, нужна чуткость. «Критик как художник» — название замечательной статьи Уайльда. Он был человек проницательный.

Руководство страны убеждает, что образование останется бесплатным, но в это верится с трудом. Возникают опасения, что у нас будет классовая структура и будет доступно в полной мере все — и медицина, и образование — только богатым. Но не всегда богатые — самые талантливые… Представить, например, что Ойстрах не смог бы заплатить за свое обучение и его бы не было, просто страшно. Так что ощущения, конечно, тревожные. Что касается театроведческого образования, за него тоже неспокойно, ведь оно было уникальным. Это было видно по уровню русской театральной критики. Остается только сказать, как в повести Чехова, «поживем — увидим».

Павел Руднев

Зачем нужна сегодня театральная критика?

Если такой вопрос возможен, профессия действительно пребывает в анабиозе. Еще один шаг, и ответ может быть только таким: самим себе, что фактически будет означать, как теперь изъясняются, «закрытие проекта». Но еще пока все вроде не так фатально: театроведы нужны театрам. Лучшим из них, тем, кто понимает, как нужны пространство дискуссии, диалог, посторонняя экспертная оценка, неважно какая — восторженная или нелицеприятная. Критик создает поле публичного обсуждения, опираясь на аргументированный анализ.

Многое в профессии переменилось. Из элитарной она, по сути, превратилась в прикладную, нравится нам это или нет. Совершенно исчезла хотя бы иллюзия независимости критика, позиция «независимого эксперта», потому что — давайте признаемся честно — кто будет эту независимую экспертизу содержать? Гонорары за статьи о театре в любых СМИ стремятся к нулю, штатных мест в СМИ для театральных критиков осталось ничтожно мало.

Зависимость от театров стала колоссальной после того, как СМИ почувствовали себя свободными и независимыми в отношении полос культуры. Большинство газетных критиков держат марку исключительно за счет авторитета и честного слова, а также персональной воли к сопротивлению.

Аудитория 312 театроведческого факультета ЛГИТМиК. Фото из архива редакции

Прошу понять меня правильно, я совершенно не говорю о том, что современный критик обслуживает театры, у которых он состоит на кормлении. Нет, нет и еще раз нет. Я знаю множество профессионалов, которые остаются честны даже в ситуации, когда их место работы зависит от прихоти дирекции того или иного театра. Я говорю лишь о том, что при практическом отсутствии специфической театральной прессы, независимых СМИ критик карьерно подчинен театральной конъюнктуре. Пример из самых простых: «ПТЖ», предположим, опубликовал критическую статью о театре X, театр X перестал продавать «ПТЖ» в своем фойе, что самым серьезным образом ударило по выживанию журнала, и т. д., и т. п.

Стало очень тяжело печататься. Негде. СМИ, где серьезная критика востребована, единичны. К счастью, есть интернет, блогосфера. Гонорар не получишь, но гарантия, что прочтут, гораздо выше. Выход: создание сети внутрикорпоративных театральных изданий. Хорошее дело. Но и неоднозначное. Прекрасная газета «Империя драмы», но возможна ли там критика Александринского театра? Возможна ли будет критика СТД РФ в возрождаемом ныне журнале «Театр»? Но и это уже гораздо лучше, чем ничто.

Почему театроведение необходимо преимущественно театрам? Зрителю театроведение сегодня малоинтересно. Интернет превратил каждого блогера в критика. «Не слушай критиков, сам будь им», — это изречение стало лозунгом кинофестиваля «Трибека». СМИ в большей степени заинтересованы в анонсировании культурных акций, нежели в их анализе. Объемы рецензий ужимаются год от года. Критик чувствует себя более востребованным в диалоге с художником, в деятельном участии в театральном процессе. В частности, жанр устной рецензии на провинциальных фестивалях, показах стал более существенным, более важным, нежели письменная речь. Критические обсуждения спектаклей оказываются для провинциального театра вариантом избавления от культурной изоляции. Здесь, в диалоге с театром, с труппой, только, кажется, и живет полноценная экспертная оценка.

Критик «вышел в производство». Он более не желает себя чувствовать этаким мафусаилом в плюшевом кресле, который приходит в театр и выносит суждение как товаровед-оценщик. Адрес критики — не зритель, но театр. И, признаться честно, из всех пароксизмов профессии мне эта часть изменений наиболее симпатична. Критик стал ближе к театру, к процессу. Театроведческий анализ стал действенным. Слово без дела обесценивается, хотим мы этого или нет.

