Глава i

ПРЕДИСЛОВИЕ

ДЛЯ ИСКУССТВА НЕТ БОЛЕЕ БЛАГОДАРНОГО И ВЫСОКОГО ПРЕД­МЕТА, КАК ЧЕЛОВЕК.

В. Г. БЕЛИНСКИЙ

В нашей стране около 500 профессиональных театров, дающих представления на 39 языках народов СССР. Тра­диции национальных культур народов СССР бережно охраняются на сцене. Преемственность этих традиций является неисчерпаемым источником творчества современ­ного театрального искусства.

Советский театр вызвал и пробудил в массах чувство красоты, вдохновения, многих приобщил к искусству. Сей­час в нашей стране в художественной самодеятельности участвует около 7 миллионов.

Наряду с обычными кружками и студиями художест­венной самодеятельности во многих городах и селах стали возникать народные театры, народные ансамбли песни и пляски, народные филармонии, театры для детей.

Большую творческую помощь в развитии художест­венной театральной самодеятельности оказывают режис­серы, актеры, художники. Они воспитывают многие коллективы, растят таланты. Народный театр широко входит в жизнь. И с каждым днем повышается требовательность наших зрителей. Они уже не делают скидку «на самодея­тельность», они хотят видеть полноценный спектакль со всеми компонентами, волнующими и правдивыми.

Первые народные театры появились в нашей стране в 1960 году. Теперь их сотни. В одной только РСФСР дей­ствует около 350 театров. Это значит: ежегодно 800 новых спектаклей смотрят 3 миллиона зрителей. Этим театрам нужна огромная армия режиссеров, которые должны не только ставить пьесы, но и воспитывать людей, учить их мастерству.

Режиссер — это профессия сложная, многогранная и весьма древняя. Зарождение режиссуры началось еще в Период античного театра, но профессия режиссера оконча­тельно сформировалась только в последние годы XVIII столетия. Режиссура была сосредоточена в руках первых актеров и драматургов. В тот период работа режиссера ограничивалась административными, техническими вопро­сами жизни театра. В 1898 году с организацией Москов­ского художественного театра открылся новый этап в ис­кусстве режиссера. Режиссерские опыты К. С. Станислав­ского, Вл. И. Немировича-Данченко, а в Малом театре — А. П. Ленского завершили существенный переворот в режиссерском искусстве России.

И когда Великая Октябрьская революция открыла ши­рокие перспективы в развитии театрального искусства, ре­жиссер стал подлинным идейным руководителем и органи­затором спектакля.

Что же должен знать и уметь режиссер? Каковы его функции?

Во-первых, режиссер — это идейный руководитель и организатор всей работы коллектива над спектаклем. Ре­жиссер должен быть всесторонне образован в области театрального искусства, актерского мастерства. Режиссер дол­жен определить сверхзадачу, зерно спектакля, творческий замысел постановки. Определив сверхзадачу, режиссер должен организовать, направить весь коллектив, все ком­поненты спектакля на ее воплощение.

Основной момент в работе режиссера над спектаклем — работа с актером. Он должен уметь создать для актеров творческую обстановку, которая позволяла бы воплотить свой замысел через актерское мастерство, постоянно быть для актера помощником и чутким руководителем в его творческих поисках выразительных средств.

Во-вторых, режиссер должен быть образцом принци­пиальности, примером в области этики и морали. Сила лич­ного примера — это большая сила. Очень важно, чтобы идейность, моральные качества режиссера плодотворно влияли на коллектив и вызывали чувство достойного ува­жения к нему.

В-третьих, режиссер — это воспитатель, чуткий това­рищ и друг. Особенно это важно для режиссера народного театра, так как коллектив самодеятельности обычно со­стоит из людей разных возрастов, профессий, с разным уровнем образования и культуры. Режиссер должен быть тонким психологом, так как ему приходится общаться с людьми самых различных характеров. Надо уметь пони­мать душевное состояние и стремление человека в его творческих исканиях.

В-четвертых, режиссер— это педагог. Вот на этой функ­ции режиссера мы и остановимся.

