Педаль в полифонических произведениях.

? Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого сегодня нельзя представить себе выполнение полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки И.С.Баха на фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая сегодня стала неотъемлемым элементом баховской музыки. Сухой звук педального фортепиано очень уступает звонкому, богатому обертонами клавесинному звуку и неутихающему, длительному органному звуку. Поэтому педализация нужна пианисту для компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра.
На ранних этапах обучения большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель-ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно.В обработках органных полифонических произведений педальная расцветка очень разнообразна: от легкого связывающего звучания к глубокому, гармонически густому, что вызывает большое количество обертонов и способствует имитации органного звучания.
Бах-Кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга ре-минор.

Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не достает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. Однако, содействуя слитности, особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Пианист, владеющий градациями нажатия, без труда управляет звучанием при помощи педали. (Выдержки из книги Голубовской).

Моцарт.

Музыка Моцарта в основном развивается на гармонической основе. Педаль здесь еще нельзя назвать фактурно – необходимой, но, она служит не только красочным, но и гармоническим целям. Педаль в его произведениях лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Молоточковое фортепиано появилось при жизни Моцарта. Его обозначения f p cresc. говорят о том, что он имел его в виду. Но, музыка Моцарта имеет иногда еще вполне клавесинный характер. Педаль в таких произведениях нажимается не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. В сонатах, фантазиях, концертах его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего еще очень скромного фортепиано. Его фортепианная музыка часто как бы осколки его грандиозных творений – симфонических, оперных. Паузы внутри мелодии следует остерегаться, сливать педалью. Лиги у Моцарта не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику. Как в чисто клавесинной музыке, так и здесь педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном применяет неполную педаль, потому что при частой смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. На плотных басовых аккордах не следует брать педаль, так как на современных инструментах они звучали бы неприятно. Педаль у ранних классиков применяется в основном в качестве динамической краски и ритмической поддержки.
(В.-А. Моцарт Соната №19 II том). В чисто клавесинной музыке венских классиков педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном, применяется неполная педаль, потому что при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима.

Бетховен.

Музыка Бетховена - переломный период фортепианной фактуры, и тем самым педализации. Он первый начинает обозначать, предписывать педаль, но, делает это редко. В «Лунной сонате» совершается подлинный переворот в использовании педали. В гармонических фигурациях баса часто необходимая педаль выполняет лишь ритмическую и красочную функции. Бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем, как с оркестром. Здесь педаль служит только краско- динамической и ритмической опорой. Красочность бетховенского фортепиано именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных музыкальных характеристиках. Характер музыки диктует инструментовку. Обилие речевых пауз, противопоставление штрихов не допускают красивого педального обволакивания. Бетховен широко пользуется staccato – то суровым, то жизнерадостным, волевым, то шутливо – задорным. При различии характеристик, staccato не теряет своей отрывистой природы, не допускает сглаживающей педализации.

Излишняя педаль может затушевать прозрачность бетховенской фактуры. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. В более поздних сочинениях Бетховена и, особенно, в последний период, стаккато и даже паузы часто утрачивают своё первоначальное значение.
Выводы: в фп. музыке Бетховена паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать, педаль необходима, как краска и как динамическое выразительное средство.
в позднейших сочинениях педаль часто подразумевается в тексте не только как краска, но, и как часть фактуры.

Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и, тем самым, педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях. Шнабель говорит: «Во всех своих фортепианных сочинениях, на тысячах страниц Бетховен пометил всего лишь тридцать или немногим больше указаний педали. Они находятся только в тех местах, в отношении которых автор знал, что “нормальный” исполнитель счел бы здесь применение педали предосудительным, греховным… “Обычная” педализация, фактически никогда не указываемая Бетховеном, не что иное, как часть инструмента, неотделимая от фортепианной игры. На фортепиано нужно играть и «руками и ногами» по мнению самого Л Бетховена.
Первые педальные указания в сонате op.26 объединяют тремоло в траурном марше и сливают, растворяют последние такты I части и финала. Это — скромные и красочные намеки. Но в «Лунной» сонате совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся в фортепианной фактуре волшебный эффект мелодии, окутанной растворенным гармоническим фоном (на протяжении всей части), до сих пор неотразимо действует на любого, даже неискушенного слушателя.

