Предоставляло отцу право на жизнь и смерть ребенка только в

Момент его рождения и до первого кормления грудью.

В Риме действовали законы, которые по решению суда ограничивали

Pafria potestae'"', являвшуюся фактическим правом.

Во П веке н. э. Адриан приговорил к изгнанию одного отца семейства

За то, что тот на охоте убил своего сына, вина которого состояла

• Латентный период развития (по 3 Фрейду) — период, когда психосексуальное развитие протекает по преимуществу скрытно, неявно Это период от упадка детской сексуальности (на пятом или шестом году жизни) до наступления половой зрелости!

" «Приключения Телемаха» (169°) — философско-утопический роман французского писателя, архиепископа Франсуа Фенелона (1651—1715).

^«»" Называются имена литературных героев Эмиль — Жан-Жак Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762), Фадетта — Жорж Сайд «Маленькая Фадетта» (1848) Поль и Виргиния — Жак Анри Бернардеи де Сей-Пьер «Поль и Виргиния» (1788)1

.... Отцовская власть, отцовская воля (лат.). Patna potestae — неограниченная власть над детьми — одно из Полных прав римского гражданства.

В прелюбодеянии с собственной мачехой — обстоятельство крайне неблагоприятное для жертвы.

В начале Ш века н. э. суд потребовал, чтобы отцы не убивали сами своих детей, а отдавали их под суд. В начале IV века н. э., по законодательству Константина, отец-убийца должен был нести наказание за детоубийство (L. unic. С., De bis parent vel. Lib. occid., IX, 17). В VI веке кодекс Юстиниана положил конец праву родителей распоряжаться жизнью и смертью детей (IX, 17, loi unigue, 318).

ДЕТОУБИЙСТВА

В процессах по детоубийствам, вопреки их впечатляющей много­численности, бывает трудно отделить этику от юриспруденции. Следует ли карать за убийство новорожденного менее сурово, чем за убийство ребенка постарше? Больше всего, кажется, на cyrf про­изводит впечатление способ, которым было исполнено убийство (жес­токое обращение, яд, нож). Создается впечатление, что попытка самоубийства преступника, следующая за детоубийством, является смягчающим обстоятельством. Примеры: в 1976 году Жослин Л., 30 лет, убивает своего сына 10-ти лет и пытается покончить с собой — в 1977 году приговорена к четырем годам заключения;

в 1975 году Элиан Ж. ошпарила своего двухлетнего сына, что привело к его смерти — пожизненное заключение.

ОСОБО ЖЕСТОКОЕ ОБРАЩЕНИЕ

Похоже, что суд склоняется к менее строгой мере наказания, учи­тывая, что наложенные на преступных родителей санкции не решают конфликта с ребенком-жертвой. Заметим, что ребенок-мученик лишен судебной защиты (его интересы не представляет адвокат). Случаи дурного обращения родителей с детьми чаще всего остаются безнаказанными. Окружающие своим молчанием покрывают пре­ступления или самих преступников. Тревогу поднимают врач, со­циальные службы, иногда соседи.

Удары и раны, постоянно наносимые из жестокости, караются строже, чем результаты «отеческого воспитания», которые слишком часто счи­таются прискорбными, но простительными несчастными случаями. Изнасилование ребенка отцом или отчимом чаще всего скрывается как семейная тайна. Если правосудие вмешивается, нелегко бывает отличить сексуальные сношения по принуждению или вследствие акта насилия от связи, обусловленной покорностью ребенка при соучастии окружения.

Даже умиляясь детством даже воспринимая ребенка как. персонаж романа литература XIX века на самом деле лишь воссоздает социально -моральную картину или поэтический образ утраченного рая или поруганной невинности Все это лишь представление взрослых о том,. что принято называть «ребенком» Романтизм предъявляет свои требования: авторы сочувствующие жертвам существующего порядка выводят ребенка на сцену в сентиментальном и туманном свете — Гаврош, Оливер Твист, Дэвид Копперфи.лд. Но и они проходят мимо воображаемого мири первых лет жизни. Взрослые остаются в плену собственной субъективности, идеализируя собственную юность Это анархический реванш nucаmeлeu над церковниками писатели опровергают Церковь, говоря: мы рождаемся безгрешными нас развращает общество

С неудержимым наступлением натурализма вновь появляется амбивалентность. Вновь ставится вопрос о врожденной доброте ребенка. Показывая что дети довольно легки адаптируются в пагубной среде {Диккенс, Гюго} что на улице они чувствуют себя, как. рыба в воде, романист изображает их сметливость, дар подражать с одинаковой легкостью и добродетелям и порокам взрослых их хитрости, их притворство, их умение жить среди социальной жестокости, обращая ее себе на пользу, их аморальность Они на грани маргинализации', почти маргиналы и они голодны Нужда в покpoвumeлe сокращает путь к правонарушениям. В глазах писателя- натуралиста (Золя) ребенок перестает быть персонажем, которого романист во чти бы то ни стало намерен приукрасить и вознаградитъ. Натуралист претендует на то, чтобы показать ребенка во плоти таким каков он есть ни плохим ни хорошим — живым. Бедняк гол и унижен — это страдания человечества в миниатюре. Многие заходят так. далеко, что обвиняют человеческую природу и приписывают уличным мальчишкам всевозможные пороки словно принимая сторону церковников прошлых веков с их негативным от ношением к Божьим сиротам " Жюль Валлес'" («Ребенок") порывает

' Маргиналиэация - переход в маргинальные, граничащие с асоциальностью, преступностью слои общества; в более и широком смысле маргинал - любой, кто не paзделяет принятие большинством взгляды.