Одной из главных задач режиссера как педагога яв­ляется умение помочь актерам усовершенствовать, углу­бить их актерское мастерство. А для этого режиссеру надо знать и понимать это мастерство так же, как актеру — только в десять раз больше, глубже и полнее. Он должен изучить актерское мастерство не только теоретически, но и практически, ибо профессия актера главным образом практическая.

«Знать, понять на артистическом языке,— говорил К. С. Станиславский,— это значит почувствовать». По­этому овладение своей профессией режиссер начинает с того же, с чего и актер — с изучения науки о мастерстве актера.

Обучение актерскому мастерству мы ведем по системе Станиславского.

К. С. Станиславский первый поставил мастерство акте­ра на научную основу законов творчества. Он дал теорети­ческое обоснование природе театрального искусства. Его система — это наука об актерском мастерстве.

Система стала основой воспитания и творчества акте­ров советского театра. Она выросла в результате не отвле­ченных рассуждений об искусстве, а повседневных прак­тических опытов. Система опирается на богатейший опыт артистической деятельности К. С. Станиславского и дру­гих видных мастеров сцены советского театра. Система включает в себя опыт многих поколений актеров. В своих теоретических исследованиях К. С. Станиславский оттал­кивается от великого наследия Пушкина, Гоголя, Щепки­на и других замечательных представителей русской куль­туры, внесших немало в развитие сценического искусства. Он развил и углубил основные принципы передовой рус­ской эстетической мысли.

К. С. Станиславский проделал долгий и большой твор­ческий путь в поисках основных законов актерского мас­терства. Начал свои искания Константин Сергеевич еще с юных лет, работая в Алексеевском кружке, в обществе ли­тературы и искусства. А позже творческой лабораторией стал для него Московский Художественный театр. До кон­ца своей жизни он продолжал развивать и совершенство­вать систему. Каждый найденный или открытый способ, или закон он проверял на своем личном творчестве и опыте других актеров.

Данное учебное пособие ставит перед собой задачу пе­редать методику практического изучения системы К. С. Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждый приведенный урок или упражнение надо рассматривать как образец, которому можно слепо следовать, который можно механически копировать без учета реальных воз­можностей. Надо не буквально повторять упражнения, примеры и уроки, а делать это творчески, продумывая це­лесообразность отдельных приемов, хода урока, его на­правления применительно к условиям своей студии, курса и театра.

Режиссер-педагог, изучая «систему», не должен вос­принимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои пути методики, свои способы и приемы обучения, идя от своих собственных наблюдений, жизненного опыта.

Это практическое пособие рассчитано также и на мо­лодых режиссеров-педагогов, работающих в клубах, шко­лах, университетах и дворцах культуры.

По вопросам организации и методики обучения у ре­жиссеров-педагогов, работающих в самодеятельности, су­ществуют разные точки зрения. Одни считают, что при­шедшим в кружок или театр надо сразу давать играть, поддерживая у них интерес к искусству. Сторонники этого метода утверждают, что сама работа с исполнителями над ролью и является в то же время и обучением мастерству актера. А это значит, что на каждом шагу режиссер-педа­гог должен останавливать ход репетиции и объяснять сво­им ученикам-актерам то элемент общения, то внимания, то ритма и т. д.

Другие предлагают периодически прерывать работу над спектаклем и заниматься техникой актерского мастерства.

Как тот, так и другой метод не дает возможности практически овладеть элементами внутреннего сценического самочувствия. Достигнуть же этого можно путем тренинга и муштры. Если раньше способы этой тренировки были мало известны, то теперь, благодаря работам К. С. Стани­славского, они могут стать всеобщим достоянием.