В той же «Лунной» сонате Бетховен предписывает педаль на заключи-тельных аккордах арпеджированных взлетов финала. Бетховен эксперементирует с педализацией. В начале финала 21 сонаты на звучащем басу он сливает гармонии — тонику и доминанту в довольно низком регистре, — добиваясь особого колорита. Зачастую, эту педаль редакторы безжалостно вычеркивают. Но ведь для этого существуют градации педали, чтобы найти нужную краску. Начинать предпочтительно на полной, на перемене гармонии ослаблять нажатие, на возвращении основной снова углублять. Из всех смелых педалей Бетховена эта — самая дерзкая. Подобный пример мы встречаем у Гайдна в его поздней сонате C-dur.

Шопен.

Настоящий переворот в использовании рояля и преображая его природу совершает Шопен. Шопен первооткрыватель тайн рояля. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. В новой трактовке рояля значительное место занимает педализация. Основные элементы, на которых строится педализация – гармония, басы, это – жизненная база его музыки, и многокрасочность звуковой атмосферы. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление характерны для Шопена. Удержанная долгая педаль имеет значение не только гармоническое. Мелодические ноты смягчают, растворяют свою ударность. Шопен записывает свою педаль подробно. У Шопена прямая педаль необходима гораздо чаще, чем запаздывающая (т.к. у Шопена Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. ОН, в указаниях направляет на педализацию, а не регистрирует движения ноги. По-этому чуткий пианист корректирует неточность, корректирует редакторское обозначение в нотах, употребляет запаздывающую педаль, несмотря на то что прописана «прямая» педаль. Но всё таки в музыке Шопена одновременная (прямая) педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии, в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п. Как, например, в побочной партии сонаты b-moll, прелюдий a-moll, e-moll, c-moll, этюдов es-moll, cis-moll и т.д. Здесь нужна именно та ультроэлегантная педаль, которая не изменяет общего колорита звучания в моменты вступления новых гармоний.
Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и выразительней. Тем более в его о танцевальной музыке, где она подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она привносит особую краску.

Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то Лист — создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности, нового пианизма, заставившего рояль звучать во всех регистрах — сверкая, искрясь.

Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее иногда словом harmoniex (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается одна на всю гармонию, например в этюде Des-dur. Чаще он просто пишет методом Шопена. Т.к. большинство пассажей Листа не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не вызывает сомнений.

Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект. В «На берегу ручья» на одну педаль ложится разрешение секунды в среднем голосе, секунды все время звучат то в секвенциях каденции, то в мелодических соединениях. Как колоритен последний пассаж сверху перед заключением. Вся пьеса словно обрызгана секундами. Педаль здесь берется по основным гармониям, но неполная, чтобы не слить движения шестнадцатых. Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания.

Ссылка на полезный сайт:

http://pedsovet.su/publ/71-1-0-3078

Жизнь регистров, их сопоставление характерны для Шопена. Удержанная долгая педаль имеет значение не только гармоническое. Мелодические ноты смягчают, растворяют свою ударность. Шопен записывает свою педаль подробно. У Шопена прямая педаль необходима гораздо чаще, чем запаздывающая (т.к. у Шопена Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. ОН, в указаниях направляет на педализацию, а не регистрирует движения ноги. По-этому чуткий пианист корректирует неточность, корректирует редакторское обозначение в нотах, употребляет запаздывающую педаль, несмотря на то что прописана «прямая» педаль. Но всё таки в музыке Шопена одновременная (прямая) педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии, в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п. Как, например, в побочной партии сонаты b-moll, прелюдий a-moll, e-moll, c-moll, этюдов es-moll, cis-moll и т.д. Здесь нужна именно та ультроэлегантная педаль, которая не изменяет общего колорита звучания в моменты вступления новых гармоний.
Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и выразительней. Тем более в его о танцевальной музыке, где она подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она привносит особую краску.

Ссылка на сайт:

http://pedsovet.su/publ/71-1-0-3078

РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и созидатели русского пианизма — Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов получили в наследство и рояль в современном уже нам виде, и фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и тонкого применения педали.