— Les wmgFs de I enfan! danv la lllleralire fraurasse dil XIX. ledr. Fiqutsse d unf lypuliigie Marina Bethlenfah ay Libriiire Droz Grieie, 1979

••- Жюль Валлес (1832-1835) - французский писатель и журналист, политический деятель. Участик Парижской Коммуны Автор |трилогии «Жак Вентра» (автобиографический роман): 1 -я часть «Ребенок» (1879)

с натуралистической мелодрамой, повествующей о чахлом заморыше неизменной жертве малютке Да, жертва, но не смирившаяся и не пассивная Жертва в состоянии обороны Час мятежа настал Первые потрясения бунта молодежи совпадают с трагической утопией Коммуны Ребенок Валлеса на баррикадах продолжает тот штурм, в котором первый камень был освящен Гаврошем

Наш XX век не приобретет ничего нового в этой области. Он лишь быстрее воспроизводит все тот же диалектический цикл, и два поколения писателей будут по очереди использовать в постромантизме все скрытые и явные темы средневековья Экзистенциализм принимает наследие натурализма, выражая ею в других терминах. В «Словах» Сартра рассказчик восстанавливает годы своей юности как совокупность поз и ужимок, адресованных ближним. Ребенок-хамелеон приспосабливает свое поведение к поведению окружающих, чтобы манипулировать ими, или чтобы они оставили его в покое. То окружающее, что ему навязывают, настолько ему неприятно что он просто выбирает себе образец для подражания и следует ему

Во всей этой литературной традиции во всех ее проявлениях принимается в расчет изучается, описывается только социальное по ведение ребенка Единственное новшество у Сартра это его попытка остаться нейтральным

Первооткрыватели же, маргиналы те смотрят на ребенка иначе вот дремлет бессильное воображение, вот в бесплодной почве про­биваются ростки креативности и вся проблема заключается в том, чтобы не позволить взрослым ее задушить. Но как? Кто интересуется сознательным и бессознательным первых лет жизни, воображаемым миром этого безнадежного и в то же время многообещающего одиночества. Кто исследует эти галереи эти колодцы, эти природные источники подобные подземной вселенной невидимой, но реальной?

Том Соиер и Геклъберри финн Марка Твена первые симптомы то о, что произошло открытие ребенка как такового ребенка как человека пытающегося приобщиться к жизни посредством своего собственного опыта '

- Terres de I enfance Le mylhe de 1 enfance dans la litterdlure co[llcmporaine Idm pijf 1961 par Max Pnmaull, Непп Lhong et Jean Malrieu

Далее идет Изидор Дюкас. В «Песнях Мальдорора» нелегко рас­шифровать метафору, но Лотреамон' подарил нам наиболее сильный документ о субъективности видения ребенка, написанный на фран­цузском языке. Однако в его язык не так-то легко войти. В него проникаешь только посредством поэтической интуиции или вооружась методом психоанализа.

Переворот в литературном подходе к ребенку производит авто­биографический роман «Мое прекрасное апельсинное дерево» Хосе Мауро де Васконселоса". Дерево — наперсник пятилетнего мальчика. Это повествование обладает необычайной инстинктивной силой. Уди­вительно, как взрослый мог вспомнить и выразить все то, что он чувствовал в этом возрасте. Он рассказывает о горестях всей своей воображаемой жизни в ранние годы — этот возраст очень скудно освещен в западной литературе — во время болезни, которая чуть его не унесла. Ему удается с субъективной точки зрения описать ребенка, которым он тогда был, — со своей собственной субъективной точки зрения, сохраненной в памяти, — а это совсем не то же самое, что субъективная точка зрения взрослого, его собственная писательская субъективность, сегодняшняя, которая прошла через кас­трацию"'. Только выбрав себе символического отца, он покинул воображаемый мир, одушевленный его деревом (которое представляло символическую жизнь), чтобы примириться с реальным миром. Он разрешает Эдипов комплекс"" посредством детской гомосексуальной фиксации на одном чистом и неиспорченном старике, которого он любит как идеального дедушку и который становится поддержкой его эволюции. Старик погибает от несчастного случая в тот момент, когда собирался усыновить мальчика. Так мальчик открывает для себя смерть, и это открытие означает для него конец воображаемого мира, и его вступление через это испытание-посвящение в мир, где

• Лотреамон (наст. имя и фамилия Изидор Дюкас) (1846—70), французский поэт, автор книги стихотворений в прозе «Песни Мальдорора» (1869) и др.

" Хосе Мауро де Васконселос (1882—1959), мексиканский писатель, философ и государственный деятель.

•^«« Кастрация, комплекс кастрации в психоанализе — один из моментов всей совокупности межличностных отношений, где возникает, упорядочивается и обособляется человеческое желание.

••" Эдипов комплекс (3. Фрейд) — неосознаваемое сексуальное влечение мальчика к матери и связанное с ним агрессивное чувство к отцу; у девочек — комплекс Электры (К. Юнг) (В. К.).

все состоит из торговли и борьбы за жизнь. Это испытание разыг­рывается по ту сторону морали и социального протеста. Никакого бунта нет. «Мое прекрасное апельсинное дерево» — в литературе произведение маргинальное, задевающее за живое; совершенно не­логичное и поэтическое, не имеющее ничего общего со всеми романами нравов или социально-обличительными, в которых на сцену выведен ребенок. Жить в этом возрасте — значит жить так, как живет герой «Моего прекрасного апельсинного дерева». А жить, как живут взрослые — это нечто совсем другое: это значит смириться со смертью.

В Европе для такого свидетельства не нашлось бы источника вдохновения. Ребенок слишком стиснут рамками разных учреждений. В стране автора ребенок в три года еще не записан в школу, у него есть родители, но он встречается, с кем хочет. Он ведет жизнь маленького дикаря.

В мемуарной литературе, во всяческих воспоминаниях ребенок — это только проекция взрослого. Достигнув отрочества, мы проецируем наше детство на другого индивидуума, у которого нет нашей истории и чьи переживания мы интерпретируем так, как выгодно нашей собственной истории, или вернее, тому, что остается от нее в со­знательном состоянии. В наши первые годы мы отличались от наших позднейших проекций. И мы никогда не смогли бы быть полностью правдивыми в отношении того, что пережили в детстве. Но если мы предаем даже сами себя, как же нам уважать субъективность других детей? Уничтожение другого существа, коль скоро это су­щество — ребенок, неизбежно. Это составная часть подавления аф­фектов, присущих этому возрасту.

