На лекции В. В. Успенского по истории русской литературы. 1957 г. Фото из архива редакции

Магистратура как более свободная форма образования может частично быть пройдена в других вузах. Как раз в рамках болонского процесса мы можем посылать по обмену магистрантов, скажем, на семестр в другую страну (при нынешней системе это почти невозможно, поскольку тогда не будет выполняться здешний учебный план). При всем уважении к собственной школе, я считаю в высшей степени полезным познакомиться также и с другими теориями, с другой литературой, с другим театром, с другой образовательной системой, попасть в круг других лиц. Все это можно не принять, но знать это профессионал обязан. (Независимо от вопросов театроведческого образования, я абсолютно уверен в том, что гражданину такого болезненного общества, как российское, необходимо прожить как минимум полгода в стране с либеральной демократической общественной системой, чтобы сформировались нормальные объемные взгляды на жизнь, без которых невозможно работать в гуманитарной сфере.) Если мы боимся потерять авторитет у студентов, которые увидят другое направление профессии, если мы хотим сохранить герметичность — это слабость, а не сила нашей школы.

Магистратура — более открытая форма образования, чем существующая сейчас, и надо использовать ее возможности. Например, как проректор по международным связям, я вынужден констатировать: мы сейчас не можем реализовать обменное обучение с партнерскими факультетами в Европе. Ведь у нас практически нет студентов, готовых учиться на английском (или другом европейском) языке. Это позор! Мы также не желаем (не можем?) учить иностранцев по своей школе на европейских языках. Чем тут гордиться? Кроме того, в нашем нынешнем учебном плане ощутимо недостаточно теоретических курсов, не изучается подробно искусство последнего десятилетия, не преподаются современные исследовательские техники. Кому это надо — пожалуйста, вот вам еще год в магистратуре, кому не надо — до свидания, дорогие бакалавры.

По поводу платного-бесплатного обучения в магистратуре еще нет никаких решений, одни предположения. Какое-то количество бесплатных мест будет, скажем, половина. А мы уверены, что можем по-настоящему подготовить больше магистров? Сорок, как в этом году? Жесть. Да и наивно ожидать, что в нашем насквозь коммерциализированном обществе высшее театроведческое образование, такая дорогая и элитарная штука, будет всегда на всех уровнях полностью бесплатным.

Реформа образования неизбежна, она от нас не зависит. Бессмысленно стенать «оставьте все по-старому», «раньше все было лучше». Парадокс в том, что я это говорю людям следующего поколения, а не они мне. Надо в реальной сложившейся ситуации действовать самым достойным, серьезным способом, используя дух перемен, а не паникуя по их поводу.

Вопрос о месте критики в современном мире — совсем другой, он впрямую не связан с изменениями в системе образования, он обусловлен кардинальными сдвигами в системе культуры и коммуникации. Да, теперь, прямо по Ленину, всякая кухарка учится управлять государством и всякий дилетант-графоман имеет блог по теории искусств. В этом контексте вес краткого рецензионного высказывания падает, частное мнение тонет в океане других частных мнений. Но для узкого круга специалистов (людей театра, части зрителей, углубленно интересующихся искусством), для фиксации современного театра на будущее, для обучения театральных практиков, для жюри, премий и фестивалей, для обоснования идеологии театральных течений — имеет значение развернутый, обоснованный, фундаментально мотивированный анализ театрального процесса. То есть исследовательское театроведение. Дело в том, чтобы по адекватности реконструкции и по глубине систематизации оно действительно отличалось от частного мнения «каждой кухарки». Если открыть журналы коллег «Новое литературное обозрение», «Киноведческие записки», «Музыкальное обозрение», мы найдем там тексты иного уровня, чем «vkontakte». У нас в Академии выходит «Театрон», в Москве в Институте искусствознания — «Вопросы театра», в Лондоне «New Theatre Quarterly», в Кембридже «Theatre Research International», в Тель-Авиве «Assaph» и так далее, и не так мало. Давайте писать так, давайте писать туда. Давайте писать книги. Хотя бы магистерские диссертации. Не будем подлаживаться под дилетантский вкус и стиль, под формат социальных сетей. «Критика» сама по себе ничто, если не слита неразрывно с теорией и историей, если не осознает себя историей современного театра. Так сохраним профессию, родившуюся в 1920-е годы. Театроведение — не массовое занятие. В этом его специфика и жизненная сила.

Видас Силюнас

Если не касаться того, зачем вообще нужна театральная критика, то сейчас главная проблема, которую театроведение хоть как-то решает, это проблема критериев. Если представить гипотетический случай, что нет ни театроведения, ни театральной критики, какой остается самый популярный критерий оценки искусства театра? Касса, кассовые сборы. Порой даже для по-настоящему творческих людей, которые участвуют в антрепризах, касса оказывается едва ли не важнейшим критерием. Но не дай бог этот критерий станет доминирующим.

Театроведение предлагает целый ряд других критериев. Если раньше художники, встречаясь, рассказывали друг другу о своих замыслах, идеях (как, например, сценографически решить сцену с призраком в «Гамлете» или сцену смерти Освальда в «Привидениях» или что для актера можно подкинуть в этой сцене), то сейчас говорят в основном об одном: как достать денег на очередную постановку. И винить их в этом нельзя. От экономического контекста никуда не денешься, все мы в нем существуем. Маркс, при всем его людоедстве (один класс должен пожрать другой), человек был умный и писал о том, что, прежде чем создавать идеи, надо есть, пить и одеваться. Но создавать идеи тоже интересно! В этом у людей есть живая потребность.

Кроме того, театроведение дает целый ряд контекстов. Главный, конечно, контекст времени в самом широком смысле: как соотносится тот или иной спектакль с животрепещущими проблемами современности, затрагивает ли, обходит ли стороной? Если затрагивает, то как? Конечно, контекст культуры. Сейчас нет железного занавеса, но все равно театроведы смотрят больше спектаклей, чем режиссеры и актеры, и поэтому важно дать художникам возможность сопоставить свою работу с тем, что творится у их коллег, передать в своих статьях ощущение неисчерпаемого многообразия сценического языка. И если этого не делает сегодня театральная критика, то по-прежнему делает театроведение. Даже про такие крупные театральные фигуры, как Мейерхольд, до сих пор выходят все новые и новые материалы, которые дают возможность как-то сопоставить себя с ним, найти что-то свое в сознательном или бессознательном споре с мастером.

И театроведение, и театральная критика в идеале (а отчасти и в реальности) насыщают сценическую почву ассоциациями, перекличками, открытиями, совершаемыми сегодня, и теми, что были во времена, скажем, Эсхила: когда, например, Агамемнон идет во дворец, где (зритель знает об этом) его зарежут, драматург протягивает через огромную, в десять современных сцен, орхестру кроваво-пурпурную дорожку. Образ? Безусловно! Причем не только сценографический, но и режиссерский, действенный, потому что Агамемнон, поколебавшись, все-таки по этой дорожке пойдет. И пока он будет идти, каждый его шаг будет работать на суть спектакля, на дыхание трагической атмосферы.