Б. Г Голубовский ФУНДАМЕНТ ЗАМЫСЛА — СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ 3 страница

Компромиссы в начале работы, нерешительность в определении исполнителя Гамлета, неверие Немировича-Данченко в Станиславско­го — трагика, привело к половинчатости спектакля и главного героя. Параллельно происходила драма артиста Л. Леонидова, мечтавшего о заглавной роли. И он был обойден. Он горько шутил: «Все говорят — Мочалов, Мочалов, а как играть — то Качалов».

Несмотря на все уверения Н. Чушкина в правильности принятого решения, в книге ощущается его компромиссность. Стремительности, энергии «светлого, бодрого человека», о котором мечтал Крэг, не было в палитре Качалова.

Его привлекал образ мыслителя, философа, сдержанная пластика, «размышляющие» позы. Наиболее интересными в исполнении Качало­ва считались именно те сцены, в которых актер искал динамику, рез­кость, решительность. Качалов получил огромное количество компли­ментов, восторженных рецензий, в справедливости которых мы, не видевшие спектакля, не имеем право сомневаться, но, судя по фото­графиям, описаниям Н. Чушкина, представляем себе традиционного романтизированного принца. Во всяком случае, ничего принципиально нового в принципиально новом спектакле Крэга Качалов не открыл.

Автор пьесы — Шекспир — в своем спектакле играл Тень отца. Свидетельств о его выступлении нет, хотя через века дошли слухи, что он был актером небольшим. Будет уместно вспомнить, что Крэг в 1956 году, когда ему было за восемьдесят лет, предложил свои услуги Пите­ру Бруку для исполнения роли... призрака отца Гамлета. В статье о призраках у Шекспира Крэг говорил об этой роли, как об одной из главных в трагедии. Не будем обсуждать причины отказа Брука от столь эффектного предложения.

Трагедия с ролью Гамлета во МХАТе продолжалась в 40-ых годах. «Гамлета» совместно с В. Сахновским стал репетировать сам Немирович-Данченко. Сперва в распределении фигурировал один Н. Хмелев, затем роль ушла к Б. Ливанову. Это не просто перемена актера, это перемена постановочной идеи, замысла. Хмелев рассказывает, что Не­мирович провел перемену очень тонко, в великосветском духе: вначале он ни с того, ни с сего послал Хмелеву домой свою большую фотогра­фию с превосходной и трогательной надписью, а уж затем сообщил Хмелеву, что Гамлета будет играть Ливанов. Конечно, Хмелев, факти­ческий и официальный художественный руководитель МХАТ (Немирович был директором), испытал огромное потрясение. Ушла мечта актера, к тому же он уже репетировал ряд сцен. Но Немирович не мог во имя сохранения хороших отношений с актером, которого любил и ценил чрезвычайно высоко, изменить своей постановочной идее. За­мысел для художника превыше всего.

Итак, мы видим, что распределение ролей — ответственнейший момент в создании спектакля. В нем сливаются воедино замысел авто­ра, его воплощение режиссером и художником, мечты актера. И их общий труд направляется чувством времени, эпохой.

Л. Е. Хейфец
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА В АКАДЕМИЧЕСКОМ МАЛОМ ТЕАТРЕ[140]

— Перечитайте «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

Зачем? Я и так помню.

Ну и как? Нравится?

Блестящая пьеса. И какой автор!..

Но почему эта пьеса вот уже несколько десятилетий вне репертуара советских театров?

Да? Что вы говорите? А я, знаете, как-то об этом и не думал, но автор...

Сколько бы ни возникало у меня разговоров о новой работе, все они сводились, в той или иной степени, к вышеприведенному диалогу. В этом разговоре обязательно вспоминался какой-либо выдающийся исполнитель Расплюева, менее выдающийся исполнитель Кречинского, остальные роли не вспоминались вообще, а заканчивалось все сакра­ментальным: «А как же было на самом деле, убил Сухово-Кобьшин эту... как ее... ну, вы понимаете, о ком идет речь, или не убивал? Как вы-то думаете, ведь вы в материале?..»

