Школа и воспитание в Западной Европе в эпоху Возрождения (конец 14 – 16вв). 4 страница
26. ГРАФИКА(греч.,—пишу, черчу, рисую), вид изобразит, иск-ва, включающий рисунок и печатные художеств, произв. (многообразные виды гравюры), основывающиеся на иск-ве рисунка, но обладающие собств. изобразит, средствами и выразит, возможностями. Термин «Г.» первонач. употреблялся лишь применительно к письму и каллиграфии. Новое значение он получил в кон. 19— нач. 20 вв. в связи с бурным развитием пром. полиграфии и распространением каллиграфически чёткого, контрастного линейного рисунка, наиб, удобного для фотомеханич. воспроизведения в книге и журнале. Тогда Г. определилась как иск-во, в основе к-рого лежат линия, контраст чёрного и белого. Такое понимание Г. в дальнейшем было расширено. Кроме контурной линии в Г. используются штрих и пятно. также контрастирующие с белой (реже цв. или чёрной) поверхностью бумаги—осн. материала Г. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Г. не исключает и применение цвета. Наиб, общий отличит, признак Г.—особое отношение изображаемого предмета к пространству, важную роль в воссоздании к-рого играет фон бумаги или, по выражению сов. графика В. А. Фаворского, «воздух белого листа». Пространств, ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (напр., в рисунках акварелью) и проступаюций под красочным слоем фон бумаги. При этом связанное с плоскостью листа графич. изображение носит в известной мере плоскостный характер. Не обладая такой полнотой возможностей, как живопись, в создании пространственной иллюзии реального мира, Г. с большой свободой и гибкостью варьирует степень пространственности и плоскостности. Г. могут быть свойственны тщательность объёмно-пространств, построения, интерес к повествованию, обстоятельное штудирование натуры, выявление структуры и фактуры предмета. Но художник-график может ограничиться и беглым впечатлением, условным обозначением предмета или как бы намёком на него, обращаясь к воображению зрителя. Незаконченность и лаконизм при этом служат одним из гл. средств художеств. выразительности. Ёмкость образа в Г. часто достигается экономией и концентрацией художеств, средств, образно-выразит. метафорами. Поэтому в Г. наряду с завершёнными композициями самостоят, художеств, ценность имеют натурные наброски, эскизы произв. живописи, скульптуры и архитектуры (рис. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Л. Бернини в Италии, Рембрандта в Голландии, В. И. Баженова, А. А. Иванова, Вал. А. Серова в России, Н. Пуссена, А. Ватто, Э. Дега, О. Родена во Франции и мн. др.). Способность Г. к резкому заострению образа обусловила широкое развитие графич. сатиры и гротеска (офорты Ф. Гойи в Испании, Ж. Калло во Франции, литографии О. Домье во Франции, рис. Ж. Гроса в Германии, Кукрыниксов в СССР и др.). Активную роль в Г. играют фактура материалов, специфика графических техник и приёмов (живописность и «бархатистость» офорта, создающего богатые пространств, и светотеневые переходы, чёткость и гибкая контрастность ксилографии, мягкие светотеневые нюансы литографии, декор, броскость линогравюры и др.). Особое место занимают в Г. неизобразит, элементы—чисто декор, мотивы, орнамент, текст, представляющий собой систему графич. знаков. Г. обладает широчайшим диапазоном функций, видов, жанров, художеств, средств, создающих в своей совокупности неогранич. возможности для изображения и образного истолкования мира, выражения чувств и мыслей художника. Различны и способы общения зрителя с произв. Г.— от массового воздействия плаката до интимного восприятия наброска, иллюстрации, миниатюры. Важными особенностями Г. являются её способность быстро откликаться на актуальные события, возможность тиражирования во мн. экземплярах, последоват. раскрытия замысла в ряде изображений (серии гравюр и рис. французов Калло и Домье, англичанина У. Хогарта, бельгийца Ф. Мазереля, поляка Т. Кулисевича, советских графиков И. И. Нивинского, А. И. Кравченко, В. И. Касияна, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова, Е. А. Кибрика, Д. А. Шмаринова, Л. А. Ильиной и др.). Эти качества были широко использованы в агитац. и сатирич. политической Г., бурное развитие к-рой падает на годы крупных ист. Событий («летучие листки» Крест, войны 1524—26 в Германии, лубки Отеч. войны 1812 в России, гравюры времён революций 1830 и 1848 во Франции, сов. плакаты эпохи Гражд. войны 1918—20 и Вел. Отеч. войны 1941—45, многочисленные произв. антифаш. графики 30-х — нач. 40-х гг. в Европе). В 20 в. Г. развивается как демокр. иск-во большого социального звучания, обращенное к массовому зрителю. Особое значение приобретает политич. газетная и журнальная Г., принимающая активное участие в революц., нац.-освободит. борьбе народов.