Принесение магического мира в жертву рациональному — такой же реальный этап, как потеря молочных зубов. Это составная часть кастрации человека. Ребенок воспроизводит жизненный цикл чело­вечества с момента его возникновения: он верит в магические причины, в то время как мы подчиняемся законам науки, которая все объясняет рационально. В языке он остается карликом. Невозможно абстраги­ровать ребенка от этноса, в котором он родился. Но вот что ока­зывается новостью для нас, западных людей: к способам коммуникации и к технологии, которые изобретены нашим этносом, ребенок при­спосабливается гораздо скорее, чем взрослые, из-за чего и происходит переворот в отношениях дети/родители. Это хорошо видно во время войны: взрослые ее боятся, в то время как дети — не важно, выживут они или погибнут — ныряют в войну с головой, мобилизуя

всю свою энергию. Но настает момент, когда больше не можешь жить как прежде; оказавшись в мире обдуманной и предвиденной реальности, начинаешь чувствовать ответственность за другого: теперь человеку приходится осознать законы реальности. И познакомиться со страхом и с опасностью. Ребенок — это личность, которая до поры до времени не сознает ни своей истории, ни опыта перехода от детства с его нетерпеливой беспечностью к отрочеству, когда приходит пора брать ответственность за происходящее на себя. И это — нормально. В сущности, ребенок — тот же сомнамбула, лунатик. Сомнамбула не падает с крыши, но, если проснется и поймет, что под ним пустота, представит себе степень опасности, то он испугается и упадет. А взрослые постоянно хотят разбудить ребенка. Не следует будить его слишком рано, и в то же время когда-то это сделать необходимо, потому что он является частью этноса, который все равно рано или поздно его разбудит. Если посвятить, инициировать его преждевременно, — он потеряет свой потенциал. И все равно, рано или поздно эта мутация произойдет у каждого человека.

В «Моем прекрасном апельсинном дереве» самое важное — это встреча: встреча старика и ребенка. Оба переживают вместе нечто общее и могут понять друг друга: у старика уже нет, а у ребенка еще нет сексуальной эротической жизни, и они переживают свою любовь... любовь между тем, кому предстоит умереть, и тем, кто только что явился на свет.

Есть еще одна прекрасная книга, в которой повествуется об истинных отношениях между очень маленьким ребенком и взрослым: «Воскресенья в Виль-д Авре»'. Общество не принимает такой не­винности. И тем не менее как важен этот обмен, эта жизнь, которую дарят друг другу со всей чистотой посредством символического об­щения эти два существа.

Поле детского воображения совершенно несовместимо с полем рациональности, сквозь которую взрослый воспринимает свою ответ­ственность за ребенка. Рассказать о ребенке аутентично", без проекции рассказчика, не повторяя различные клише, без ссылок на социальные модели, отрешившись от какой бы то ни было морали, от какой бы то ни было психологии и не пытаясь превратить это в поэзию, — задача, в сущности, непосильная для взрослого.

• Les dimanches dt Ville-d'Avray, Bernard Eschasseriaux, Bd. Grasset, 1971. " Подлинно, без искажений.

Тогда, может быть, правдивая литература — это то, что пишут сами дети (как Анна Франк, которая, правда, не описывает свои первые годы жизни)? Следовало бы ее поощрять. Она бы не была похожа на ту литературу, которая пишется, чтобы нравиться детям. Пускай она не заинтересует соседа, может быть, она будет полезна как письменная психотерапия. Этим исполнятся слова святого Павла: «Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил...» (1-е послание коринфянам').

И все-таки книга взрослого автора тоже может иметь ценность свидетельства. «Мое прекрасное апельсиновое дерево» доказывает, что попытка реконструировать и воссоздать детскую субъективность до­стигает цели, сохраняя при этом большую литературную ценность. Если бы у нас появилось побольше таких книг, отличающихся от того, что пишут все известные романисты, которые используют свое детство, прикрываясь выдуманным именем героя, чтобы рассказать историю, перефразировать миф или свести счеты с миром в соци­альном памфлете, разве это не способствовало бы развитию у читателя уважения к детской субъективности? Разве это не помогло бы нам почувствовать, что в первые годы жизни мы проживаем опыт ощущений и воображения, не имеющий ничего общего с тем, что мы проецируем на эти годы позднее? Может быть. Но так или иначе, в нормальную эволюцию каждого индивидуума входит то, что однажды он дефор­мирует и предаст свою собственную субъективность.

Вплоть до XX. века ребенок в большей части литературы вы­ступает только как символ врожденной человеческой слабости, и если отношение к нему позитивно, то это падший ангел, а если негативно, то это маленькое чудовище. Воистину, он гадкий утенок, и спасти его может только гуманизм. Уже в сказках, легендах, песнях мы находим то злого ребенка, то ребенка-ангела.

Фольклор собирает и хранит все клише, установившиеся за века существования привычек и предрассудков и нужные для того, чтобы отличить мальчиков от девочек. Девочки — имитация женщин, а мальчики — имитация мужчин. И тем, и другим указывается, в какую сторону идти, чтобы не сбиться с пути. Ребенок рассматривается как незрелое, низшее существо и при этом ясной границы между мальчиком и девочкой не проводится. Так когда же появляются в

• 1-е Кор., 13, 11.

литературе персонажи-девочки? До XX века, бесспорно, маленьких героев мужского попа значительно больше, чем женского. В сказках и легендах Красная Шапочка могла бы в крайнем случае оказаться и мальчиком, если не считать того, что ее съел волк, а волк в конечном счете — старый сатир. Но как мы знаем, маленьким мальчикам сатиры тоже опасны.

