Дыхание в речи. Исследования Н. И. Жинкина

Как только перед голосовым аппаратом ставится задача произнесения звуков речи, работа дыхания необычайно усложняется. Оно начинает гибко подчиняться тем требовани­ям, которые диктует ему гортань и артикуляторные органы в

целях образования нужного речевого звука, произнесенного с той или иной экспрессией.

Все звуки речи делятся по звучанию и механизму своего об­разования на две большие группы: гласные и согласные. Как мы уже указывали, одни из них имеют тоновую природу, дру­гие — шумовую. В соответствии с этим, в организме имеются два типа возбудителя звуков. Один из них — тоновой генера­тор, т. е. возбудитель звуковых колебаний, имеющих определен­ную высоту, силу и тембр, — это голосовая щель (голосовой затвор). Благодаря этому возбудителю звуковых колебаний возникает голос, звук, который потом, в результате резонанса глоточной и ротовой полостей, меняет свой тембр, превращаясь в тот или иной гласный.

Второй тип возбудителя — шумовой возбудитель звуковых колебаний — создает непрерывные спектры, часто очень широ­кой полосы, которые мы воспринимаем как шумы. Шумы воз­буждаются благодаря прорыву или прохождению струи возду­ха через препятствия: суженные отверстия, щели или другие затворы, ставящиеся артикуляторным аппаратом (артикуляци­онный затвор). Эти шумы мы классифицируем нашим ухом как тот или иной согласный звук. При формировании сонорных (звучных) согласных в работу включаются и звуковой и шумо­вой возбудители звуков.

Энергию для рождения звуковых колебаний всегда несет дыхание, которое в зависимости от того, какой возбудитель звуков работает, какой звук формируется и с какой силой он должен прозвучать, должно быть подано в нужном количестве и под необходимым давлением. Еслщ например, надо образовать два согласных звука: один взрыв­ной — типа п, другой целевой — типа с, то даже если они бу­дут произнесены с одной силой, дыхательная струя будет по­дана для их образования по-разному. Чтобы образовать п, — надо сначала создать давление во рту и потом на этом дыха­нии резко разомкнуть губы, прорвать губной затвор. При со­гласном с струя дыхания плавно подается без сильного дав­ления к щелевому затвору, образованному кончиком языка и передней частью нёбного свода. Плавно протекая через суже­ние, она создает своеобразный шум, который мы и восприни­маем как с. На одном согласном — подъем давления и прорыв, на другом — плавная подача воздушной струи. Каждый соглас­ный звук требует своего характера работы артикуляционного аппарата, а вместе с ним точно координированного посыла ды­хания (его количества и давления).

При формировании гласных звуков речи возбудитель зву­ков не меняется — это всегда голосовой затвор — голосовая щель. Но и здесь, как показали точные наблюдения, голосовая щель работает на разных гласных неодинаково, вместе с ней неодинаково работает и дыхание.

Какой бы теории голосообразования не придерживаться: мышечно-эластической или нейро-хронаксической, мы должны принять необходимость подачи дыхания к связкам, для того чтобы возник звук. Возникнув на уровне голосовой щели и имея еще индиферентныи характер, звук поступает затем в гло­точную и ротовую полости, где принимает форму соответству­ющего гласного, и потом уже выводится в наружное прост­ранство. На своем пути от связок до губ звук голоса в той или иной степени гасится стенками ротоглоточного канала. Как показали исследования Н. И. Жинкина, звук гасится на раз­ных гласных в различной степени. Степень убывания силы звука определяется формой ротоглоточного канала при данном гласном звука. На и, например, после широкой глотки идет суженная ротовая полость, вследствие чего звук гасится в наи­большей степени, в то время как на а звук, выйдя из гортани, попадает в узкую глотку, которая переходит в широкую рото­вую полость (см. рис. 29). Такая форма создает наименьшие потери для звука. Поэтому разные гласные обладают неодина­ковой громкостью. Если бы голосовой аппарат не реагировал на это явление разной громкости гласных, то при попытке про­изнести их с равной затратой усилия некоторые из них были бы всегда громки, а другие всегда еле слышны. Чтобы ликви­дировать эту разногромкость, голосовой аппарат через слу­ховой контроль всегда усиливает слабозвучащие звуки и ос­лабляет громкие. Как показал Жинкин, таким регулировочиым механизмом автоматически выравнивающим силу звучания гласных, необходимую, чтобы речь была понятной, является механизм дыхания. Для формирования слабозвучащего глас­ного д подается более сильное подсвязочное давление и боль­шее количество воздуха, на а оно ослабляется и воздуха подается меньше.