Моя многолетняя практика как режиссера-педагога го­ворит, что при каждом самодеятельном театре необходимо сначала организовать обучение молодежи элементам ак­терского мастерства. Интерес учеников не падает, а, на­оборот, возрастает благодаря практическим занятиям —тренингу. После такого обучения они приходят на сцену подготовленными, натренированными, овладевшими арсе­налом приемов творчества. Тогда, естественно, вся работа над образом в спектакле будет проходить уже на профес­сиональном уровне. Педагога не должно смущать, что на это потребуется определенная затрата времени — это в дальнейшем себя оправдает, так как подготовка спектак­лей с такими исполнителями будет проходить продуктив­нее и быстрее.

Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.

«Всем вам хочется играть,— говорил К. С. Станислав­ский,— и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны учиться «жрать знания». Я всегда в таких слу­чаях вспоминаю Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И. Репин, В. Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проронить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя, как он «жрет знания». И вот мы должны также «жрать знания».

С какой громадной любовью Константин Сергеевич Ста­ниславский занимался с молодежью. В ней он видел созда­телей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Он и нам, своим ассис­тентам, давал советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой ини­циативой учащихся и как тщательно и тонко следует «от­рабатывать» отдельные элементы этого наивного, но искреннего творчества. Он учил нас, будущих режиссеров-педагогов, тому, чтобы мы новичкам сразу же предостав­ляли полную свободу действий, стремясь развить и закре­пить у учащихся наблюдательность, инициативу, веру в то, что они делают.

Упражнения каждой главы «практического пособия» дают возможность педагогу весьма широко развивать ини­циативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пыл­кое увлечение любимым делом, ради которого они и при­шли в искусство. Великая тайна педагогического таланта состоит в том, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не на­вязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мне­ния. Самым страшным в нашей педагогической деятель­ности является сухой и формальный подход к своему делу. «Мы боимся будней и скуки вместо праздника и радости, — говорил Константин Сергеевич,— которую должна давать тяжелая работа в искусстве». В своей методике он утвер­ждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым.

В этом практическом пособии нет главы об этике и дис­циплине, но эти вопросы воспитания неотделимы от об­щих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешают творче­скому процессу. К. С. Станиславский был требовательным и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.

Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись на стуле. К. С. Станиславский заметил это и сказал: «По­чему вы так сидите? Что это такое?» Студиец начал оправ­дываться. Тогда Станиславский сказал: «Почему вы не встаете, когда я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то «его превосходительство». С вашей стороны будет простой вежливостью встать передо мной. Разве это вас оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится... Вежливость должна быть в вас меха­нической, подсознательной...»

Так и нам, педагогам, следует уделять серьезное вни­мание вопросам этики и дисциплины. А для этого, в пер­вую очередь, педагог должен быть требовательным к себе, ибо личный пример является большой силой.

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ МАСТЕРСТВА АКТЕРА

Система включает в себя две части:

I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:

1. Работа над собой в творческом процессе пережива­ния (развитие внутренних элементов, необходимых для творчества).

2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).

II. Работа над ролью.

В своей системе К. С. Станиславский подчеркивает ис­ключительную, первенствующую роль идейно-политичес­кого момента в творчестве. Главную, конечную, всеобъем­лющую цель, к которой должны быть направлены все уси­лия режиссера и актеров при создании спектакля, он видит в раскрытии сверхзадачи, то есть идейно-философского смысла произведения. Первая забота артиста, режиссера и состоит в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. За­быть о ней — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля.

Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актер­скими задачами — одно из драгоценных свойств си­стемы.

Система является не схоластичным методом, а жи­вым, действенным средством воспитания актера, требую­щим умелого и гибкого применения. Система — это спра­вочная книга в минуту сомнения. Это путеводитель от не­знакомой роли до спектакля.

Система обращена к актеру-художнику. Она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помога­ет ему совершенствовать свой талант.