Так вот, будучи в «материале» и даже поставив пьесу Александра Васильевича Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в Академиче­ском Малом театре, ответственно заявляю, что вопрос о том, убивал или нет драматург очаровательную француженку Луизу Симон-Диманш интересовал нас в самой малой мере, и не только потому, что, прочи­тав все, об этом написанное, а написано немало(существует даже спе­циальное судебно-юридическое исследование), я еще раз убедился, что это, попросту говоря, дело «темное», но и потому, что абсолютно уве­рен — сегодня при встрече с А. В. Сухово-Кобылиным главное в том, что та далекая трагическая история сожгла до тла ослепительную био­графию светского льва, завсегдатая моднейших салонов Москвы и Па­рижа, талантливого, но несколько легкомысленного начинающего дра­матурга и вьшлавила новую неповторимую судьбу человека и писателя, вся долгая жизнь которого была пронизана состраданием, болью и не­навистью к несправедливости.

И еще надо помнить, что А. В. Сухово-Кобылин прожил долгую жизнь, был современником Пушкина и Горького, написал всего три пьесы, ставшие славой и гордостью русской литературы. И в то же время трудно преувеличить все горести и муки, выпавшие на долю ав­тора в связи с судьбой «Дела» и «Смерти Тарелкина». Годами велико­державное государство Российское в страхе и ужасе шарахалось от драматургии Сухово-Кобылина. Годами цензура выжигала неистовое содержание протеста и сарказма в этих пьесах, годами ждали пьесы эти своей сценической судьбы и ушел из жизни автор, так и не увидев на сцене последнее дитя свое — «Смерть Тарелкина» — пьесу, которая обошла впоследствии многие театры России и Европы.

Что же касается вышеприведенного диалога, то так же ответст­венно могу сказать, что в нем спрессовались все основные противоре­чия и впечатления, которые охватили меня на первом этапе работы над пьесой.

Во-первых, из диалога ясно, что все или почти все пьесу знают, она, что называется, «на слуху».

Отпадает столь заманчивая для режиссера новизна и, если хотите, открытие в выборе самой драматургии. Кроме того, более или менее театральный человек помнит или читал или слышал о прославлен­ных исполнителях. Значит, любое сегодняшнее прочтение того или иного характера — это обязательно борьба с установившимся и поэто­му полюбившимся представлением о персонаже. Прибавьте сюда то, что спектакль должен быть поставлен в театре, где более ста лет на­зад впервые в России состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», где с тех пор пьеса ставилась не раз и где до сих пор есть очевид­цы игры Давыдова, Юрьева, Яковлева, Ленина, Владиславского и др. Явно тот случай, когда все вокруг твердо и непреклонно знают, как надо ставить, кто должен играть и что должно быть сказано. Все. Кроме тебя...

Далее из этого диалога можно понять, что нет двух мнений, и это очень справедливо и прекрасно, относительно автора. Ни разу ни од­ного безразличного мнения: Сухово-Кобьшин? Это хорошо. Но вот затем происходит некоторая заминка. А почему, собственно, пьеса почти нигде не идет? А если и делается попытка поставить, то нет почему-то успеха. Да, да, постановки в Париже, Варшаве, Ленингра­де — почти все безуспешны. Недоразумение или закономерность?

Наверное, это выглядит не очень приглядно, когда режиссер — постановщик пьесы — тратит энергию или пафос на доказательство того, что поставленная им пьеса абсолютно закономерно перестала быть репертуарной, более того, не должна быть репертуарной, хотя у пьесы действительно выдающийся.автор и не менее выдающаяся исто­рия. Но это так.

И вот почему. Все объясняется просто. Просто «Свадьба Кречин­ского» сейчас не звучит. Есть такой термин при подходе к классике. Так обычно и оценивают ту или иную старую пьесу: «Ну как, звучит?»

«Звучит». Или — «Не звучит». Это как помилование или смертельный приговор.

А не звучит пьеса потому, что общественно-социальный фон и среда нашего общества настолько изменились, так далеки характеры, поступки, подробности жизни в пьесе от того, как и чем сейчас живет человек, что существует реальная угроза поставить музейный спек­такль, но тогда театр теряет свое основное предназначение — быть центром духовных, общественных, нравственных, эмоциональных ин­тересов своего общества. А говоря проще, театр рискует прогореть.