Многие исследователи еще давно отмечали, что для фор­мирования гласного и требуется большее подсвязочное давле­ние, чем для гласного а. Работнов, измерив подсвязочное дав­ление на разных гласных, дает такую последовательность его уменьшения на разных гласных: и-у-е-о-а. На и — 13,5, у— 12,5, е—12, о — 11, а—10 мм ртутного столба при произне­сении звуков с одинаковой силой голоса. Исследования Н. И. Жинкина подтвердили эту последовательность и пока­зали причину ее. Разногромкость гласных застав­ляет усиливать слабозвучащие звуки и иу при помощи более сильного дыхания.

Кроме того, на характер работы голосовой щели в сильной степени влияет то противодавление (импеданс), ко­торое образуется в полостях ротоглоточного канала. Этот им­педанс, как мы помним, различен на разных звуках речи и оказывает свое влияние на работу голосовой щели, а тем са­мым и на дыхание.

Обобщая изложенное и представив себе поток быстрозву-чащей человеческой речи, насыщенной к тому же акцентами, повышениями и понижениями голоса (т. е. имеющий кроме смыслоразличительной стороны и выразительную, экспрессив­ную функцию), можно понять, «экой сложной цепью быстро сменяющихся воздушных давлений со стороны дыхательных ор­ганов должно все это осуществляться.

В системе управления дыхательной функцией должны быть заложены механизмы, способные осуществить всю эту быстро­текущую смену давлений и нужных для каждого звука порций дыхания. Как показали рентгенографические исследования Жинкина, таким автоматическим устройством регулирую­щим давление является гладкая мускулатура бронхиального дерева и диафрагма.

Жинкину удалось установить, что при произнесении слова «мила» в момент формирования и диафрагма стоит выше, а при переходе к а она делает резкое движение вниз (парадоксальное движение), чем снижает давление под связками и тем самым громкость а. В это время бронхи, которые были широки­ми на и, мгновенно суживаются при переходе от и к а, так как для уменьшения громкости а надо не только снизить давление, но и подать к связкам меньшее количество дыхания, чем на и. Ширина просвета бронхов регулирует количество воздуха, поступающее к голосовой щели, а движения диафрагмы — сте­пень его давления.

Следовательно, на общий посыл дыхания, который опреде­ляет общий уровень громкости речи в данный момент, регули­ровочная мускулатура — диафрагма и гладкие мышцы бронхи­ального дерева накладывают свой «узор» смены давлений, в за­висимости от работы голосового и артикуляционного затворов¹.

Таким образом, в исследованиях Жинкина гипотеза Работ-нова об активной роли гладких мышц бронхов получила свое четкое экспериментальное подтверждение. Однако если Работ-нов считал ее основной силой, создающей бронхиальный выдох, то теперь экспериментально доказана ее регулировочная роль. Эта регулировочная роль гладкой мускулатуры бронхов и диа­фрагмы осуществляется автоматически, рефлекторно, без уча­стия нашего сознания. Сознание контролирует только общий посыл дыхания, т. е. громкость речи, ее акценты, повышения и понижения, связанные с эмоциональной окраской произносимо­го. Автоматизм, который вырабатывается между подачей дыхания, работой гортани и артикуляторных органов при про­изношении звуков речи, устанавливается с детства. Это само­регулирующаяся система работы артикуляционных органов и голосовой щели, с одной стороны, и дыхания — с другой.

¹ Понятия голосовой и артикуляторный затворы даются в книге на­равне с терминами «голосовая щель» и «артикуляционный аппарат».

В речевой функции весьма явственно выражается двойное управление дыханием и его гибкая приспособляемость к жиз­ненным заданиям, о которых мы говорили выше.

Дыхание при певческом звукообразовании

В пении мы сталкиваемся с той же системой органов, работающих по тем же законам, что и в речи. Одна­ко пение, по сравнению с речью, имеет ряд принципиальных отличий, поэтому и координация здесь будет совершенно иная. Пение никогда нельзя рассматривать как растянутую речь. Пение связано с образованием специфического певческого зву­ка. Мы уже говорили об этом в разделе акустики. Вспомним лишь те принципиальные различия, которые отличают пение от речи.