Круг женских персонажей в романтической литературе долгое время был ограничен ролями матери ребенка или девушки-невесты, то есть женщины-матери или будущей жены. Для того, чтобы девочка по-настоящему вошла в литературу как главное действующее лицо, пришлось, кажется, преодолеть нечто большее, чем инертность, а именно, сопротивление всего общества. Мы понимаем, что ребенок в сказках — или типичный мальчик, ваш сексуально не диффе­ренцирован, потому что представляет собой эманацию руководимого мужчинами или даже глубоко женоненавистнического общества. Отметим, что большинство романистов — мужчины. Жорж Санд была авангардисткой. «Маленькая Фадетта» — первая во Франции героиня в юбочке. «Примерные девочки» в розовой обложке* при­вносят в персонаж эротическую двусмысленность. Софи — внучка Жюстины".

Графиня де Сегюр писала не для взрослых, а для собственных внуков. Она не считала свое творчество литературой. Только теперь все решили, что это литература.

Ее книжки отчасти продолжают линию сказок, мораль которых должна привести ребенка к приятию норм, но в них достаточно отчетливо выражена тема садизма. Впрочем, это наиболее присущая им изначально черта: существует целая воспитательная традиция ро­мана для юношества, преследующего цель указать молодым, в какую сторону идти, научить их жить, дать им код социальной интеграции. Графиня де Сегюр сожалела, что непослушных детей нельзя стегать до крови. Как иначе истолковать ее слова: «Надо, чтобы наказание внушало ужас»?

• Имеется в виду повесть графини де Сегюр «Примерные девочки» (1858), в которой действует героиня но имени Софи, упоминаемая далее Ф. Дольто (Перев. на рус. яз. — Одесса, изд. .«Два слона», 1994). Романы, повести н сказки гр. де Сепор (урохд. Софьи Ростопчиной), издававшиеся «о Франции в т.н. «Розовой библиотеке», имели обложку розового цвета.

^»« Жюстина — персонах романа Д.-А.-Ф. де Сада (маркиза де Сада) «Жюстина, или несчастья добродетели» (1791).

Тэсс Томаса Гарди — это персонаж-предупреждение, мученица бунта второго пола. Совсем маленькую, 11-ти лет, ее отдают в услужение в замок. В 15 лет' ее, можно сказать, насилует сын владельца замка. Она уезжает, у нее ребенок. Она выходит замуж. Но она никогда не забудет человека, который взял ее силой и сломал. В конце концов она яростно уничтожит его. Эта женщина-бунтарка — нечто новое в литературе конца XIX века. Но она идет на бунт, лишь достигнув зрелости. В детстве она — жертва общества. Это классовый женский бунт, а не сексистский бунт внутри класса буржуазии, как у Симоны де Бовуар.

Ребенок как жертва общества — это концепция XIX века. В конце нашего века тема женщина/ребенок, разрабатываемая мужчиной, принимает другой оборот и отвлекается от настоящего вопроса — изучения тайного воображаемого в ребенке до десятого года жизни. Неужели литература неизбежно обречена заново сочинять нашу юность, выдумывать такое детство, которого не бывает на самом деле, или обслуживать идеологию, насаждая образцы для подражания? Неужели литература, так хорошо освещающая переход к взрослой жизни, всегда пасует перед запечатлением детства? Если это так, тогда она — главный инструмент подавления, идеологической обработки, удушения художественного чутья, поскольку сам писатель бессозна­тельно поддается мимикрии, которую общество развивает у «хороших учеников» больше, чем креативность.

Неужели литература не в силах ничего сообщить о субъективности первых годов жизни, не в силах призвать к большему уважению к человеку, находящемуся в состоянии наибольшей хрупкости?

Поэзия Лотреамона и Рембо остается в письменном плане тем же, чем в устном вот уже полвека остается детский психоанализ.

Кто в наши дни не делится своими детскими воспоминаниями! В современной французской литературе этот нарциссизм" значи­тельно сужает вселенную романа, и для того, чтобы обнаружить более эпические, более космические сюжеты, приходится читать иностранные книги. Мишель Турнье добросовестно пытается вер-

• Имеется в виду героиня романа Томаса Гарди «Тэсс из рода д'Эрбервидлей» (1891).

" Здесь термин «нарциссизм» используется в самом общем смысле: самовлюб­ленность (В. К.).

нуться к великим мифам', но в общем сегодняшний французский роман черпает вдохновение в детстве, которое пережил или не пережил его автор.

Возможно, это дело рук психоанализа, входящего сегодня в куль­туру интеллектуалов. Они более чем когда-либо догадываются о том, как важны их первоначальные впечатления.

Эта «колыбель» воображаемого, возвышающаяся в кабинетах наших современных романистов и романисток, означает лишь все более и более значительное место, которое общество шестидесятых годов отводит проблемам детства. Мода, культ?

Если культ детства, то давно ли он появился в нашем западном обществе? Не думаю, что мы вправе говорить о культе ребенка в современном понимании (скажем, американском), хотя бы даже в первой половине XX века: скорее, ребенок изображается в качестве совершенно особого персонажа, но тем не менее он окружен ореолом символов. На этом основании мы не можем утверждать, что ребенка воспринимают как такового, изучают ради него самого, с позиции нейтралитета, и что его показывают таким, каков он есть, без поэтико-мифологического хлама. Он еще остается в плену всех символов, носителем которых является: взрослый проецирует на него все свои мечты и видит в детстве утраченный золотой век. Но даже сегодня можно ли говорить о культе ребенка? Трудно утверждать, что права ребенка как личности надежно защищены. В этом «культе ребенка» тоже есть нечто весьма мифическое. Из того очевидного факта, что ему отведено сегодня весьма значительное место, еще не следует, что представления о ребенке стали точнее. Мне кажется, что понятия о ребенке по-прежнему остаются в зависимости от культурного и мифологического наследия.

Ребенок с большой буквы не существует точно так же, как Женщина с большой буквы. Это абстрактные понятия, маскирующие индивидуальность. И анализ, произведенный с этих позиций, делает

• Современных французский писатель Мишель Турнье (р. 1924). Имеется в виду его роман «Каспар, Мельхиор и Бальтазар» (М.: Радуга, 1993) — модификация мифа о трех царях-волхвах, которых звезда Вифлеема привела к колыбели Христа. Оригинальная версия М. Турнье опирается на сложившуюся иконографию и полученное с детства христианское воспитание.