Пьеса написана в те годы, когда Россия только-только пробужда­лась как капиталистическая держава, только-только на арену жизни выходили люди, посвятившие свою жизнь приобретению, хищничеству, добыче любой ценой — всему тому, что потом будет определено как — «делать деньги». В России уже были хищники буржуазного ти­па, их шествие уже началось, еще более широкий слой представляли из себя представители России аграрной, помещечьей, они чаще всего и попадали на удочку всякого рода авантюристов и дельцов. Но даже авантюристы типа Кречинского — это бедные и робкие прообразы звериного мира насилия, жестокости, наживы, цинизма, порожденных XX веком, веком потрясений, масштабы которых не знала история. Ведь Кречинский — картежник. В России середины XIX века за кар­точным столом проигрывались состояния, разыгрывались немыслимые драмы и даже совершались самоубийства. В игорных домах пили вино и беседовали о политике, иногда жестоко били шулеров и изучали специальную литературу о кодексе карточной игры. Но, боже мой, как наивно и невинно выглядят все эти кодексы и потрясения на фоне второй половины ХХ-го столетия.

Я не говорю уже о том, что изменился социальный тип картежни­ка. Конечно, есть люди играющие, ставящие «ва банк», люди острей­шего авантюризма, но как далеки их психология и поведение от того, каким предстает перед нами светский фат, жуир и карточный игрок Михайло Васильевич Кречинский. И, конечно же, есть и сейчас вокруг нас обман и мошеничество, есть и милые доверчивые люди, которых обводят вокруг пальца, есть и стремление выгодно жениться и разбога­теть за чужой счет, но, повторяю, наше время очень сильно изменило суть и характер этих явлений; и природа хищничества иная и наив тоже иной. А если учесть, что в пьесе около 100 страниц текста и су­ществуют издержки многословия, разжевывания всего до конца, фабула и большинство характеров довольно-таки банальны и даже вторичны, и целый ряд слов просто непонятен ни одному сегодняшнему человеку, то в целом вырисовывается довольно убедительная картина, как-то объясняющая почему прославленная в прошлом пьеса, обошедшая поч­ти все театры России вот уже несколько десятилетий не находит сво­его воплощения и новой театральной судьбы.

Значит ли это, что постановка «Свадьбы Кречинского» есть для меня откровенный компромисс и мне остается только произнести за­щитительную речь в свое оправдание?

Сейчас я могу сказать, что все предыдущие соображения мне по­надобились только лишь потому, что в этой работе я как никогда пе­реживал довольно мучительный процесс постижения пьесы, долго не находя в ней точек соприкосновения, всецело погруженный именно в неприятие материала и, сдается мне, что такой путь переживается вре­мя от времени многими из нас, и данная пьеса — не единственный пример. Тем полезнее и необходимее разобраться в том, как же все-таки открылось и пришло то самочувствие и убеждение, которое по­зволило мне проделать эту работу и проделать ее честно, без какого-либо внутреннего вранья, что дает возможность мне теперь сказать, что и эта работа была для меня в высшей степени радостной и нуж­ной. Тут я обязан сделать совершенно необходимую оговорку, без ко­торой ни один режиссер, наверное, не имеет права писать о своей ра­боте. Писать всегда легче. Многое из того, что мы умеем говорить или описывать, мы не умеем воплощать на сцене. Извечна драматическая дистанция между замыслом и воплощением. Легче всего сослаться на всякие объективные причины. Труднее всего сказать — виноват ты сам. И только ты. Многое мне не удалось. А что-то оказалось намного интереснее того, что задумывалось. Но это и есть опыт. Данная работа преследует цель извлечь из опыта как можно больше выводов. Чтобы меньше ошибаться. Чтобы понимать, что есть и чего нет. Чтобы пони­мать, а как и что надо делать дальше.

Так почему же «Свадьба Кречинского» все же прекрасная пьеса и почему ее можно ставить сегодня?