Но уже Глинка в своих гениальных фортепианных миниатюрах и камерных сочинениях находит свой индивидуальный язык. Какая смелая находка — его педаль в «Баркароле».

Отталкиваясь от завоеваний романтиков, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм. Гармоническая педаль, условная «грязь» на удержанных басах стали аксиомой. Вместе с тем усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики, полиритмии.
Влияние Шопена сказалось на пианизме Скрябина в ранний период его творчества. В дальнейшем он создает совершенно феерические звучности тончайшим сплетением голосов и ритмов, летучестью регистровых характеристик. Его гармонические и полифонические наслоения создают магический тембральный эффект.

Педализация играет огромную роль в исполнении его произведений, но, естественно, при надлежащей игре пальцами. Это неотделимые вещи. Полифонический вклад его музыкальной ткани требует бережного прикосновения.

Туманные, пастельные звучания возможны в педальной дымке, градации неполной педали очень тонки. Скрябин иногда пишет педаль, обычно в случаях удержания баса, часто затактового, как в началах его II и III сонат.

Он заботится о педализации там, где не доверяет смелости исполнителя, не повторяя, однако своих указаний при возвращении аналогичной фактуры. По другой линии развивался пианизм Балакирева, Глазунова, Чайковского, Рубинштейна. Если линия Лядова и Скрябина была утончением пластического пианизма Шопена, листовское превращение рояля в мощный звучащий организм получило новое развитие у ряда русских композиторов.

Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами.
Широкий разлив мелодии октавами и аккордами на протяженном гармоническом аккомпанементе, мелодическое усложнение сопровождения, часто тематическое как в I части сонаты h-moll Глазунова, охотно использует и Рахманинов.

Гениальный пианист, он извлекает из рояля все новые краски, но не для внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Грандиозность звучания служит не пышности, а размаху чувств, эмоциональному напряжению.

Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Именно по-этому в ней нет типических формул. Драматическая импровизационность рождает столкновения различных ритмов, сфер звучания, штрихов. Его фортепианная изобретательность неистощима, яркость и монументальность звучаний единственны в своем роде.
Именно по этой причине трудно говорить о типичной рахманиновской педали, настолько индивидуализированы взлеты его фортепианной фантазии.

Противоположение звучащих пластов он драматизирует по-новому.
Рахманинов не пишет педали нигде, надеясь на догадливость и воображение пианиста. И его педаль нелегко записать, как и скрябинскую. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия, как, например, в средней части Этюда-картины es-moll op.39. Педаль каждый раз берется с басовой нотой, которая приходится порой то на последнюю шестнадцатую четверти, то на вторую. Педаль все время «плавающая», чтобы периодически освобождать фактуру от призвуков.

Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе с басом, независимо от того, на какую долю он приходится. Как, например, в той же части es-moll’ного Этюда-картины или в прелюдии gis-moll, где органный пункт dis ясно уловим в первом аккорде затакта.
Неуловима и тонка педаль там, где нет диктующих свою волю устойчивых басов — яркий пример тому раздел piu mosso в главной партии Третьего фортепианного концерта, где важно сохранить ясность и четкость пассажей.

В седьмой вариации Вариаций на тему Корелли педаль не просто гармоническая, она приобретает колористический характер «Laissez vibrer» проставлено автором в тексте, и бас остается звучать на протяжении всей фразы, состоящей из секвекционных звеньев. При этом создается нечто грандиозное, монументальное.

Итак, основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, а вкус и воображение подсказывают остальное.
Прокофьев не записывает своей педали. В его пианизме появляется перелом: любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть у него и другие, фантастические образы. В Сказках старой бабушки, в сказочных образах медленных частей 2-ой и 4-ой сонат окутывающая, длинная педаль необходима. Она создает колористические чудеса. В фортепианных переложениях его оркестровых пьес из «Ромео и Джульетта» и «Золушка» педаль приобретает еще большее красочное значение и часто выписано в виде длящихся басов.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой пе-дали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у импрессионистов с их переливчатой гаммой звучания нельзя не обратить особого внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочно-го мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в «никуда».