По технике Г. разделяют на рисунок и печатную Г. Наиб, древний и традиц. вид графич. иск-ва —рисунок, истоки к-рого можно видеть в наскальных изображениях эпохи палеолита, антич. вазописи, где основу изображения составляют линия, силуэт, цветовое пятно. Рисунок с присущими ему конструктивно-изобразит. и художеств.-выразит. возможностями, гибкостью и бесконечным многообразием приёмов и форм является одним из гл. средств Г. (как и др. видов изобразит, иск-ва), служа извечным способом творч. общения художника с натурой, её художеств, познания, непосредств. отклика человека на окружающий его мир. В задачах рисунка много общего с задачами живописи, а границы между ними условны: акварель, гуашь, пастель, темпера могут использоваться для создания как живописных, так и графич. по характеру произведений. Рисунок сближает с живописью его уникальность, тогда как произв. печатной Г. могут распространяться во мн. равноценных экземплярах. Гравюра известна с 6—7 вв. в Китае, с 14—15 вв. в Европе (первонач. ксилография и резцовая гравюра, позже офорт). Литография возникла лишь к 19 в. До появления фото-механич. репродукции печатная Г. служила для воспроизведения картин и рисунков.
В зависимости от материала, от технического способа его обработки (гравирования) — механического (резьба, процарапывание) или химического (травление), от вида «глубокой», «высокой» или «плоской» печати различаются такие разновидности («техники») печатной Г., как гравюра на дереве (ксилография), линогравюра, цинкография, литография, гравюра на картоне, гравюра резцом на меди, офорт, меццотинто, акватинта, сухая игла и др., выступающие иногда в чистом виде, иногда как смешанная техника как в черно-белом, так и в цветных вариантах. Дополнительным обогащением печатной Г. являются пробные оттиски (состояния), фиксирующие этапы работы над листом, и рисунки на его полях (ремарки).
По назначению различаются станковая, книжная и газетно-журнальная, прикладная Г.иплакат. Станковая графика получила широкое распространение в осн. с эпохи Возрождения. Она издавна обращается к традиц. жанрам изобразит, иск-ва — тематич. композиции (гравюры А. Дюрера в Германии, Калло во Франции, Рембрандта в Голландии, Хогарта и Ф. Врэнгвина в Великобритании, Гойи в Испании, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазереля в Бельгии, литографии Э. Делакруа, Домье, Т. Стейнлена во Франции, работы членов «Мастерской народной графики" в Мексике, гравюры и рис. И. Е. Репина в России), портрету (рис. Ф. Клуэ, Ж. О. Д. Энгра во Франции, О. А. Кипренского, Вал. А. Серова, гравюры Н. И. Уткина в России, М. Швабинского в Чехии, С. Выспяньского в Польше, рис. Н. А. Андреева, Г. С. Верейского в СССР), пейзажу (гравюры Кацусика Хокусай в Японии, И. И. Шишкина в России, рис. и гравюры сов. художников А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. В. Митурича, Н. Н. Купреянова и др.), натюрморту (рис. М. А. Врубеля в России, А. Матисса во Франции, гравюры Д. И. Митрохина в СССР). Станковые произв. печатной графики (эстампы) в силу