Сегодня критик постепенно берет в свои руки еще и обязанности продюсера, менеджера. Кому-то это сильно не нравится. Понимаю. Но есть два обстоятельства. Во-первых, финансовое неблагополучие, о котором уже сказано. Второе — более важное. На театральном рынке раздробленной страны существующие культурные институты в полной мере не справляются с делом консолидации, объединения, информирования. Критик оказывается внутри театрального мира единственным «высвобожденным звеном». Он может взять на себя объединительные, коммуникативные функции. Он обладает колоссальным объемом информации, базой данных, знаниями. Он мобилен, подвижен, достаточно много ездит по миру и стране, читает, ведает, общается. Критик сегодня — это адаптер между театрами. К кому идти, если нужны новые пьесы, контакты, информация о фестивальном рынке? К критику. Критик осуществляет культурные связи — связывает режиссера с театром, драматурга с режиссером, фестивали с труппами, директоров с режиссерами, театры между собой. Именно поэтому лучшие театральные директора осознают, насколько возросло значение фигуры завлита/пресс-секретаря в театре: сегодня это едва ли не второй-третий человек внутри иерархии театра.

Переход на платное образование и бакалавриат в театроведении

Мало знаю об этом, хотя в ГИТИСе только о реформе и говорят. Это сократит нагрузку педагогов, часы, а стало быть, и без того мизерные заработки. Но суть не в этом. А в том, что теперь театроведы будут учится не пять лет, а четыре. И здесь возникает проблема. На самом деле театроведы должны учиться не пять, а, наверное, лет семь-восемь. Почему? Потому что объем культуры, которую нужно познать, изучить, все еще растет; он достиг невероятных размеров. Абсолютно невозможно анализировать современный театр без углубленного знания истории культуры, всех ее уголков и заповедников, ее движения, ее ритма. На это уходят годы. Поэтому секвестирование учебных часов в первую голову театроведа обрекает на недообразованность.

Трудно себе представить театроведческий факультет, на котором учатся за деньги. Эта профессия не вернет ни копейки, вложенной в ее получение. Сюда за другим люди идут, в сущности. Вот опыт США, где культурное образование платное. Там нет профессионального театроведения в российском понимании слова. Американский театральный мир полагает, что режиссеры и критики должны появляться сами по себе, вызревать. Поэтому в Америке есть четкое разграничение. Театровед — это филолог, занявшийся театром, архивной работой, изучением истории театра и, как правило, с живым театром не вступающий в контакты. Критик — это журналист-репортер, потребителем работы которого является читатель и только читатель. Вот вам пресловутая независимость критика от театра (если критика уличают в связях с театрами, он изгоняется сообществом) и исключительная зависимость успеха спектакля от его оценки в словах и звездочках. Но в то же время газетный критик не видит театроведческой перспективы, не встраивает спектакль в контекст истории театра, он судит спектакль по законам шоу-бизнеса. Пойдет публика или не пойдет? Спасет ли профессию такая схема, будь она принята в России? Мне кажется, вряд ли.

Анна Степанова

Театральных критиков никто не любит, но все ими пользуются. Без них нельзя: не напишут о спектакле, и канет он в Лету безвестным, словно и не было его. То, что пишут и говорят о театре случайные журналисты, почти всегда чудовищно, а пленка спектакль убивает не хуже журналистов. Театральные критики фиксируют явления сценической жизни. Они разгадывают театральные коды, объясняя практикам смыслы, заложенные в их спектаклях. Практики нередко бывают изумлены.

Театральные критики — «санитары леса», они отлавливают, а иногда пытаются и отстреливать бездарных псевдохудожников, которые склонны заполонять собой театральные заросли и стаей набрасываться на талантливых одиночек. Одаренный человек будет одиночкой всегда, даже в таком коллективном деле, как театр. Но многочисленная серая стая обычно сильнее. Театральные критики призваны поддерживать экологию театральной среды.

Театральные критики помогают сориентироваться зрителям, отправляя их в нужное место за подходящим зрелищем. Сегодня пользователи интернета сначала читают подборку рецензий на спектакль и только потом раскошеливаются на билеты. Все остальные по-прежнему рискуют временем и деньгами.

Театральные критики расчищают театру дорогу вперед. Как известно, рядовая публика весьма консервативна и страшно сердится, когда чего-то не понимает и чувствует себя одураченной. Будь ее воля, театр бы почти не менялся. Театральные критики, пусть даже в жаркой полемике друг с другом, но все же угадывают тренд, движение, перемены стиля и метода, приближая сценическое будущее.