В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые стаккатные звучания, как в «Бродячие музыканты», «Кэк-уоке» Дебюсси, «Скарбо» и «Альбораде» Равеля. Но и чуть затушеванные педалью staccato, как в «Серенада Кукле», «Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды» — излюбленные приемы. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной.

Педализация, несомненно, — это творческий акт. Руки пианиста не-прерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмиче-ские соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и ноги, управляющие педалями, одновременно с руками все время участвуют в рождении нового образа. Недаром великий Антон Рубинштейн говорил, что: «хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано». Это верно, ведь творческие находки на рояле дополняют, варьируют, оживляют воображение.
Движения рук и ног слиты со слуховым приказом неотделимы от него. До конца уловить эти движения невозможно, ведь неуловимы и точные звуковые соотношения. Подсмотреть, уточнить даже собственную педализацию, равно как и движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, когда и насколько менять глубину нажатия — эти тонкости нельзя рассчитать, это нужно чувствовать и слышать. Важно воспитывать свой слух, руководящий движениями, нужно изучать конкретный инструмент, а соответственных — эффекты различных приемов, любовно вглядываться в заложенные в самой музыке возможности. Пружины наших художественных намерений и осуществлений — и непреложные закономерности, и творческая фантазия.

Для мастерства педализации должна быть воспитаны, как и во всем пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Для этого прежде всего необходимо высшее мастерство, заключающееся в создании верной и впечатляющей художественной цели.
Список рекомендуеиой литературы:.

1. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.1.
Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.2.

2. А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» Государственное музыкальное издательство – М. 1961 г

3. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музы-ка, 1974.

4. Бузони. Ф. О пианистическом мастерстве: Избр.высказывания // Исполни тельское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1.

5. Голубовская. Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985.

6. Голубовская. Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка.

7. И.Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Классика – XXI –М. 2002г.

8. Конен. В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976.

9. Мартынов. И.И. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 1964.

10. Мальцев. С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005.

11. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967.

12. Росман. Э.А. Левая педаль фортепиано. – Алма-Ата: Типография опера-тивной печати, 1978.

13. Фейнберг. С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001.

14. Шмидт-IШкловская. А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971.

15. . Щапов. А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002.

16. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Под ред. А. Нико-лаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955.

17. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. сост.С. Грохо-тов. – М.: Классика – XXI, 2009.

18. Педализация как специфическое средство фортепианной выразитель-ности. – Л.: Ленуприздата, 1990.

!!!К лекции о педали и доп.приспособлениях для неё.

ЭТО МИШЕЛЬ ПЕТРУЧИАНИ.

Мишель Петручиани родился 28 декабря в южной Франции Orange в музыкальной семье с сицилийской корней. Он страдает от инвалидности, которые, как известно, в просторечии, как хрупкий заболевание костей. Отец Тони (джазовый гитарист) является итальянский мать Анна английского происхождения.

Мишель Петручиани родился в итальянской семье в Монпелье, Франция. Это была семья музыкантов. Поэтому Мишель, будучи ребенком, играл на барабанах в компании со свом отцом Тони (гитарист) и братом Луисом (bassist).
Мишель родился с диагнозом: несовершенный остеогенез. Людей с таким диагнозом называют «хрустальными», потому, что их кости подобны самому хрупкому хрусталю. Болезнь Мишеля выразилась в остановке роста. Он был около 3 футов роста (в переводе на метрическую систему это около метра) и весил около 50 фунтов (около 25 кг (если ни ничего не напутала)
В 4 года он открыл для себя фортепиано. Однажды вечером он в первый раз увидел по телевизору выступление Дюка Эллингтона. Он указал на экран и произнес: «Я хочу играть на этом». В это же рождество он получил от родителей подарок – маленькое игрушечное пианино. В одну минуту Мишель с помощью молотка разбил игрушку на куски. «Я хочу настоящее!», сказал он. Намерения юного Мишеля были серьезны, и отец купил ему старое пианино и переделал его так, что Мишель смог дотягиваться до педалей инструмента.
В течение 8 лет Мишель учился играть классическую музыку, и только после этого его внимание обратилось на джаз.

6 января 1999 Мишель Петручиани умер в Манхеттене в возрасте 36 лет