Речь построена на скользящих вверх и вниз движениях голоса. На гласных звуках голос скользит вверх или вниз в зависимости от интонации, с которой мы про­износим слово. Тем самым создается определенная мелодика речи. В пении высота остается строго постоянной для каждого звука в соответствии с музыкальной мелодией. В речи, звуки скользя по звуковой шкале, быстро сменяют друг друга, подчи­няясь законам речевого произнесения слов. В пении эта ско­рость задается музыкальным темпом и ритмом, произнесение слов бывает сильно растянуто и не подчиняется речевым нор­мам. Особо существенным отличительным признаком певческого голоса является его тембр. В пении он приобретает лью­щийся характер благодаря наличию вибрато, чего в речи нет. Кроме того, он приобретает специфическую округлость и одно­временно металличность, что, как мы знаем, связано с образо­ванием особых певческих формант.

Часто речевой и певческий тембры у одного и того же чело­века не совпадают и по речевому голосу нельзя определить, есть ли у него певческий голос или нет и какого тембра. Каждый имеющий отношение к вокальному искусству замечал, что есть, например, меццо-сопрано, которые в речи производят впечат­ление сопрано, и наоборот.

Все это показывает, что для формирования певческого го­лоса всегда имеется своя особая певческая коор­динация в работе голосового аппарата. Специ­фические певческие качества голоса требуют для своего образования столь же специфической координации в работе голо­сового аппарата. Сколько бы мы ни растягивали речь, она никог­да не прозвучит певчески. И наоборот, даже убыстренное пение, скороговорка, должна звучать певчески, не переходя в речь. Эти особые певческие координации в работе голосового аппарата, как и речевые, зафиксированы современными методами иссле-

дования и подвергнуты научному анализу. Естественно, что наряду с иными органами, участвующими в голосообразовании, и дыхание работает различно при речевой и певческой фонации. Все те особенности работы дыхания, которые мы отмечали при произнесении гласных и согласных, а именно координиро­ванный особый для каждого звука посыл дыхания к голосовому или артикуляторному затворам, — остаются в силе и при пении, хотя несколько видоизменяются в связи с образованием певче­ского звука. При формировании глухих согласных звуков эта разница будет несущественна, так как голосовая щель остается невключенной в работу. Лишь необходимость значительно повы­сить громкость согласных звуков в пении требует большего усилия как от дыхания, так и от мышц, формирующих артику­ляционное препятствие. Что касается формирования звонких согласных, а тем более гласных, где включается в работу го­лосовой затвор — голосовые связки, — координация дыхания и связок резко изменяется.

Как показывают рентгенологические наблюдения в пении, гортань занимает особое «певческое» положение и система по­лостей надставной трубки организуется иначе. У певцов, поль­зующихся поднятием гортани, в пении надставная трубка укорачивается, у певцов, опускающих гортань, она удлиняется. У всех певцов в пении полость глотки, рта и само ротовое от­верстие относительно шире, чем в речи. Таким образом, условия для выведения звуковой энергии, и аэродинамические условия, и сопротивление, создающееся в надставной трубке, при пении будут иными.

Однако наиболее существенные изменения в работе голосо­вой щели происходят вследствие ставящихся условий обра­зования звука певческого голоса. Как вибрато, так и высокая певческая форманта, являющаяся наиболее сущест­венной характеристикой звука певческого голоса, формируются в самой гортани в результате специально найденной координа­ции в ее работе.

В результате поисков наилучшего звучания голоса в про­цессе обучения осуществляется выработка нужного типа смы­каний голосовых связок, характера их колебаний. Под влиянием различных педагогических приемов находится та координа­ция в работе гортанного сфинктера и дыха­ния, которая рождает у данного певца наилучшие певческие качества его голоса. Гортанный сфинктер по-разному вклю­чается в работу в зависимости от посыла дыхания. Ве­личина его напора при образовании звука меняет плотность со­прикосновения голосовых связок и влияет на длительность фразы смыкания и размыкания, а вместе с этим и на тембр певческого голоса, на его вокальные качества.

Естественно, в процессе постановки голоса и произвольные, и непроизвольные мышцы, участвующие в акте дыхания, найдут

нужные взаимоотношения между собой в обеспечении тех новых требований, которые предъявляет к ним певческая работа гор­тани и артикуляторных органов. Дыхание гибко приспосабли­вается к этим требованиям. Вырабатываются необходимые рефлексы, и певческая фонация начинает осуществляться так же ловко, просто и легко, как и речь.