И тут разговор о пьесе можно начинать сначала. Можно говорить о великолепном, сочном языке пьесы, о точности и железной выстро-енности сюжета и конфликта, об остроте характеров и столкновений, о мастерски написанном диалоге и чувстве стиля, можно, наконец, посмотреть на материал как на повод создать еще одну изящную полуводевильную комедию на французский манер, но... всякий, имеющий отношение к сцене знает — все это хорошо, но этого мало, если не пронзает тебя лично, режиссера, артиста, художника встревоженная мысль или необходимое чувство сопричастности всей пьесы или от­дельных судеб ее героев той жизни, которой живешь ты сам и люди, тебя окружающие. Долго в этой работе я ходил вокруг да около. Долго довольно далека от меня была мечта игрока «выиграть гору золота, а самому махнуть в Петербург— вот там так игра!..» далеки были и идеалы наивного патриархального семейства Муромских, приехавших в Москву, чтобы отдать замуж единственную дочь Лидочку.

Странный это период в работе режиссера над пьесой. Чем-то на­поминает возню кошки с мышкой с той лишь разницей, что кошка иногда оттягивает удовольствие и поэтому играет с жертвой, а режис­сер вынужден иногда перебрасывать пьесу с боку на бок, принюхи­ваться, присматриваться, отворачиваться в сторону, бросать вообще на некоторое время, а затем снова и снова затевать возню, вчитываясь и перечитывая то, что, кажется, давно уже знаешь, к чему интерес вроде бы и не так велик; тут, пожалуй более всего требуется характер, вы­держка, просто воля и... время. Хорошо, когда оно есть, а ведь в большинстве случаев работать надо с ходу, тут не до возни — утром репетиция — будь любезен быть влюбленным, одержимым, вдохновен­ным... Пьеса стала открываться через Кречинского. Однажды стало ясно — этот человек загнан в угол. Он талантлив. Считает себя дос­тойным лучшей судьбы. А его обложили. Как зверя. И он хочет вы­рваться. И не только вырваться, но всех, весь мир, его окружающий, простите за жаргонное слово, употребить. Для меня сразу перестали иметь значение такие понятия, как игра в Петербурге, деньги и все прочее, что заслоняло от меня суть человеческой судьбы. Открылась громадная субъективная правда этого человека, который жил по своим законам морали, нравственности, справедливости. Другое дело, что эти законы были изначально аморальны и безнравственны, бесчеловечны и жестоки. Но он презирал среду, которая жила, придерживаясь извеч­ных норм человеческого общежития, жизнь этой среды казалась ему мелкой, пошлой, нудной. Ведь он испытывал удовлетворение только ночью, в напряженной тишине игры, когда судьба балансировала над пропастью, когда в одно мгновение жизнь и смерть, богатство и нище­та сплетались воедино. Тут уже мы прикасаемся к природе игрока как профессионала, без этого понять человеческую сущность Кречинского невозможно. Это, если хотите, определенное психофизическое само­чувствие, при котором вся нормальная сфера чувств и дел человече­ских не может принести удовлетворения — только риск, причем ощу­щение риска дает и высшее ощущение жизни. Все заклинания о том, что человек должен работать, трудиться на благо общества и т. д. смешны для людей, ступивших на путь большой игры. Кречинского лишают возможности играть. Для него это равносильно лишению жиз­ни, как если бы у истинного художника отняли возможность творить. Это смертельно. Добиться, прорваться, выжить, победить — вот всепо­глощающая страсть Кречинского, и это уже острейшая современная задача, потому что всегда была, будет борьба за существование. С пер­вого мгновения появления человека на белый свет до последнего вздоха. И это всегда должно быть интересно зрителю. Сегодня он примет лю­бой вариант борьбы. Пусть это будет охота на мотыльков или поиск фоторакурса, но пусть это будет на пределе возможности, когда каж­дый мотылек — последний, когда каждый кадр — жизнь. И тогда — искусство сегодняшнего дня. И тогда — современный спектакль. Зна­чит, перефразируя знаменитый телебоевиек, можно сказать — Кречин-ский повел игру, но ставка — жизнь. Ставка больше, чем жизнь. И тогда уже этому человеку неважно, какими путями он идет к цели. Эта субъективная правда поведения Кречинского совершенно необходима для понимания роли сегодня, она должна продиктовать всю логику его поведения в пьесе. Кречинский идет к своей цели неумолимо. Как таран. На своем пути он лжет, провоцирует, совершает уголовное пре­ступление, наконец, растаптывает доверие, надежду, первое чувство. Начавшаяся в водевильном ключе комедия заканчивается драмой. И только драмой. Можно, конечно, в финале высмеять дурочку Лидочку, спятившую на стремлении попасть «в высшее общество», тетушку и доверчивого до глупости отца-старика, можно. Нужно ли? Думаю, что нет. Значит, в финале все-таки драма. Драма попранной, растоптанной нравственности. И растаптывается она не тупым, озверевшим банди­том, а человеком сильным, блистательным и талантливым. И чем глубже будут скрыты жестокая сущность и мертвая хватка тех, кто шагает по трупам, тем острее обнаружится мимикрия сегодняшних Кречинских, которые, как мы уже говорили, совсем не похожи на тех Михайло Васильевичей... Пусть люди смотрят и думают о тех, кто их окружает, о самих себе, пусть эти думы делают чище и выше их нравственное самосознание, и тогда спектакль сделает свое дело.