тиражности и, следовательно, большей доступности, а также декор, качеств широко используются для украшения интерьеров. Специфич. массовыми видами являются в станковой Г. лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Одна из осн. областей применения графики—книга. С рукописной книгой древности и ср. веков во многом связаны рисунок и миниатюра, с печатной книгой — гравюра и литография. С иск-вом Г. связан также и книжный шрифт, поскольку буква является графич. знаком. Книжная графика (У. Моррис в Великобритании, В. А. Фаворский, В. В. Лебедев, С. М. Пожарский, Л. М. Лисицкий, С. Б. Телингатер в СССР, В. Клемке в ГДР, К. Сволинский, Я. Главса в Чехии, В. Гложник, А. Бруновский в Словакии, Р. Кент в США и др.) включает иллюстрации, создание рисунка шрифта, общее конструирование и оформление книги. Сравнительно молодая область Г.— плакат, к-рый в совр. формах сложился в 19 в. как вид торг. и театр, афиши (работы художников Ж. Шере и А. Тулуз-Лстрека во Франции), а затем стал выполнять и задачи политич. агитации (плакаты Д. С. Моора, В. В. Маяковского. А. А. Дейнеки в СССР, Т. Трепковского в Польше и др.). Кроме рисунка плакат использует и приёмы фотомонтажа, применявшиеся также в книге и журнале (работы Дж. Хартфилда в Германии, Г. Г. Клуциса в СССР). Прикладная, в т. ч. пром., Г. (Лисицкий. А. М. Родченко в СССР) приобретает широкий круг функций, внося художественное начало в оформление печатных и пром. изделий (почтовые марки, экслибрисы, товарные знаки, этикетки, разл. виды упаковки и т. п.). Новой по типу своего возникновения, существования, «производства » наряду с традиционной — рисованной или печатной, но так или иначе возникающей под рукой художника — является компьютерная Г., ритмы, фигурные комбинации которой формируются в электронных системах и воспроизводятся на экране или печатаются принтером. Особую, самостоятельную область образует Г. письма (эпиграфика, искусство шрифта, каллиграфия), имевшая особенно большое художественное значение в эстетических системах древности и Востока (арабская вязь, китайские и японские иероглифы, индийские шрифты, армянский, грузинский алфавиты и др.); в особую область выделяется современный графический дизайн. Лаконичное, резко заостренное выражение мыслей и чувств в произведениях Г., ее способность быстро и оперативно откликаться на события, возможность развивать избранную тему в циклах, сериях изображений, удобство печатного размножения графических листов позволили Г. уже с XIV-XVI вв. занять видное место в общественной жизни, выполнять широкий круг информативных, агитационных и сатирических функций. Связь Г. с совр. жизнью, возможности, открываемые перед ней развитием полиграфии, создают условия для возникновения всё новых видов графич. иск-ва.
13стан-ие рус шк скульпт в 18-19в.В первой половине XVIII в. скульптура, не имевшая в России давних традиций, развивалась медленнее других видов изобразительного искусства. Все крупнейшие скульпторы того времени были иностранцами. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных.