Подводя итоги, скажем, что 'различие, которое от­мечается при переходе от речи к пению, опре­деляется прежде всего необходим ост ью обра­зования певческого звука. При этом меняется работа всех остальных отделов голосового аппарата и находится та новая координация всех его отделов, которая обеспечивает образование красивого певческого звука. В нахождении этой певческой коор­динации различные педагоги используют разные методы, в том числе идут и от посыла дыхания, вернее — от его подготовки к звукообразованию и от атаки звука, в которой посыл дыхания и включение голосовой щели в работу легко ощутимы и хорошо контролируются.

Поскольку в пении мы всегда будем сталкиваться с новой, особой координацией в работе дыхания с остальными частями голосового аппарата, необходимой для образования тембра пев­ческого голоса, и поскольку перед певцом встают задачи дли­тельной фонации на одном дыхании, обычно фонации значитель­но более громкой, чем в речи, жизненное и речевое ды­хание не могут удовлетворить певца. Певец ищет и находит тот характер вдоха ^]и выдоха, который обеспечивает ему длительную, громкую и высококачественную певческую фонацию. Требования, которые ставятся в профессиональном пении перед голосовым аппаратом, чрезвычайно велики. Силовая нагрузка, которая падает на мышцы гортани и дыхания, несравнима с тем, что мы имеем в речи. Так, например, подсвязочное давление, которым мы обычно пользуемся в спокойной речи, составляет 10—15 см водяного столба, а профессиональный певец на сцене развивает подсвязочное давление до 300 см водяного столба и более. Какой же силой должен обладать гортанный сфинктер профессионального певца, чтобы удержать давление, превышаю­щее в 30 1раз речевое! Как должна быть развита и отлажена работа всего дыхательного аппарата и гортани, чтобы это дав­ление не нарушило образование наилучших певческих качеств голоса, не дезорганизовало работу голосовой щели (что наблю­дается при форсировке голоса)!

Естественно, что для того чтобы без ущерба работать голо­совым аппаратом в оперном пении, при таком большом подсвя-зочном давлении, о котором мы говорили выше, нужна стро­гая постепенность в повышении нагрузки на голосовой аппарат. Только нахождение верной коорди­нации в работе голосового аппарата и постепенное укрепление

всей мышечной его системы позволит выработать те профессио­нальные качества громкости, легкой управляемости, полного овладения диапазоном, неутомляемости при длительном пении, которые обычно характеризуют хороших профессиональных певцов.

Такая постепенность особенно необходима вследствие того, что в работу дыхания включены непроизвольные мышцы, саморегулирующиеся системы. Попытка не считаться с этим обстоятельством, различные нерациональные действия с голосовым аппаратом, форсирование процесса развития голо­са, его силы, диапазона могут помешать проявлению их естест­венного действия, нарушить верную работу голосового меха­низма. Такие нарушения не могут быть легко возмещены и обыч­но ведут к деградации 'голоса.

Дыхание и работа остальных частей голосового аппарата связаны не только посредством тех механизмов, о которых мы говорили выше.^;

В последнее время обнаружены еще многочисленные влия­ния, связывающие их функцию по нервным путям. Как было показано исследованиями Юссона и (Джиана, Гарда и др., воздух, протекающий через голосовую щель, является сильней­шим активизатором работы голосовых мышц. Тонус голосовых связок повышается, улучшается их возбудимость, их работоспо­собность, выносливость. Возбудителями работы гортани, подни­мающими ее работоспособность, являются и нервные влияния, получаемые ею от активно включенных в работу дыхательных мышц. Большая площадь этих мышц оказывает сильное влия­ние на тонус гортанного сфинктера. Поэтому активное включе­ние этой мускулатуры в работу может облегчить работу гор­тани. Через это влияние, например, легко объясняется часто наблюдаемое относительно более легкое образование певческого звука при громком пении на хорошей дыхательной опоре и труд­ность его образования на mezzo forte и piano.

Мы привели некоторые научные данные о работе дыхатель­ного аппарата в речи и пении, чтобы, исходя из них, попытаться найти рациональное отношение к ряду спорных методических вопросов, о которых мы говорили в на­чале этой главы.