Наверное, по поводу этих размышлений можно сказать: а что же здесь особенного? Все это само собой разумеется. Надо просто внима­тельно прочитать пьесу. Зачем же ломиться в открытую дверь? Но в том-то и дело, что лично для меня далеко не сразу все это определи­лось так четко, думаю, что в нашей практике это бывает нередко. Я сознательно обращаю внимание на такой пример, когда по целому ряду обстоятельств взгляд на пьесу определяется с трудом и значительно позже первого этапа работы. Так же просто можно сказать теперь о том, что все заботы семьи Муромских в общем-то ничем не отличают­ся от забот многих сегодняшних семей, когда есть единственная дочь, когда есть тревога за ее будущее, когда отцу хочется, чтобы дочь вы­шла замуж за человека порядочного, пусть деревенского, но своего по духу и образу мыслей, а тетке хочется, чтобы у девочки была другая, более интересная, городская жизнь, чтобы муж у племянницы был че­ловеком развитым, светским, чтобы жизнь всей семьи стала иной, что­бы в дом пришел сильный, настоящий мужчина, тогда и жизнь начнет­ся новая, яркая, интересная... А сколько по этому поводу в семье обычно разговоров и пересудов. И почти не отличаются они от волне­ний Атуевой и Муромского, когда они узнают о предложении Кречин­ского. Так и бывает, когда, к примеру, тетка — за, отец — против, кто-то еще — за, и еще — против. Это же целая эпопея. Сколько тра­тится сил, нервов, души на то, чтобы отстоять свою позицию — разве это далекие, не сегодняшние тревоги? И не спят по ночам родители, и теряют самообладание самые терпеливые, и раздражаются по пустякам, и капли сердечные принимают. Дочери предложение сделали. Вроде бы и счастье. А без слез не обойтись. Все это есть в пьесе. Но так уж получилось, что какие-то другие впечатления от пьесы заслонили этот простой человеческий смысл ее.

Но и понять этот смысл сегодня тоже мало. И, наверное, не полу­чится спектакль, если не будет понят этот смысл именно в данной пье­се данного автора. А Сухово-Кобылин — автор трудный. И все это знают, и это — общее место. Предстоит разобраться, в чем же состоит трудность автора. Как почувствовать его нервную систему? Даже вели­кий Мейерхольд начал ставить «Свадьбу Кречинского» как нечто лег­кое, переходное от одного сложнейшего спектакля к другому. Бывает такой момент, берется пьеса как бы для передышки, а вот и не вышло с отдыхом, споткнулся мастер и сам же вскоре признался, что не ожи­дал, что пьеса окажется такой трудной и даже коварной. Кажется — легковесная история авантюриста и шулера, написанная под влиянием французской салонной комедии, ведь Сухово-Кобылин начал писать пьесу шутя, где-то по пути из Парижа в Москву. Но нервная система Сухово-Кобылина, даже еще не хлебнувшего горя, все-таки была осо­бенной, и очень далекой от салонного мироощущения. И внутри бли­стательных и комических ситуаций проступают клыки такой жестко­сти и горечь такого одиночества, что и мы, люди XX века не можем не сопереживать героям и автору.