В 1716 г. в Россию из Парижа приехал итальянец Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744) —архитектор и скульптор. В 1723—1729 гг. он создал замечательный бюст Петра I, передающий волевой и страстный характер императора-преобразователя. Известны и другие скульптурные портреты Петра и его приближённых работы Растрелли. Конный памятник императору (1720— 1724 гг.), отлитый в бронзе после его смерти, по указу Павла I был установлен в 1800 г. у ворот Михайловского замка в Петербурге.Позже, в 1732—1741 гг., Растрелли создал скульптурную группу, изображающую императрицу Анну Иоанновну с арапчонком в натуральную величину. Автор противопоставил монументальную фигуру императрицы и изящную, лёгкую, переданную в движении фигурку мальчика-пажа. Современному зрителю такое сопоставление кажется карикатурным, но оно не было направлено на осмеяние царствующей особы. Напротив, оно подчёркивало в духе барокко идею величия монарха. Во второй половине XVIII в. в России появились свои мастера, получившие образование в Академии художеств и за границей. Федот Иванович Шубин (1740— 1805), очень популярный скульптор, выполнял множество заказов. В 1773 г. он был избран в члены Академии художеств. Среди его работ: особенно привлекательны женские образы. В портрете М. Р. Паниной (середина 70-х гг.) уже стареющая, но ещё красивая женщина, гордая и независимая, представлена в простом домашнем платье, украшенном бантом и кружевами. Гладкая кожа, мягкие, свободные складки одежды, мастерски выполненные локоны и цветы на голове необыкновенно естественны. Шубинскйе портретные бюсты рассчитаны на круговой осмотр. Игра теней и световых бликов на поверхности мрамора или бронзы придаёт скульптуре особую живость и выразительность. Таков официальный портрет имп Павла I, существующий в трёх вариантах — в бронзе (1798 и 1800 гг.) и в мраморе (1800 г.). Монарх изображён в парадной одежде, с орденами, однако с изменением точки зрения его облик тоже меняется буквально на глазах у зрителя — от сурового до комичного, от мечтательного до жалкого, что в полной мере соответствовало характеру имп. В конце XVIII — начале XIX в. публика предпочитала скульптуры, выполненные на мифологические и исторические сюжеты. Портретист Шубин почти не имел заказов и умер в бедности. Михаил Иванович Козловский (1753—1802) в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским преданиям«Геркулес на коне», «Самсон, разрывающий пасть льва». Самое известное произведение Козловского — памятник полководцу Александру Васильевичу Суворову на Марсовом поле в Петербурге (1799—1801 гг.). В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облачено в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество.
В 1764 г. русский посол при французском дворе князь Дмитрий Александрович Голицын получил от императрицы Екатерины II необычное для дипломата задание: найти во Франции скульптора, достойного создать памятник Петру Великому, выбор российского двора пал на скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716-1791). В 1766 г. Фальконе прибыл в Петербург с помощницей Мари Анн Колло (она выполнила голову статуи Петра), памятник Петру должен был нести символический смысл. Согласно объяснениям того времени, императора следовало изобразить «стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основание, и простёршим правую руку к своему народу». Гора здесь обозначает «трудности, понесённые Петром», а прыжок коня — «скорое течение дел его».
Нетрадиционную для классического конного монумента композицию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух очевидных опор памятника — задних ног коня — здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами змеем — символом зла. В 1782 г. памятник был установлен на Сенатской плошали, выходяшей на берег Невы. С разных сторон фигура всадника открывается по-разному. Постамент Знаменитый «Гром-камень» своей природной мошью и шероховатостью фактуры символизировал «дикую Россию», к-ую, как скажет потом Пушкин, Пётр «поднял на дыбы». Этот камень нашли недалеко от Петербурга. По просьбе Екатерины II поэт Гаврила Романович Державин составил несколько вариантов надписи на постаменте. Императрица выбрала лаконичную фразу на латыни: по-русски: «Петру Первому Екатерина Вторая».