Практические выводы из научных данных. Типы дыхания в пении

Прежде всего коснемся вопроса отипах дыхания в пе­нии. Как мы уже писали, в жизни люди дышат смешанным типом дыхания, где участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство певцов, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосообразо-

вания, ищет наилучшей дыхательной поддержки, различаются следующие типы дыхания.

Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное), см. рис. 45Г, при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет^ расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки, т. е. выключена из своей активной вдыхатель-

Г

Рис. 45. Типы дыхания в пении: А — чисто брюшной (аб­доминальный, диафрагматический) тип дыхания, когда грудная клетка неподвижна, вдох осуществляется только опусканием диафрагмы и живот при этом выпячивается вперед. Б — грудобрюшной тип (нижнереберно-диафрагма-тический или костоабдомичальный) с превалированием брюшного дыхания. В дыхание включается кроме диа­фрагмы — нижний отдел грудной клетки. Диафрагма при этом растягивается. В — грудобрюшной (реберно-диафраг-матический или костоабдоминальный) тип дыхания, где во вдохе равномерно участвуют и. грудные стенки и диа­фрагма. Г — чисто грудной тип дыхания (костальный, ре­берный), где диафрагма во время вдоха почти не прини­мает участия и живот втягивается.

ной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верх­няя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются.

Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обяза­тельно включается в работу и диафрагма. Как мы помним, ее прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела груд­ной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит

диафрагма обязательно оказывается активно включенной в ды­хательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.

Нижнереберно - диафрагматическое дыхангге (костоабдоминальное, грудодиафрагматическое) см. рис. 45Б и: В — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с рас­ширением грудной клетки живот также несколько подается впе­ред. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыхание) или с большим уча­стием живота.

Брюшное дыхание (абдоминальное), см. рис. 45Г, названное так потому, что при вдохе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Ниж­небрюшное (по Злобину), как и верхнебрюшное, является ва­риантами брюшного дыхания, причем вдох в любом типе брюш­ного дыхания совершается сокращением все той 'же диафрагмы, а варьирует лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном — в нижнем сегменте живота.

Есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы. Надо сразу сказать, что тазовая диафрагма никакой роли в дыхательных экскур­сиях не играет и играть не может в силу своего расположения; физиологические функции ее совершенно иные, не имеющие ни­какого отношения к дыханию. Под тазовой диафрагмой пони­мается мышечное дно таза, запирающее выход из него. Она состоит из нескольких мышц и крепких связок. Размеры ее огра­ничены выходом из таза, т. е. соответствуют у женщин размеру головки новорожденного ребенка, а у мужчин и того меньше. Сверху на ней лежат тазовые органы, а выше находится брюш­ная полость и брюшные органы. Думать, что тазовое дно может играть какое-то значение в пении, — нет никаких оснований. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов как следствие субъективных ощу­щений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения.

Мы перечислили те известные всем певцам и педагогам ти­пы певческого дыхания, с которыми приходится сталкиваться читая методическую литературу, наблюдая пение профессиональ­ных певцов и методические установки разных педагогов.

Прежде всего надо отметить, что история вокального искус­ства и современная практика певцов и педагогов показывают,,,

что принципиально возможно достижение хоро­шего профессионального звучания прилюбом из названных типов дыхания. Теоретически это по­нять легко. Ведь задача дыхательных органов во время пения — это точно координированная сдругими отделами голосового аппарата подача дыхания — натрени­рованность, выработанность певческого выдоха. Это взаимодей­ствие осуществляется на уровне голосовой щели, т. е. в гортани. Существенна регулировка выдоха, и не все ли равно какими произвольными мышцами это дыхание подано: грудными в их верхней части, грудными в области нижних ребер, или за счет работы верхней или нижней части брюшного пресса? Все про­извольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо на­тренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания. Выбор певцом типа дыхания должен диктоваться со­ображениями удобства и качественности звучания, а не пред­взятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный, тип дыхания. У опытного певца ды­хание расходуется мало, и оно может быть подано за счет лю­бого отдела выдыхательных мышц.

Одно условие должно всегда выполняться: чтобы коорди­нация дыхания со звуком вырабатывалась по­степенно, последовательно в одном направле-н и и. Нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. Ни о какой выработке координации в этом случае не может быть и речи. Некоторая стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы возникли и закрепились нужные рефлексы, чтобы выработались и те неуправляемые нашим со­знанием рефлексы, которые связаны с регулировочной деятель­ностью гладких мышц, бронхов и диафрагмы.