Думаю, что любая пьеса, называемая нами классической, несет в себе заряд проблем, волнующих людей сегодня. Вопрос в степени «утопленности», что ли. Ведь действительно, читаешь А. Н. Островско­го «На всякого мудреца довольно простоты» или даже «Бешеные день­ги» и дух захватывает от современного звучания. В «Свадьбе Кречин-ского» дух не захватывает. Но дно ее тоже достаточно глубоко. Тем более понадобятся крайние усилия всего коллектива и каждого в от­дельности, чтобы нырнуть как можно глубже, прорваться, процара­паться к тревогам сегодняшнего дня. Иначе — музей. Труха. Иначе конец XX столетия только ухмыльнется по поводу нашей работы.

Конечно, нельзя уходить от жанра. В первом слое водевильные ощущения захлестывают. И Мейерхольду не все удалось преодолеть. А во втором слое уже столкновения поострее. Тут не головастики ведут интеллектуальные споры. Здесь страсти, хотения, инстинкты. Надо по­нять, что такое игрок. Картежник — это человек, для нас далекий. Ис­ступление в желании победить, прорваться, когда шансов почти нет, когда шанс — последний, — уже ближе. Пьесу можно было бы на­звать «Последний шанс». О, это особое самочувствие когда что-либо — последнее!!

Надо понять, что такое, когда на твоих глазах совершается пре­ступление, а преступнику аплодируют. Перед ним раскрываются все двери, и самые чистые существа отдают ему свои первые чувства. Без этого Нелькина не сыграть.

Надо понять, что должен чувствовать отец, вдовец, у которого нет ничего дороже дочери, в момент, когда решается ее судьба. Сейчас не спят по ночам — в институт не поступила. А тогда — вся жизнь мо­жет быть исковеркана. Она и будет, кстати, исковеркана. И отец вско­рости умрет от инфаркта.

Надо понять ощущение человека, на старости лет не имеющего ничего, кроме надежды на подачку из кармана в случае успеха и на удар кулаком в лицо в случае проигрыша... Когда надо слизывать I плевки и еще при этом веселить всех. Глаза Расплюева не найти иначе. Надо понять, что чувствуют люди, смертельно зависящие от при­хоти других и ведущие борьбу за жизнь каждую секунду — просто, чтобы поесть, попить и согреться.

Вот и получается, что и сегодня имеет смысл ставить эту пьесу. Не следует из нее делать трагедию, но и чистая комедия тоже не полу­чается. Значит, на пересечении жанров должна играться. Тогда есть надежда, что дойдет до зала мысль о том, что в борьбе за существова­ние не всякие средства хороши, и когда растаптываются первые чувст­ва девушки, и когда благополучие одних строится на горе других, и когда за внешней пристойностью, добродетелью скрывается жестокая звериная хватка — тогда от искусства требуются настойчивые и непре­рывные усилия на материале более остро звучащих пьес или менее откровенных в своей проблематике произведений, пробуждать в каж­дом отдельном случае в людях чувство добра, справедливости и нена­висти к злу.

Почти одновременно с прорывом в содержание пьесы возникли первые ощущения, связанные с внешним образом спектакля, с его пла­стическим и ритмическим строем. Почему-то стали преследовать мак­симально длинные проходы и выходы Кречинского из глубины; из максимально возможной, насколько позволяет глубина сцены, острой перспективы — ход Кречинского на авансцену. При первой встрече с Борисом Ивановичем Волковым разговор шел сразу по нескольким линиям образного ощущения спектакля. Во-первых, предстояло найти в стиле и строе решения сплав особой торжественности и пьшшости, присущий николаевской эпохе с почти идиотским наивом, идущим от пасторальных, буколических иллюзий Лидочки, на которых и «иг­рает» свою зловещую «партию» Кречинский. Во-вторых, мы созна­тельно искали в самих декорациях воплощения тех крайних столкно­вений, которые заложены в пьесе. Эти столкновения могут быть оп­ределены с некоторой грубоватостью и прямолинейностью в жесткой схватке двух мировоззрений, одинаково пагубных для рода человече­ского.