ИВАН МАРТОС (1754—1835) Крупнейшая работа Мартоса — созданный в 1804—1818 гг. памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Миничу Минину и князю Дмитрию Михайловичу Пожарскому, возглавившим народное ополчение против нашествия поляков в 1611—1612 гг. и изгнавшим захватчиков из Москвы. 20 февраля 1818 г. памятник был установлен и открыт в том месте, которое выбрал для него автор,-в Москве, у здания Торговых рядов. Скульптор изначально задумал и разработал его обращенным к Кремлю и Красной площади, не рассчитывая на круговой обзор. Перед зрителем предстала выразительная и впечатляющая скульптурная композиция. Минин стоит, правой рукой энергично указывая на Кремль, а левой вручая меч князю Пожарскому. Лицо Минина сурово и сосредоточенно, в нём отразилась могучая воля героя. Лицо князя озабоченно и напряжённо — он ранен и не уверен в своих силах. Но правая его рука уже сжимает меч, а левая опирается на шит. Пожарский внимательно слушает Минина. (В конце XIX в. памятник был перенесён к Покровскому собору и отчасти утратил тот смысл, который вкладывал в его композицию Мартос.) Гранитный постамент украшен двумя рельефами. Один из них посвящен сбору народных пожертвований по призыву Минина, другой изображает победоносное сражение ополчения под предводительством Пожарского. Памятник Минину и Пожарскому принёс скульптору всенародное признание. Он же, оставаясь человеком скромным, не стремящимся к славе, подписал своё произведение как простой мастеровой: «Сочинил и изваял Иван Петрович Мартос родом из Ични».
Феодосий Федорович Щедрин(1751-1825)-один из немногих рус скульп того времени, умевший изображ обнаженное тело в мраморе(венера, диана, фонтаны Нева, Сирена,воплощающая античный идеал женск красоты.
Школа и воспитание в Западной Европе в эпоху Возрождения (конец 14 – 16вв).
Возрождение открывает новую эру и в истории развития изо искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Много ценного внесли художники Возрождения в методику обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры.
Эта эпоха охват-т 3 столетия. Эта эпоха признала ценность чел как личности достойной вним-я и уваж-я. Очагами нов гуман-ой культ-ы станов-я кружки ученым центром,кот-ое яв-ся Платоновская акад-я в Италии. С к15 в обществ-ая ситуация в европе побудила переосмыслен идеального воспит-я. Главн-м позиц-ем в формиров чел заним-ет образов-е. в этот период основным направл в развив-ии культ-ы б-о сосредоточено на переводе литер произв-ий класич-ой древности. Такие гуманистич знания уводили от гуманист-го идеала. Это привело с к16 в гуманитарн идеал в исторически развитой социально активной личности выраж-ся в литерат-ую образованность. Современная шк основным содерж-ем стало обуч-е в грамматике, синтаксисе, риторике.
Томас Мор(1478-1533) англ мыслитель, кот-ый создал утопический проект безклассого общества. В нем были должны все грамматические классы учав-ть в обязат труде, который соедин со всеобщ образ-ем.
Мишель Монтень(1533-1592), фр мыслитель разработал концепции чел нового времени, глубоко образованого и критич-и мыслящего. В основу знаний кот-го составл-т опыт. Ценносттью представл-ся лишь те знания, получ-ые путем эксперимента. В своем труде «опыты» расматр-ся чел как наивысшая ценность, верит в неисчерпаемые чел возможности. Осуждал словесные обучения, кот-ые неприменимы к практике, предостерегал от попыток к энциклопедического обучения, считая, что нельзя обучить многому.
Франсуа Рабле(1494-1553)он разработал прогр обучения,кот-ое представил в своем романе «Гаргантюа и Пантогрюель». Здесь он подвергает критике средневек-е ханжество, аскетизм и им противопоставляет идеалы эпохи возр-я. Он с презрением пишет о догматическом изучении религиозных текстов. Целью воспит-я счит-т формиров-е физич-и сильного разнестороне воспит-го и образов-го чел. Использует поучительные беседы, игровые формы, труд-ые занятия, связь с природой.
Томасо Кампаннело(1568-1639), написал сочинение «Город Солнца», где опис-ся устройства города, основаного на принципах справедливости. Воспитание детей должно начин-ся с раннего возраста и наход-ся под контр-ем родителей. В обучении необходимо опираться на ремесленные етествено-научные знания, труд, физич-е упражн-я. Высказывал идею о важном наглядном обучении, стремление к энциклопедизму. В городе солнца заботятся об улучшении породы людей, прививают любовь к иск-ву, к прекрасному. Чел должен развивать свои духовные силы. Выступал против аскетизма, считая что чел рожден для счастья и удовольствия. Первостепенное задача воспит-я видел в воспит-е нравственности в соотв-е с интер. общества и каждого чел. Особое внимание уделил к преобладанию женского образов-я, считая, что муж и жен-ы = в образовании.