Если можно говорить о большей или меньшей целе­сообразности того или иного типа дыхания, то лишь исходя из соображений удобства работы других отделов голосового аппарата или создания оп­тимальных условий для проявления активно­сти не управляемых сознанием механизмов, участвующих в фонационном выдохе.

Так, например, при ключичном дыхании, когда во вдох ак­тивно включается плечевой пояс, содружественно включается и мускулатура передней части шеи, прикрепляющаяся к гру­дине и ключицам. Эта мускулатура сковывает при своем напря­жении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, кото­рые в пении должны быть абсолютно свободны. Перед ними в пении стоят свои задачи, которые они должны выполнять не будучи стеснены в своей деятельности. Кроме того, при этом типе вдоха диафрагма мало активна, что кроме ограничения количества вдыхаемого воздуха может привести к нарушению ее регулировочной функции, о чем мы писали выше. Из этих

соображений ключичный тип дыхания не может считаться це­лесообразным.

Нижнереберно-диафрагматическое и брюшное дыхание—-вполне целесообразны для пения. Здесь можно отметить неко­торые нюансы, благодаря которым для одних певцов может оказаться более удобным брюшной тип дыхания, а для других более высокий — грудной. Глубокий вдох «вниз», какой бывает при брюшном типе дыхания, когда диафрагма активно сокра­щается, ведет, подобно зевку, к понижению гортани и к неко­торому растягиванию, удлинению трахеальной трубки. Пони­жая гортань, этот тип дыхания создает новые условия в надставной трубке и трахее, что может в ряде случаев быть выгодно данному певцу. Наоборот, сравнительно высокое грудо-диафрагматическое дыхание не будет мешать подъему гортани,, которым пользуются многие певцы и певицы в пении. Эти влия­ния вдоха на положение гортани, меняющие резонаторные и акустические свойства надставной трубки и трахеи, могут быть причиной выбора певцом того или иного типа дыхания. Нельзя не отметить, что многие сопрано, поднимающие гортань в пении, пользуются относительно высоким типом грудодиафрагматиче-ского дыхания, что, вернее всего, и вызывается описанными соображениями.

Нельзя не отметить выгоду нижнереберно-диафрагматиче-ского дыхания, которым, кстати, пользуется подавляющее боль­шинство певцов, и с точки зрения его влияния на диаф­рагму. Как мы уже писали, при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для фонации, должна проявляться с наибольшей легкостью. Словом, есть основания полагать, что нижнере­бер н о-диафрагматическое дыхание создает оп­тимальные условия для деятельности диафраг-м ы. В разговоре с нами итальянские певцы, солисты Ла Скала, высказались за целесообразность нижнереберно-диафрагмати-ческого дыхания, с той оговоркой, что у женщин оно более вы­соко, а у мужчин более низко, глубоко.

Интересные данные в отношении деятельности диафрагмы в пении получила М. В. Нозадзе, врач-фониатр Тбилисской кон­серватории. Ею обследована при помощи рентгеноскопической методики большая группа профессиональных певцов грузинских народных хоров. Среди них есть много отличных певческих го­лосов, специально не учившихся пению, а приспособившихся к этой функции исподволь или имевших от природы поставлен­ные голоса. Не пройдя систематического обучения, они не при­меняли в пении никаких специальных приемов. Как оказалось, у этих певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делала активное движение вниз, и перед на­чалом звука занимала четко выраженное, несколько уплощенное

положение. Это положение М. В. Нозадзе называет «тонусным состоянием» диафрагмы, так как на рентгене ясно виден ее по­вышенный тонус. Очевидно, что эта группа певцов естественно верно дриспособила свой дыхательный аппарат к выполнению певческой функции. Эти певцы интуитивно нашли наиболее вы­годный для профессионального пения тип дыхания нижнеребер-но-диафрагматический, при котором диафрагма занимает опти­мальное положение.