Семья Муромских, их представления о красоте: ленточки, коло­кольчики, бантики, птички, которых по утрам любит кормить Лидоч­ка — за всем этим, кстати, встает стереотип официозного вкуса, при­сущий середине XIX века. Николаевская эпоха завершала свою мрачную и тяжелую историю увлечением всевозможным украшательством; пошловато-розовенькие амурчики и цветочно-виньеточная эстетика захлестнула страницы журналов, порталы домов и устройство «совре­менных» интерьеров. Стоило Лидочке на балу у княгини весь вечер вертеть ленту, а потом признаться, что она любит кормить голубей, как умница Кречинский безошибочно угадьшает безумную любовь Ли­дочки к цветочкам и пресловутый букет из камелий — «одних бе­лых» — гранатой запускается в дом невесты и становится блистатель­ным аргументом «жениха». А если к этому прибавить наивную востор­женность тетки, ее надежды — «какой он дом поставит!», ее умиление перед «голубем» — Кречинским и «голубкой» — Лидочкой: «Дети мои, будьте счастливы!», то одна сторона конфликта вырисовывается доста­точно определенно.

Вторая сторона — жестокий, циничный, холодный мир картежни­ка и авантюриста Кречинского, у которого по поводу этих птичек, колокольчиков и ленточек наворачиваются такие внутренние моноло­ги, что, думаю, покраснел бы, услышав их, даже Федор, видавший ви­ды слуга Кречинского.

Сама пьеса подсказывает ход к решению стилевому и жанровому. Легкий, светлый, искристый, и, несмотря на переживания, умилитель­ный I акт. Так и решали — пастораль. И в оформлении — гирлянды, амуры, цветы. И в музыке — арфа, скрипки, треугольники. И в актер­ской игре — наив, непосредственность, здоровье... II акт — логово зверя. Опрокинутая после попоек мебель, бутылки, окурки, карты и только святыня — секретер как языческий символ мерцает в сумереч­ном свете холодного утра. Тут — антипастораль. И в музыке — тема Кречинского — лихая и зловещая одновременно. Ударники, трубы.

И III акт, когда смешивается и то, и другое. С одной стороны — подделка Кречинского. Цель — ошеломить. Чтобы ахнула семейка при виде дома жениха и чтобы оценила внимание. Поэтому и зимний сад устроен и те же, знакомые гирлянды из розовых любимых Лидочкиных лент под вальс опускаются, и все это в торжественных, чуть мрачнова­тых драпировках эпохи.

И если в I акте тема «дети, будьте счастливы» становится музы­кальным и смысловым лейтмотивом надежд на счастливое будущее Лидочки и кажется, что сами ангелы слетаются и поют, и звенят коло­кольчиками, благославляя брак Лидочки и Кречинского, то в III акте ангелы тоже будут петь, провожая постаревшую, искалеченную девушку, и розовые ленты в цветочках и колокольчиках торжественно опус­тятся, только цена этой ненастоящей красоты окажется уже иной и добрая и беспомощная семья навсегда расстанется с иллюзиями.

С самого начала мы сговорились с Б. И. Волковым, что у нас не будет традиционного для этой пьесы павильона и весь спектакль будет идти в драпировках, цвет и форма которых — черные, бархатные, с серебряной бахромой и кистями — нашлись после того, как однажды мы для себя определили свой, рабочий термин сути этого спектакля — «веселый катафалк», и это стало отправной точкой. Драпировки, осо­бенно цвет их, вызвали большие споры, как неподходящие для коме­дии, но нам кажется, что «веселая» драматургия Сухово-Кобылина до­пускает некоторую интонацию трагизма даже в этой пьесе.