очевидной параллель, просматривающуюся между отношениями ребе­нок/общество и мужчина/женщина, свидетельствующую об общем ис­точнике всех неврозов. Подобно тому, как родители проецируют на детей те явления в окружающем мире, которые они отвергают, или то, чего не находят в себе и хотели бы обнаружить, — точно так же мужчина проецирует на женщину свои фантазии, несбывшиеся надежды, недовольство жизнью. Женщина-мать делает то же самое, опекая спутника жизни, ищущего защиты у нее под крылом. Суп­ружеские пары сползают в инфантилизм. Если бы позиция взрослого (как мужчины, так и женщины) в отношении детей изменилась, может быть, оздоровились бы и супружеские отношения. Сексизму', мнимому соперничеству и психозу отчуждения мужчин наступит конец, когда к личности ребенка начнут относиться с большим уважением, когда ему предоставят автономию, что повлечет за собой большую сексуальную и любовную активность между обоими взрослыми, его родителями.

«ОСЛИНАЯ ШКУРА» И «ГОЛУБАЯ ПЛАНЕТА» (ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ А-ЛЯ НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА)

Авторы сказок и легенд, те, кто переложил устные предания, К идущие от общего фольклорного источника, делали это, похоже, не без задней мысли: помочь юным читателям перейти из состояния детства во взрослую жизнь, приобщить их к изучению риска и Средств самозащиты. Бруно Беттельхайм" намечает демаркационную линию между волшебными сказками и мифами. Мифы выводят на сцену идеальных героев, действующих согласно требованиям «сверх-Я», между тем как волшебные сказки отражают интеграцию «Я», разрешающую удовлетворение тех желаний, которые испытывает *0но»'". Эта разница подчеркивает контраст между душераздира­ющим пессимизмом мифов и фундаментальным оптимизмом волшебных сказок.

• Сексизм — сексуальная дискриминация женщин; мировоззрение, отводящее женщине роль не партнера, а лишь объекта сексуальной жизни мужчины (В. К.).

•• Psychanalyse des contes de fies, Bruno Bettelhenn, (The uses of enchantment

•Laffont, 1976, p. 39 et 58.

••• «Оно» (Jd) — по З. Фрейду, это комплекс бессознательных побуждений влечений, действующих по принципу удовольствия (В. К.).

Мифы предлагают пример героя, с которым невозможно себя отождествить, потому что это бог или полубог, он совершает не­вообразимые подвиги, на которые никто из нас не может притязать. А в волшебных сказках говорится о повседневной жизни; главные персонажи — мальчики, девочки, взрослые, феи и т. д. — часто даже не названы по имени; про них говорят: «один мальчик», «одна девочка», «один пастух». У них нет истории, нет родителей. Это просто люди из безвестных семей. Не принц такого-то царства, не король такой-то страны. В героях мифов есть нечто, не допускающее подражания. Когда перед вами неприступная гора — это не об­надеживает. Герои мифов играют для ребенка роль подавляющего отца.

Не всех греческих героев постигает, как Прометея или Сизифа, трагический конец. Одиссей возвращается на Итаку. Для очень юных читателей это важно. Если персонаж, с которым он себя отождествил, умирает или обречен на вечную муку, у ребенка, который должен продолжать жить, может появиться искушение отказаться от борьбы. Хеппи-энд необходим ему, чтобы поощрять к усилиям, поддерживать в нем боевой дух.

Как бы то ни было, мифы для юного читателя имеют значение инициации*: на их материале постигают понятие испытания: если делаешь усилия, то часто, хоть и не всегда, тебе удается преодолеть испытания, которые неизбежны в жизни.

Я полагаю, что хеппи-энд волшебных сказок дает ребенку образ испытаний, которые, разумеется, далеки от реальности, но позволяют ему на некоторое время отождествить себя с героями, выдержива­ющими тяжкую борьбу и несмотря ни на что одерживающими верх над препятствиями.

До телевизионной эры малыши из поколения в поколение читали или слушали, как им читают волшебные сказки. Теперь смотрят на маленьком экране «научную фантастику».

Я думаю, что происходит замещение. Доказательство: детям нужен хеппи-энд. На днях я смотрела по ТВ войну НЛО и сказала себе: «Но это же в чистом виде эквивалент волшебной сказки: тут есть

• Здесь: посвящения во взрослую жизнь.

и мучительное ожидание, и герой, с которым ребенок себя ото­ждествляет; роботы играют роль злых или добрых фей, а сюжет по-прежнему совершенно человеческий». В этом фильме была жен­щина, — так называемая представительница внеземной цивилизации, которая внезапно превращалась в прекрасную девушку, выступавшую вперед из-за спины исчезающего робота. Однако для телезрителей младше пяти лет ничто в этой «научной фантастике» не заменит мальчика и девочку из волшебных сказок.

Бруно Беттельхайм, который не так уж склонен к пассеизму* и вовсе не произносит беспощадного приговора телевидению или кино, все же не видит, чем можно заменить волшебные сказки малышам младше пяти лет. В детских телепередачах еще показывают инсце­нировки волшебных сказок, но при этом усиливается линия гротеска, буффонады. Ребенок уже не находит там этики, которая поддерживала бы в нем желание отождествлять себя с героем.

Давайте взглянем на волшебные сказки в их социальном контексте. Создавались ли они для детей? Не думаю. Волшебные сказки со­здавались для ночных посиделок, предназначаясь как детям, так и взрослым. Они были посланием. Получить его могли «все возрасты», но при этом услышать жестокие истины. От Ослиной шкуры дети испытывают потрясение: преследуемая своим инцестуозным отцом, она вынуждена перерядиться в ослицу, чтобы помешать отцу овладеть ею. «Ослиная шкура» — это история девочки, спасающейся от ин-цестуозных вожделений своего оуца. Взрослые понимали это в чисто эротическом'смысле, дети тоже. В то же время, здесь же давалось понять, что если мать умирает, дочери опасно оставаться в контакте с отцом.