Как показали исследования Д. Л. Аспелунда, тип дыха­ния в пении не представляет собою что-то за­стывшее, раз навсегда установленное, неизменное. Дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа у каждого профессионального певца. Как оказалось, эти вариа­ции дыхания связаны с характером звучания, которым поль­зуется в данном произведении певец. Лирический стиль испол­нения обычно ведет к более высокому типу дыхания. Драмати­ческие произведения, где певец пользуется звуком более опер­тым, плотным, эмоционально-насыщенным, широким, дыхание становится более низким. Как звук голоса у данного певца гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового со­держания произведений различных по своему стилю, так и ды­хание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению этих звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания. Варианты эти осуществляются естественно, не привлекая специального внимания певца, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы.

В этих исследованиях находит свое подтверждение как уже описанная нами в историческом аспекте связь между характе­ром звука голоса и типом дыхания (драматизация звука при­вела к более низкому типу дыхания), так и служебная роль дыхания, гибко приспосабливающегося к запросам нового ха­рактера звучания.

Небезынтересно отметить, что певец часто сам не знает, ка­ким типом дыхания он пользуется, и его субъективное пред­ставление может расходиться с точными наблюдениями за ды­ханием, зафиксированными при помощи аппаратуры.

Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания в пении практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен. При­чина отсутствия чистых типов дыхания в пении легко понятна, так как, например, чисто брюшное или чисто ключичное дыха­ние были бы физиологически невыгодны организму. Как при том, так и при другом типе дыхания диафрагма не находила бы наилучших условий для своей работы. При ключичном дыха-

нии — она вообще была бы пассивно поднята вверх, а при чисто брюшном типе дыхания -— область ее основания, ее при­крепления к стенкам полости тела осталась бы неразвернутой, что также физиологически невыгодно. Оба эти типа дыхания в чистом виде были бы нерациональны с точки зрения наилуч­шего использования дыхательного аппарата для певческого го­лосообразования.

Из сказанного можно сделать несколько практических выводов. Прежде всего — если ученик дышит в пре­делах груд о-д иафрагматического дыхания, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха с целью улучшения голосообразования. При правильной тренировке в пении на этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма в голосо-образовании. С точки зрения науки, он наиболее рационален для подавляющего большинства певцов.

Если певец дышит высоким типом дыхания даже при уча­стии верхней части грудной клетки и у него хорошая манера звукообразования, голос звучит профессионально, не вызывая затруднений, не следует его переучивать в сторону более низкого грудодиафрагматического дыхания. Далеко не всегда это может привести к успеху, ибо высокое дыхание в дан­ном конкретном случае может оказаться более удобным, чем низкое, исходя, например, из его воздействия на положение гор­тани или на резонанс трахеальной трубки. Кроме того, всегда следует помнить, что всякое кардинальное переучивание — это полная замена всех певческих рефлексов, это формирование новой системы навыков, что представляется весьма трудной за­дачей для нервной системы певца.

Словом, если голосообразование хорошее не следует разрушать ту сложную систему реф­лексов, которыми оно достигается. При хорошем качестве певческого звука, но при манере дыхания, которая кажется пе­дагогу нерациональной, можно весьма осторожно поискать в дыхании лучшую манеру его набора, имея всегда контролером качество звучания голоса.

Нам думается, что в организации певческого голоса вообще всегда надо исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, но не от определенного типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно, в звуке имеется ряд недостатков, связанных с работой голосовой щели, и при этом наблюдается нерациональный тип дыхания, необходимо поис­кать более удачных взаимоотношений между работой дыхания и других отделов голосового аппарата. Во многих случаях на­хождение более удачного типа дыхания может привести к рез­кому улучшению в голосообразовании. При дефектном голосо-образовании в сочетании с нерациональным типом дыхания не­обходимо обратить самое серьезное внимание на дыхание, так

как возможно, именно в этом звене кроется причина неудачного построения звука.

Не следует передавать ученику те дыхательные ощу­щения, которые сопровождают певческий процесс у педагога. Эти ощущения, как и другие (резонаторные, вибрационные и т. п.), весьма индивидуальны и не совпадают у разных певцов. Не следует смешивать внутренние субъективные ощущения от дыхания с его объективным типом.

Часто наиболее рациональный тип дыхания выявляется у пев­ца при пении удачно звучащего и нравящегося ему произведе­ния. В этом случае находится наиболее удачная координация между всеми отделами голосового аппарата и оптимальный тип дыхания выявляется и устанавливается сам собой. Таким обра­зом, в воспитании определенного типа дыхания можно идти не привлекая специально внимания певца к этому моменту голосо­образования, от звучания голоса, от музыки, а не методом мы­шечных приемов.