В первоначальном варианте задумывался даже особый ведущий спектакля, который должен был быть и тамбур-мажором, и форейто­ром одновременно. Тут следует сказать, что автор именно в этой пьесе, наиболее традиционной и очень узнаваемой по схеме и даже по харак­терам, оказался трудно поддающимся каким-либо дополнениям и рас­ширениям, которые столь присущи современному театру. Пьеса, при всей своей легковесности, очень насыщена и еле-еле удается сыграть ее за три часа при всех возможных сокращениях.

Единственное, что осталось из первоначального замысла — дети, мальчик и девочка, в беленьких костюмчиках и беленьких кудрявых паричках, которые танцуют пастораль и открывают занавес, приглашая всех в трогательный и наивный мир для того, чтобы впоследствии «просветить» этот мир действительными жизненными реалиями.

Работа над «Свадьбой Кречинского» была последней у народного художника СССР Бориса Ивановича Волкова. Я впервые встретился с крупнейшим мастером, за плечами которого, казалось, вся история советского театрально-декорационного искусства. Я был очарован и ошеломлен молодостью этого человека.

Борис Иванович великолепно импровизировал; тут же, на глазах, на любом клочке бумаги он набрасывал варианты, очень радовался находкам и так же без обиды мог от них отказаться, и в каждом, са­мом маленьком рисунке чувствовалась громадная эрудиция и культура художника. Не всегда у нас было согласие, хотя в принципиальных вопросах единство было полное. Но я чувствовал и знал, есть граница, за которую Борис Иванович не перейдет никогда и выражается она в словах, которые он любил повторять, глядя на меня веселыми глазами:

«Что бы вы ни придумали, молодой человек, зритель сразу должен все узнать, понять и полюбить, иначе он будет сердиться и разгадывать ребусы, вместо того, чтобы смотреть спектакль».

Борис Иванович умер во время работы. Я успел запомнить его че­ловеком удивительно радостным, легким, увлекающимся и очень доб­рым.

Так же, как в декорационном и пластическом, в музыкальном строе спектакля искались крайние столкновения буколики и цинизма, пасторали и трагизма, в действенном разборе пьесы мы пытались опре­делить полярные конфликтующие силы и их столкновения. В про­стейшем изложении выглядит это примерно так: доведенный до отчая­ния, загнанный в угол игрок. Страх и ужас банкротства, позора. Страх потерять то, чем живет, что приносит высшее и сладостное наслажде­ние. Опустошенность души. Все выжжено. Но жить не чувствуя нельзя. Значит, надо играть. А ресурсов нет. И вдруг — богатая невеста. Об­венчаться — вот цель. Она мгновенно и остро входит в самое нутро человека. В сердце. В мозг. Он дрожит от близкой возможности. Это сильнее самого жгучего физиологического желания. Запах крови для барса. Жертва должна быть в руках. Обвенчаться. Обвенчаться. Обвен­чаться. Что надо сделать для этого? Увлечь, покорить, обольстить, уди­вить, упросить, пригрозить, польстить, подбодрить, помочь, быть влюб­ленным, грустным, веселым, печальным ...Нет предела в разнообразии действий, приспособлений и ходов, но все нанизано на единый воле­вой стержень — к венцу! И в пьесе нет ни одного человека, безраз­личного к этой устремленности. И прежде всего силы, которые проти­востоят. Столкновение этих противоположных сил и дает электриче­ский разряд, создает то самое напряженное поле — атмосферу спек­такля. В пьесе основной противник Кречинского — Нелькин. Отни­мают девушку. Невесту. Любимую девушку. Ведь, живя в деревне, с мыслью, что Нелькин — жених Лидочки, свыкся не только отец, но и сам Нелькин. Значит отнимают свое. Кровное. Разбой. Несправедли­вость. Не отдать. Защитить. Сохранить Лидочку. Спасти дом и, нако­нец, свое собственное счастье. Для этого: узнать и открыть истинное лицо «жениха», развенчать, разоблачить, дискредитировать, умалить значение и эффект, свести к нулю все усилия, пустить молву. Если надо, предупредить об опасности ... Вложить в это противоборство все клетки своего существа, всю страсть. В этой борьбе желательно, чтобы Нелькин был далек от чистоплюйства, конечно, не в такой мере, как его антипод, но от голубого борца з* антрактную справедливость надо уйти во что бы то ни стало.