Большей частью мы смешиваем сказки для детей с теми сказками, которые взрослые рассказывают детям, с теми, которые любят рас­сказывать детям родители или бабушка с дедушкой.

История Мальчика-с-пальчик, история Ослиной шкуры обнаружи­ваются в Китае: это архетипы". Золушка родилась в Тибете. Об

• Пассеизм — привязанность, пристрастие к прошлому при безразличном или отвергающем отношении к настоящему и будущему (В. К.).

" Архетип — термин, введенный в психоанализ К. Юнгом: система наследуемых бессознательных первичных образов и психических структур, на основе которой строится личность в ее отношениях с миром (В. К.).

этом свидетельствует ладакхский' фольклор, собранный Нгавангом Сёпа для тибетских беженцев Старого Дели (Индия): «В глубине долины жил один король. А высоко на склоне горы жила старуха вдвоем с дочерью...» Тема Золушки обозначена. В этой тибетской версии Золушка, обольщенная мачехой, собственными руками убила свою мать: пока та толкла ячмень на мельничном жернове, дочь отпустила колесо мельницы и оно раздавило мать. Ее грязная работа и жизнь отщепенки — средство признания вины или за­блуждения ее предыдущего существования.

Всё это истории эволюции ребенка, испытывающего трудности по отношению к взрослым, космосу, природе, реальности. Изобразить ребенка в соотношении с великаном вовсе не значит показать ма­ленькое, незрелое существо; в сущности, это прекрасная метафора перехода, который неминуемо предстоит каждому будущему взрослому: его можно обойти стороной, его можно миновать, не отдавая себе отчета. Но если вы отдадите себе в этом отчет, вам придется это пережить. И даже если текст написан в расчете на взрослого, он возвышает именно ребенка.

Не исключено, что миф преподносит скорее судьбу человека во­обще, то есть все то, что встречает на своем пути каждый, между тем как волшебная сказка призвана поддерживать отдельных людей на некоторых определенных стадиях их существования. Мифы, по­жалуй, рассказывают о ребенке как личности в его отношениях со всем человечеством, о космическом ребенке перед лицом природных сил, перед лицом того непостижимого, что есть в природе, показывают ребенка в столкновениях с реальностью, которую нам никогда не понять до конца. А волшебная сказка — это скорее изображение исторического и социального ребенка. Но «ребенок» при этом берется — если не считать испорченных, то бишь воспитательных, сказок, — в самом безличном, деперсонализированном виде, и во всей своей целостности.

В мифах никогда не встречаешь больных персонажей; в волшебных сказках то и дело фигурируют больной ребенок, больная мать, раненый отец, страдающие из-за порчи, которую на них напустила колдунья. В мифах персонажи бывают пленниками враждебных сил, но не болеют.

• По названию горного хребта в Гималаях (Ладакх).

Еще один специфический аспект: мифы часто изображают истоки человеческого рода '— в них часто говорится о конфликтах и ро­дственных отношениях между богами. Может быть, в этом и заключена собственная функция мифа — то, чего мы не найдем в обязательном порядке в волшебных сказках... Это обнаруживается у индийцев, во всем Средиземноморье: речь идет о битвах между богам», о детстве богов, об испытаниях богов, о войнах богов, о ненависти, зависти, любви, инцесте между богами. Это — история или предыстория; волшебные же сказки разыгрываются в пространстве воображаемого.

«Жили-были на свете давным-давно...» — так начинаются сказки, мифы же всегда актуальны, это проявление антропоморфизма* вечных космических и теллурических" сил.

В этом смысле можно сказать, что мифы — первые шага в постижении метафизики и религии, в изучении космического человека и его отношений с внешними силами, напоминание об истоках, тогда как волшебные сказки — скорее первые шага в подготовке к социальной интеграции. К тому же волшебные сказки, существуя во всем своем многообразии в самых различных странах, живописуя предметы, обстановку, уклад жизни, отражают определенные типы обществ. Но самое поразительное в мифах — это константы: инцесты, проклятия, нарушенные табу: все это недвусмыслено отражено в индийских, греко-римских, африканских мифах. Удивительно, что в мифе о сотворении мира у масаи'" обнаруживается смесь христи­анских, библейских и чисто анимистских**" архетипов. Бог создал мужчину и женщину вместе с быком.

Возможно, интереснее было бы поговорить с нашими детьми не об Одиссее и Прометее, а о Луне, о Плутоне, о Марсе, — словом, рассказать им о космическом пространстве. Может быть это как раз и есть та литература, которую следовало бы использовать, тем

• Антропоморфизм (греч. antropos — человек и morphe — форма) — перенесение присущих человеку свойств и особенностей на внешние силы природы и приписывание их вымышленным мифическим существам (богам, духам и т.д.).

•• От лат. Tellu» — Земля; теллурические силы здес» — энергия, рождающаяся при встрече космических влиянии с Земле! (В. К.). •" Масаи — народ Кении и Танзании.

^««" Анимизм — вера в существование духов, в одушевленность всех предметов, в наличие независимой души у людей, животных, растений.

более, что основы ее уже существуют; достаточно просто привлечь побольше легенд, пришедших из Азии, Америки и Африки.

Мишель Турнье с помощью своих «Волхвов»' пытается подхватить традицию, создавая вольный парафраз легенды. Его изобретение — четвертый волхв, который приходит в Вифлеем исключительно для того, чтобы найти новый рецепт лукума: он большой гурман. Такой юмор очень нравится сегодняшним детям.