Мне нравится, что театральная критика изменилась с советских времен. Теперь рецензии на премьеру появляются быстро, и я готова мириться с тем, что порой они пишутся на коленке. Зато эмоции и впечатления остаются свежими, спектакль стоит у пишущего перед глазами, еще не заслоненный новой премьерой. Возрождение театрального репортерства, столь популярного в досоветские времена, идет по нарастающей, и очень хочется дождаться фельетонов нового Власа Дорошевича.

Огорчает, что исчезает театральная аналитика и публицистика. Статей о состоянии театральной среды и ее внутренних проблемах уже нет. Вот только разве что пробьет кого-то в собственном блоге. С каждым годом все меньше появляется обзоров сезона, жанр проблемной статьи ушел в прошлое, серьезные театральные портреты почти исчезли, их начисто вытеснили бесконечные интервью: «А скажите, пожалуйста…». Ну, и говорят — кто как умеет.

И здесь начинается беда, потому что таким образом театральная критика отслаивается от театроведения и постепенно дрейфует в область чистой технологичной журналистики с оценочно-информационной функцией. А о театре сноровисто, с холодным носом писать нельзя: теплая живая органика спектакля погибает при вивисекции.

Театроведение официально признано научной специальностью, но это странная наука. Когда-то, написав замечательную книгу о Бабановой (она, кстати сказать, изначально была докторской диссертацией), Майя Туровская дала ей подзаголовок «легенда и биография». Пожалуй, это наиболее точное обозначение того, из чего театроведение и состоит. Кроме хронологии, фактографии, концепций, реконструкций, научных гипотез, описательного и прочего анализа театроведение хранит предания о триумфах и провалах, о восторге сценических открытий, о горечи художественных и человеческих падений, о многом таком, что вроде бы с серьезной наукой несовместно.

Поскольку театр существует лишь в образной системе, на страницах театроведческих трудов над логическими умозаключениями парят сонмы образов спектакля, пьесы, сценографии, роли. А потому книги талантливых наших театроведов сами становятся прекрасным художественным творением, доставляющим наслаждение и мыслью, и стилем, и внутренней музыкальностью.

Театроведение создает единство театральной истории и сопрягает ее с современностью. Хорошие театроведческие книги питают мозг театральных практиков (разумеется, тех, у кого это рабочий орган), будоражат их воображение, позволяют почувствовать поддержку своим помыслам, нащупать опору в художественном поиске. Самые хитрые главные режиссеры (теперь чаще — художественные руководители театров) заманивают хороших театроведов себе в помощники, чтобы было с кем посоветоваться, на ком опробовать рождающиеся замыслы, с кем обсудить движение вперед.

Незадолго до гибели позапрошлый ректор ГИТИСа С. А. Исаев решил переименовать наш театроведческий факультет и назвать его факультетом театроведения и театральной журналистики. Но не успел. Все тогда страшно возмущались, и я разделяла общий праведный гнев и нежелание до журналистики, пусть и театральной, спускаться с театроведческих высот. А теперь думаю, что Исаев был совершенно прав.

Мне кажется, имеет смысл поменять что-то в сложившейся нашей системе обучения и уже на студенческой скамье попробовать разрушить оппозицию театроведения и театральной журналистики. Театральной критике, сегодня замкнутой на экспрессрецензии, нужны новые формы, жанры, многообразие письма. Необходимо личностное осознание профессиональной миссии, отсутствие которого микширует критическую индивидуальность. Все это есть в театроведческом наследии. Но и театроведение нуждается в переменах, потому что тенденция окукливания, едва ли не отталкивания от театральной практики в нашей науке весьма ощутима, и вряд ли это хорошо.

Мы привыкли, что в нашей стране перемены — всегда к худшему. Реформа высшей школы из рук такого министра образования, как господин Фурсенко, ничего хорошего нам не сулит, но смириться с ней придется. Если будем старые программы втискивать в новые учебные планы, случится катастрофа.

Но если под это дело попытаемся привести систему обучения в соответствие с изменившимися временами, если, сохранив главное, избавимся от архаики и балласта, то, возможно, спровоцируем какие-то важные перемены в нашей театральной среде.