Худ-ые мастерские эпохи Возрождения — боттеги- были своеобразными научными лабораториями. Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией.
ченнино Ченнини «Трактате о живописи» Большое значение Ченнино Ченнини придает методическому руководству со стороны учителя, содружеству теории и практики, ежедневной работе, методической последовательности в работе над композицией рисованию на цветной бумаге (как переходную ступень от рисунка к живописи). Уже в этом сочинении мы находим размышления о некоторых положениях рисунка, ценность которых закл в указании, что в снову обучения должно быть положено рисование с натуры.Большое значение он придает методическому руководству со стороны учителя. высказывается о содружестве теории и практики: ЧЧ справедливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежедневная работа. Заслуживает внимания и указание ЧЧ о методической последовательности в работе над композицией. Он правильно расм-ет рис-е на цветной бумаге как переходную ступень от рис к жив-и, т.к. в этом случае худ учит-ет не только светотеневые, но и цветовые отношения. Анализируя труд Ченнино Ченнини, необходимо отметить и частые противоречия в его установках. Так, призывая воспитанника учиться рисованию с натуры, он в то же время слишком большое внимание уделяет копированию рисунков мастеров через прозрачную кальку. Серьезной и стройной системы обучения рисованию ЧЧ не создал, он ограничился лишь короткими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исторический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь еще под влиянием средневековых художественных установок, ЧЧ многое скрывает, некоторые секреты мастерства излагает на условном, символическом языке.
Ценные методические положения выдвинул в трактате "Три книги о живописи" Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значительным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит, прежде всего, от научной осведомленности. Разъясняя основн принц-ы перспект построения формы предмета на плоскости, он старается научно доказать бесспорность своих положений. Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Большое значение Альб уделяет изучению анатомии. Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений. Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя. К методическим установкам относится также совет да-иать изображение крупного размера. Серьезное внимание Альберти уделяет обобщению формы в рисунке. Во взглядах Альберти есть,конечно,и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках. Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспективы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обогатить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.
Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является "Книга о живописи" Леонардо да Винчи. В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах облаков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе, затрагиваются вопросы рисунка, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Леонардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику. Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.
Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни. Против завесного метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был последовательным. Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самойкниге о живописи, в главе «Способ точно срисовать местность» он описывает как это делать при помощи стекла. Художник-педагог Леонардо да Винчи старается строить методику обучения так, чтобы решение сложнейших проблем рисунка не вызывало у ученика скуки и отвращения, чтобы обучение носило характер развлечения, игры. Говорит о том, как следует рисовальщику развивать глазомер. Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он указывает, -что рисунок надо начинать с целого, а не с частей. Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. (К этому вопросу Леонардо возвращается несколько раз в своем трактате, он мечтает к этому разделу выполнить специальные рисунки.) Затем надо правильно установить пропорции. Разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность в соотношениях частей человеческого тела.
Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер(1471—1528). оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания.Характерной чертой Дюрера как представителя эпохи Возрождения является гуманизм. Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы –«обрубовка», предложенный Дюрером.Дать правильное перспективное построение изображения,очень трудно,а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего. При анализе сложной формы натуры, например головы человека, Дюрер предлагает в начальной стадии построения изображения рассматривать ее как сумму простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева. Дюрера волновали и общие проблемы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. В "Книге о живописи" Дюрер писал: что прежде всего надо обратить внимание на подготовку чел к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за правильным его физическим развитием, "следует обратить внимание на его фигуру и сложение. Затем Дюрер останавливается на том, "как следует наставлять ребенка в начале обучения". Начальный период обучения и воспитания требует особой методики,потом как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием".- "как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело. - чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия". - "чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне", "чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало". - чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию.