Глава ix. свободная реакция 4 страница

— Можно начинать?

— Да, да! Конечно! Я думал, что вы уже начали...

— Нет, я еще не начинала.

Она делает над собой какое-то усилие, заставляет себя неестественно выпрямиться, поднять «героически» голову... Начала... и покатился поток театральных штампов...

Человек часто и не представляет себе, как он хорош на сцене, как убедителен и как художественно пленителен, когда он ничего не прибавляет, ничего себе не навязывает, а живет — просто живет, как ему живется!

Не представляет он также и того, как он далек от цели, когда подталкивает себя, заставляет, вмешивается, предписывает себе... Тогда он жалок, беспомощен и нисколько не убедителен и не привлекателен для публики.

А он-то, он и не подозревает этого! Наоборот, совершенно уверен, что тогда-то именно, когда он так старается, он и неотразим.

О переучивании

Испорчена ли эта актриса? Да, очень. Годится ли она в таком виде для серьезной работы? Нет, не годится. Есть ли в ней признаки дарования? Безусловно. И даже большого дарования. Можно ли ее очистить от всей ее нелепой шелухи? Конечно. В ней еще многое сохранилось, не успело разрушиться, да и огня хватит на двоих.

Что же сталось с ней в конце концов?

Ничего интересного. Получилась рядовая актриса. Почему? Стали снимать «шелуху». Шелуху сняли, а свободы, непосредственности ее не пробудили, какая была — и ту притушили.

А ведь о «шелухе»-то, кстати сказать, совсем не стоило беспокоиться. Нужно было поощрить в ней ее настоящее, а шелуха сама бы слетела: ей не на чем было бы держаться.

В данном случае этой актрисе не посчастливилось — она попала в плохие руки.

Но возможно ли вообще переучивание?

Почему же невозможно? Для некоторых это даже очень легко. Ведь как их ни ломали, как ни портили, а правда-то художественная у них «в крови». И только почуют они верный путь — так и бросаются на него. Инстинкт толкает.

Кроме того, они так настрадались в чуждой им атмосфере, что, почуяв избавление, устремляются на новый путь с удесятеренной силой.

Другое дело — люди не одаренные, а просто со способностями. Им труднее. Во-первых, потому, что они легче удовлетворяются тем, что уже умеют делать. Их не тяготит, что искусство их еще не совершенно. Не тяготит потому, что нет тяги к настоящему. Истинное дарование без настоящего жить не может, а «способность» — может. Дарование не выносит компромисса, а «способность», посредственность — вся на компромиссе.

И вот, имея кое-какую видимость успеха от своего искусства и не страдая из-за отсутствия совершенства, они не видят необходимости исканий и каких-либо перестроек...

Зачем? И так хорошо. А если ко всему они еще холодноваты, сдержанны, то... зачем им доставлять себе неприятные минуты, беспокоить себя? Зачем?

Порог покоя

Чтобы освободить актера от вредного старания и подталкивания, практика выработала такой прием: режиссер говорит актеру: «Вы очень стараетесь. Зачем? Вот вы сейчас сидите и слушаете меня — вы ведь не стараетесь. Когда же начинаете говорить с партнером, чего-то от себя требуете. Давайте начнем еще раз, только сбросьте с себя хоть сколько-нибудь старания... Так, так... Сбросьте еще... Еще... А теперь совсем не старайтесь. Совсем... Еще меньше...»

Итак, при терпении и такте с актера постепенно «снимается» все лишнее, он перестает от себя требовать, перестает «стараться» и становится покойным, свободным, непринужденным.

Но как бы искусно вы ни «снимали» это лишнее, вероятно, все-таки актер будет вам жаловаться: вот когда вы следите за мной и ведете меня, получается как нужно, но когда я остаюсь один — на спектакле или на репетиции,— я опять «требую» от себя и «подталкиваю»...

Если вы, режиссер, опять тут начнете говорить о необходимости освобождения и пр.— вы ничего не достигнете: ведь он и сам все это знает, только провести в жизнь не может.

Тут иногда оказывается действенным такой практический совет: «Ну что же, если «требуете» — то и «требуйте». Только требуйте не подталкивания, а «отпускания» себя на свободу и полной отдачи себя воображаемым обстоятельствам».

И эта перемена направления требований, большей частью, налаживает дело.

Толковый актер очень скоро убеждается, как вредно «требование от себя» и «старание». Он просит помочь ему, он работает над собой, овладевая более или менее верным самочувствием.

Но если он не только толковый, но еще и строгий, если он не довольствуется половиной, а хочет совершенства — другими словами, если он истинный художник, то очень скоро он почувствует, что состояние, которое он считал верным, далеко еще не верное. И зловредное «старание», хоть в малой, микроскопической дозе, но все-таки еще существует... Существует и делает свое дело. Оно как невидимый и неощутимый газ: его будто и нет, а он несет отраву...

Справиться с этой маленькой, едва заметной ложью куда труднее, чем с грубой фальшью!

Он смотрит на своих товарищей, слушает их рассуждения о том, что «стараться» нельзя, что «подталкивание» вредно... Говорят они так, словно в совершенстве постигли это искусство, а посмотреть — тоже «стараются».

Что же? Может быть, без этого вообще невозможно обойтись?

И он уже готов отчаяться, отступиться от поисков настоящего, но художник, рожденный вместе с ним никак не дает ему покоя... Нет-нет да и вползет в сердце сладостная надежда: а может быть, все-таки можно?