Я не знаю, как относится к бакалавриату. Время покажет. Понимаю, что сроки обучения и в будущем станут сокращаться, но люди, получив диплом, обязательно начнут затем добирать знания и навыки. Учиться будут не раз и навсегда, как в недавнем прошлом, но всю оставшуюся жизнь постепенно и понемногу.

К платному образованию отношусь спокойно. По собственному опыту знаю, что платежеспособные студенты — не всегда идиоты. Среди них встречала множество талантливых людей. Что же касается тех, у кого талант очевиден, а денег нет, для них должна быть особая система преференций.

Елена Горфункель

Театроведы и критики нужны, конечно же, и их функции никак не уменьшились с давних пор. Даже увеличились, в сторону тоже нужную — реклама, пиар, но скудную по содержанию, по возможностям. При обилии СМИ некоторые жанры вымирают. А аспиранты должны бегать за печатными изданиями, которые для защиты необходимы. Много печатают, но многое из этого — ерунда, «танцы-шманцы». Молодой человек в науке — рудимент. Молодежь сразу или же выдержав некоторое время кидается туда, где платят и деньги достаются легче, чем в науке (где вообще не достаются). Репутации историков, теоретиков — незавидны. Критики работают по принципу «я интересней, чем спектакль» (или актер, режиссер). Сплетни интересней, провокации, разгромы. Традиции большой рецензии купируются. Исчез главный театральный журнал страны — «Театр». И журналы, имевшие серьезный резонанс («Московский наблюдатель», например), приказали долго жить. С чем?

Разделение на магистров и бакалавров считаю правильным. И не потому, что так учат за границей. По опыту любой педагог театральной академии знает, что студенты бывают разных способностей — историки, завлиты, критики; по крайней мере есть три градации. Редко встречаются универсалы, легко берущие высоты всех театроведческих премудростей. Так вот, после общего образования в области театра бакалавриат подготовит лучших в смежных театроведческих областях — историков по преимуществу, завлитов и критиков. Поэтому бакалавриат может быть сугубо специальным — как по предметам, так и по составу педагогов. Финал — что там должно быть — диплом, диссертация? — практическое начало профессии. Конкретные темы и использование их в театроведении. В западном театроведении столько белых пятен для нас, что нынешние дипломники их «разрисовать» не успевают. А требуется, в том числе и для развития ленинградской (петербургской) театроведческой школы. Что касается платности — вещь неприятная. Этого бы поменьше и с учетом дарования бакалавра — чем способней, тем меньше платит. И по социальному признаку — если беден, тоже не платит. Государство может учить бакалавров в долг, но, думаю, это не для профессии, имеющей отношение к театроведению.

Марина Дмитревская

«Я смотрю на фотографию…». Двумя страницами раньше. Это наши аудитории: там стояли старинные макеты сцен мира (ауд. 312)… Это библиотека на Исаакиевской, куда мы до переезда театроведческого факультета в Тенишевское училище ходили зелеными первокурсниками. А там, в тишине, над стопками книг, сидели люди, в которых со временем должны были превратиться мы и наименование которых теперь будет уничтожено как номер специализации «театроведение». Как говорят.

Такое впечатление, что наша страна, давно поменявшая все ценные марки из старинных коллекций на вкладыши от жевачки, меняет последнюю. Смена немецкой образовательной системы, которую унаследовала русская-советская школа, на английскую; присоединение к Болонской конвенции, утверждение бакалавриата и магистратуры; введение пресловутых ЕГЭ в коррупционной стране (ЕГЭ — это, по сути, фиксированные цены для взяток и головная боль для творческих вузов). Теперь — изъятие из обращения тех образовательных систем, которые являлись отечественной гордостью, но не соответствуют европейским стандартам.

А ведь Европа завидовала тому, что театроведы учатся у нас специально! Если что-то и удалось построить в ХХ веке — это театроведческая школа, которая, к счастью, зависит не столько от учебных планов, сколько от личностей, приходящих в аудиторию и передающих профессию из рук в руки (все знают — лучшие мысли приходят на семинарах!). Каждый значительный театровед, театральный критик так или иначе «учит собой», наше дело развивается личностями, традицией, это мастерская, где бессильны всякие конвенции: дурак остается дураком, а талант развивается…

Теперь много умных людей сидят и думают, как в ситуации «подполья» сохранить профессию, как обмануть «Болонью», как мимикрировать под госстандартный маразм, не утратив того, что накоплено и работает много десятилетий.

Это, по сути, гуманитарная катастрофа, не удивительная, впрочем, для дичающей страны.