А еще я полагаю, что волшебные сказки Перро по разным при­чинам уже не выполняют своего назначения (во-первых, больше нет контекста, необходимого, чтобы их рассказывать, во-вторых, нет боль­ше дедушек и бабушек, которые бы их рассказывали... Да и вообще, мир изменился). Я задаюсь вопросом, не происходит ли взаимовлияния и взаимопроникновения между научной фантастикой, завоеванием кос­мического пространства и великими мифами; может быть, настал тот миг, когда дети могут утолить жажду по планетарным архетипам и напрямую вступить во взаимодействие с великими мифами, причем уже с другим словарем и с другим пространством. Мультфильмы уже подготовили их к этому.

В противоположность волшебным сказкам мультфильмы — это истории без слов, но с красками и звуками. Это язык в действиях (активных и пассивных), в природных или созданных руками человека декорациях, но упрощенных, абстрагированных: это обрамление для истории, в которой герой (не обязательно человек) должен разрешить проблемы жизни, выживания, добрососедства, соперничества, престижа, зависти, недоброжелательства, недоразумений, жестокости, принесения слабого в жертву сильному, — но все эти испытания, если и не разрешаются, то компенсируются за счет любви. Мультфильмы пришли на смену историям, которые взрослые рассказывали детям. Герои, карлики и животные, позволяют детям младше пяти лет отождествлять себя с ними, а упрощенный текст понятен малышам, у которых словарь еще скуден. Жаль, что рядом отсутствует любимый человек, с кем вместе можно было бы выразить словами пробудившиеся эмоции, которым эта история в картинках сообщает форму от­звуков реального опыта или фантазмов, которые дети представляют" себе в моменты одиночества.

• Имеется в виду роман М. Турнье «Каспар, Мельхиор и Бальтазар». " фантазм — это не мир фантазий и не деятельность воображения в целом, это особый продукт воображения. Подробнее см.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б., «Словарь...». С. 551-553.

РЕБЕНОК-СЭНДВИЧ

Когда я была маленькой, в рекламе отсутствовал образ маленького мальчика, все младенцы были toro же пода, что и ангелы. Поди догадайся, дитя на рекламе мыла «Кадум» — мальчик или девочка? На рекламных щитах и в проспектах фигурировал младенец-объект. С тех пор как изобрели фотографию, фотографировать новорожденных принято голенькими, но лежащими на животе. Чтобы никакой пипки и в помине не было. В семейных альбомах маленькие мальчики утопают в крестильных платьицах до пят. Эта неразличимость — или эта двусмысленность — сохранилась практически до самой второй мировой войны.

Первые иллюстрированные объявления, касающиеся младенцев, от­носятся к выбору няни. Демонстрируются кормилицы. Позже появились первые рекламные объявления о консервированном молоке. О муке для детского питания. «Фосфатин Фальера» изображался в виде ог­ромной супницы, на край которой карабкалась ватага ребятишек. Это был эрзац ангелочков былых времен. Первое изображение девочки в рекламе появляется на картинке, рекламирующей шоколад Менье — маленькая девочка старательно пишет на стене почерком прилежной ученицы, согласно требованиям той эпохи: «Шоколад Менье».

Этот прецедент — вторжение примерных девочек в рекламу — долго не имел продолжения.

Можно заметить, что начиная с того момента, когда на рекламной картинке становится ясно выражен пол ребенка, и до самых пяти­десятых годов в рекламе доминируют мужские изображения. Как будто выбирать сорт или цвет, глядя на рекламу, было делом мужчин — больших или маленьких. Параллельно из семейных аль­бомов исчезает длинное крестильное платьице, в которое наряжали маленького мальчика, а сам этот мальчик все чаще красуется на стенах домов в качестве образцового дитяти-потребителя, или вернее, посредника при покупке.

В социологии давно считается банальной истиной, что самых юных зрителей среди всех передач более всего привлекают и удер­живают у телевизоров рекламные ролики. После мая 1968-го это культурное «растление малолетних» вызвало всплеск негодования' «Какой позор! Ребенка принимают за потребителя». Так оно и есть, но заинтересованное лицо реагирует совсем не пассивно. Ребенка не проведешь, он сохраняет критическое отношение к увиденному: смеется, только если шутка его рассмешила, а запоминает только

рекламные лозунги, в которых его ухо ласкают игра слов, забавная абракадабра, да рифмы. Реклама играет с языком, изобретает ко­мические эффекты. Повседневность давит на людей, лица взрослых искажают озабоченность и усталость. Веселые люди становятся ред­костью, и игра слов, в свое время так забавлявшая школьников, замещается ономатопеями* комиксов. Рекламные ролики снимают дра­матизм с ежедневно чередующихся «метро — работа — кровать» и помогают ребенку при помощи смеха и веселья освободиться от многих конфликтных ситуаций.

Не исключено, что язык рекламы своими зрительными и сло­весными трюками развивает в ребенке способность к критике в большей степени, чем школа. Он может сказать: если я буду выбирать, то выберу самостоятельно, а не так, как мальчик на экране.

Девочка с шоколада Менье была авангардом века масс-медиа. Она заглянула на полвека вперед и предрекла, что ребенок моложе десяти лет станет играть роль телезвезды для миллионов. Это за­воевание осуществлялось поэтапно: сначала наступило торжество пары мать/дитя, затем ее сменила семья-ячейка, сияющая от счастья бла­годаря товару такой-то и такой-то марки, мускулистого холостяка сменил папа-наседка, а затем реклама усадила на трон уже одного маленького принпа. «Дитя-сэндвич!» — возопили рекламофобы. Но в сущности, место, которое ему отвели, скорее его возвышает. Отныне общество признает за ним право выбора. Он входит в число тех, кто принимает решения о покупках. Его изображают смышленым, находчивым, умелым, он обладает хорошим вкусом и легко его выказывает. Стереотипные представления о ребенке-«наказании» из­гоняются. Эксплуатация ребенка в средствах массовой информации — мнимый процесс.

' Ономатопея — звукоподражание (В. К.).