Запершись в своей комнате, он снова и снова пробует, осторожно и терпеливо, день за днем, месяц за месяцем, пока настойчивость и инстинкт не восторжествуют над косностью.

Но, выйдя на публику, он опять это теряет! Опять «требует от себя», подгоняет себя... Только теперь это совсем не страшно.

Раз у него уже побывало в руках то, о чем он грезил, значит, дело теперь только в твердости и настойчивости.

«Я убедился, что все дело в состоянии покоя, в том творческом состоянии, когда я забываю все окружающие заботы, не интересуясь ничем, кроме жизни моего героя.

Я говорю о творческом покое не в смысле равнодушия. Творческий покой — это такое состояние, при котором мысли не рассеиваются посторонним... надо уметь сохранить возможно большую степень того творческого покоя, который бывает у вас, когда вы один дома и у вас рождается состояние творчества.

Дома надо делать в четыре раза больше, потому что на сцене явятся посторонние воздействия, которые сбросят с вас часть того вдохновения, которое вами было достигнуто, и оставят вам только четверть этого творческого покоя».

Так писал большой актер Илларион Николаевич Певцов.

Другими словами: работая дома, в уединении, когда вы спокойны, никуда не торопитесь, не «стараетесь», вы можете найти (и то не без труда) верное творческое самочувствие. Вы поверите, что обстоятельства пьесы — ваши личные обстоятельства, что действующее лицо — это вы; его интересы — ваши интересы... Вы можете даже дойти до вдохновенной игры.

Но то, что вы нашли, очень непрочно. Стоит вам выйти на общую репетицию или на публику, прибавятся новые впечатления, многое вас будет отвлекать — вы насторожитесь, начнете «стараться»... и все вчерашнее пойдет насмарку.

Поэтому, если вы хотите, чтобы и на сцене у вас получалось то, что нужно, — вам необходимо дома, в тишине, достичь вчетверо большего покоя, потому что все равно три четверти улетучится от «посторонних воздействий».

Значит, надо не только дойти до порога спокойствия (как вы делали до сих пор), а перейти за порог.

Надо столько сделать, чтобы количество уже перешло в новое качество!

Качество это заключается в том, что в этом состоянии особого покоя, покоя абсолютного, поистине творческого — ощутительно становишься действующим лицом.

Теперь, когда видишь публику, она не только не отвлекает, она еще больше утверждает тебя в твоем покое и сосредоточении, не только не мешает твоему творчеству, но прибавляет к твоему творческому подъему еще и свой подъем — творит вместе с тобою.

Некоторые "узаконенные" виды подталкивания

Кроме «подталкиваний», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же не желательных подталкиваний, существуют, так сказать, «узаконенные», принятые кое-где в театральных школах, и еще более вредные.

Если вам приходилось слышать на репетиции: «Ритм, ритм! Быстрее, быстрее!» — значит, вы знакомы с одним из типичных видов подталкивания. Это режиссер-эгоист, режиссер, не считающийся с творческим процессом актера, озабоченный лишь тем, чтобы «слепить» спектакль по своей предвзятой схеме, безжалостно и деспотично подстегивает исполнителей.

Их «темп» и «ритм» ничего общего не имеют с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово «ритм», он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм», замедлить «ритм»...

Мне пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где один из таких приверженцев «ритма» делал свое привычное дело.

«Ритм, ритм!» — то и дело кричал он «а сцену. «Пульс! пульс!» — подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.

Но вот выходит старый опытный актер, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате многих лет пребывания на сцене. Смотришь на него, и сразу становится легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима: наконец-то живое!

Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо обрывает: «Не замедлять «ритма»!

Актер смутился, сбился, «выскочил» из своего верного самочувствия и, нажав на педали... попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.

Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот, он совсем перестанет чувствовать и мыслить как действующее лицо.

Актер это ведь не граммофонная пластинка: хочешь — пусти медленно, хочешь — быстро.

Даже пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется фальшью. А что говорить о живом человеке!

Режиссер — приверженец «ритма» утверждает, что, повторив подряд раз десять в этом ускоренном темпе сцену, актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.

Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется. Душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра», внешнее грубое изображение жизни.

Ускорения темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час — через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь. Вас перестроит новое обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро собираться в дорогу...

Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его душу.

Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его к возбуждению. А без этого будет пустой нажим.

— Не подталкивайте! — хочется еще и еще раз сказать режиссеру. — Помните: и без вас все подталкивает актера на сцене!

Связь и взаимодействие торможения и подталкивания

На сцене эти два процесса — торможение и подталкивание — тесно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой. Например, за кулисами, до выхода на сцену, актер может быть очень простым, естественным, свободным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, надо совсем другое... Поэтому все естественное затормаживается. Надо «играть», надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности», рабочее сценическое состояние. А оно, в его представлении, сплошь состоит из приказов и требований; надо «хотеть» того-то, надо быть «внимательным» к тому-то и пр. Или, еще того хуже, надо «изобразить» то-то... А чтобы «доходило» до публики, надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать; надо, чтобы было громко, четко, выразительно... Все надо, надо и надо... Словом, типичное «подталкивание».

Как здесь за торможением последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможение.

И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого действия. Оно «нападает» на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, защищены от нее.

Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из таких срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно! И этим — отвлекся: что-то приостановилось, затормозилось в нем. Он чувствует, что сцена ослабла; чтобы поправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя. Так и пошло...