Глава 4

ЗАТОЧЕНИЕ

ПРОСТРАНСТВО РЕБЕНКА

Насколько изменилось пространство, в котором эволюционирует ребенок? В наше время оно более замкнуто, чем в эпоху средневековья, вследствие разделения социальной и семейной сфер. В XIX веке и вплоть до середины ХХ-го заточение оставалось уделом мальчиков из среды зажиточных семей, из мелкой и средней буржуазии. Сегодня даже величайшая мобильность семей почти не размыкает этого чересчур охраняемого пространства, потому что детей перевозят от дверей до дверей; самые дальние перемещения по каждодневным делам 'происходят все быстрее и быстрее, поэтому пройденная дис­танция становится как бы нереальной, не происходит ни малейшего контакта с обитателями тех мест, которые остались за спиной.

Откуда взялось представление о' буржуазном доме, где живут взаперти, замыкаясь в себе? Чтобы это понять, нужно обратиться к эпохе феодализма, когда коллективную безопасность обеспечивал сеньор, князь.

Иметь стены, за которыми можно окопаться, запасы, позволяющие выдержать осаду, оружие, чтобы защищаться, — это была прерогатива господина: ему платили налоги, а взамен получали защиту. По примеру властителей целого региона более мелкие хозяева хотели создать такой же уклад, хоть и в уменьшенном виде. Дом — это замок в миниатюре, внутри него все могут чувствовать себя в безопасности. Постепенно в буржуазном доме появляются отдельные комнаты для его обитателей, «как в замке».

Образ владельца замка пробуждал в других людях желание мо­дифицировать внутреннюю архитектуру, оградив целостность жизни от внешнего мира. Но, возможно, в деревне это сказывалось еще заметнее, чем в городе. Города были обнесены стенами, большие ворота которых запирались на ночь; вдоль стен патрулировала оп­лачиваемая стража, обеспечивавшая защиту людей; в эпоху Возро-

ждения частные богатства распределялись уже между более много­численными владельцами, чем в начале средневековья.

Приватизация пространства — феномен нового времени, хотя уже с XV века, в частности, в итальянских палаццо и даже в домах нотаблей' архитекторы отводили больше комнат для жизни узкого круга семьи. Тем не менее внутренние дворики, открытые лоджии по-прежнему досягаемы для толп посетителей. Всегда остается об­щедоступное место, где перемешиваются все классы, где ребенок эволюционирует и очень быстро приобретает огромный опыт соци­альных отношений.

В интерьерах жилища ремесленников и крестьян роль общей комнаты надолго остается преобладающей. Не следует забывать, что социализация пространства имеет и практический смысл. По­нятно, что в деревне пространство будет приватизировано зна­чительно позже, поскольку техника проникнет в деревенские дома на век позже, чем в городские.

Тепло от очага, человеческое тепло: долгое время очаг был един­ственным источником тепла, который вечерними часами собирал взрос­лых и детей в холодном доме. Работали и отдыхали в одном и том же помещении. Техника положила конец семейной скученности. Но одновременно она изгнала общительность. Как только появилась возможность отапливать несколько комнат, детей стали помещать отдельно от родителей.

Приватизация пространства сопровождается эволюцией семейной жизни. Если ребенок справится с болезнями первых лет жизни, он должен прежде всего служить защите интересов родительского дома и сохранять родительское достояние. В период средневековья се­милетних детей считают уже почти взрослыми; им полагается уже сейчас приносить пользу обществу, то есть своей социальной группе, корпорации своего отца, а не только семье. В XIX веке семья менее склонна — не считая разве что самых ранних лет жизни ребенка — вверять его внешнему миру, едва он достигнет

• Нотабль — во Франции XIV—XVin вв. представители высшего духовенства, придворного дворянства в городских верхов — члены созывавшегося королем собрания — собрания нотаблей.

того возраста, когда может послужить родительскому дому, а не спешит отдавать его «в люди» с семи лет. Его оставляют дома.

Тем самым жизненное пространство ребенка сокращается, и если он и выигрывает в смысле более тесного общения с родителями, которые уделают ему больше внимания и больше заботятся о его здоровье, то значительно теряет при этом в смысле автономии, кон­тактов с другими людьми.

Защита, которую дает ребенку это заточение внутри буржуазного дома, иллюзорна, потому что привить ему настоящий иммунитет против опасностей, угрожающих его психической целостности, может только опыт риска.

ЛЕТ ШКОЛЬНОЙ КОМЕДИИ

«Школьник, куда ты пошел с самого нежного возраста? — Я пошел в школу. — Что ты делал в школе? — Рассказывал то, что записано на моей табличке для письма, завтракал, приготовил новую табличку, написал на ней урок, дописал до конца; потом мне задали учить наизусть, а после обеда дали задание по письму. После уроков я пошел домой, вошел в дом, там сидел отец. Я рассказал отцу про упражнение по письму и рассказал ему вы­ученный урок, и отец был очень доволен... Когда я проснулся рано утром, я повернулся к матери и сказал: «Дай мне поесть, мне надо идти в школу». Мать дала мне два хлебца и я отправился. В школе дежурный мне сказал: «Почему ты опоздал?» Я испугался, сердце у меня забилось, я вышел вперед, стал перед учителем и почтительно ему поклонился. Он побранил меня за опоздание. Потом он наказал меня за то, что я встал во время урока... Я показал ему мою табличку, и он сказал: «У тебя плохой почерк». Меня опять наказали плетью. Школьник сказал отцу: «Пригласи в дом учителя». Отец прислушался к тому, что сказал школьник. При­гласили школьного учителя, и когда он вошел в дом, его усадили на почетное место. Ученик стал прислуживать ему, и окружил его заботами, и при отце продемонстрировал все свои успехи в письме. Отец налил учителю вина, одел его в новое платье, подарил ему подарок, надел ему на палец кольцо. Учитель сказал ученику: «Мо­лодой человек, поскольку вы не пренебрегли моими словами и не прекословили мне, вы смогли достичь вершин в искусстве пере­писчика, вы вполне способны этого добиться... вы можете руководить вашими братьями, начальствовать над вашими друзьями: вы до-