К. С. Станиславский не согласен с тем, что для талант­ливых людей излишни правила и система. Того же мнения были и Росси, и Сальвини, и Дузе, и многие другие про­славленные артисты. Бездарные думают через «систему» сделаться гениальными. Талантливые же отвергают сис­тему. Но и те, и другие неправы. С. Волконский в книге «Человек на сцене» писал: «Пора понять, нельзя идти на сцену только потому, что у человека есть язык, две руки и две ноги, что надо человека проработать, что нельзя нес­ти сырье в искусство. Сырье не превратится в искусство, пока оно не пронизано сознательностью. Чтобы уметь — надо знать». А вот слова актера Далматова: «Помни, что, появляясь на подмостках, ты посланник многовекового гения и труда твоих предков, и прежде чем войти на три­буну премудрости и откровения души, ты должен проник­нуться сознанием твоей задачи, а потому подготовься, обсуди, взвесь все, что ты собираешься делать, и тогда дерзай. Пребывание на подмостках перед публикой считай большим светлым праздником, а подготовку усердным, дол­готерпеливым трудом».

И. Аксенов в своей статье «И. И. Аркадии» в журнале «Театр и драматургия» писал:

«Давно известно, что невозможно научить петь совер­шенно безголосого человека; в такой же мере нельзя научить и играть на сцене. Школа не рождает ни живописца, ни певца, ни актера. Она может, однако, научить своего посетителя, как ему распоряжаться своими природ­ными способностями, пользоваться своим голосом, опре­делить и развивать его размеры, как научиться выражать мысли и чувства способами сценической игры».

Нельзя на сцене играть только «нутром», как это делал великий Мочалов, так как тогда игра зависит всецело от настроения, от внутреннего состояния. Один раз вы сыгра­ете изумительно, но в другой раз «ужасно». А когда вы изу­чите систему, этого не будет, ибо вы будете знать, как надо бороться с так называемым «ненастроением».

Надо, говорил К. С. Станиславский, чтобы система во­шла в плоть и кровь. Многие быстро очаровываются сис­темой и, не видя сразу яркой перемены в себе (без боль­шой практической работы), разочаровываются так же быстро, как очаровывались ею. Это ошибка. Надо сжиться с нею настолько (теоретически и практически), чтобы о ней вовсе не думать, тогда получается реальная и яркая польза. Надо ее усвоить, пропустить через себя, через ум, чувство, через весь физический аппарат.

Главное в актерском мастерстве — создание внутрен­ней жизни человека (жизнь человеческого духа, как гово­рил К. С. Станиславский) своими собственными живыми чувствами и передача этой жизни на сцене в художествен­ной форме.

Поэтому в основу системы К. С. Станиславский поло­жил всестороннее развитие творческой личности актера.

Во всяком искусстве различаются три элемента:

1. Создатель — во всех видах искусства всегда человек;

2. Материал — краски, глина, мрамор, дерево, музы­кальный инструмент;

3. Произведения — картина, скульптура, музыкальное произведение и т. д.

Во всех видах искусства эти элементы разделимы, толь­ко в сценическом искусстве они неотделимы. Создатель — человек, материал — человек и произведение — жизнь че­ловеческого духа, то есть психология человека.

На помощь артисту приходит система, так как она насыщена подлинной жизнью художника не только творя­щего, но и анализирующего свое творчество. В развитии внутреннего творческого аппарата артиста помогают внут­ренние элементы психотехники: воображение, общение, внимание, эмоциональна память, правда, вера, задачи, дей­ствия и др. Двигателями же нашей психической жизни является ум, воля и чувства, или представление, сужде­ние и воля, чувство (новое научное определение двигате­лей психической жизни). Все члены триумвирата неразъединимы.

По К. С. Станиславскому, основы этой психотехники заключаются в том, чтобы «через взаимодействие членов триумвирата, естественно, органически возбуждать к дей­ствию как каждого триумвирата, так и все элементы твор­ческого аппарата артиста».

Психотехника помогает нам по нашему велению созда­вать внутреннее сценическое самочувствие. Внутреннее сценическое самочувствие — это слияние двигателей пси­хической жизни вместе со всеми элементами в стремлении к общей цели — артисто-роли. Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработан­ный внутренний аппарат, но и исключительно отзывчивый физический аппарат, верно передающий результат творче­ской работы чувства, его внешнюю форму воплощения. Ак­теру необходимо освободиться от всего непроизвольного, неестественного, от случайного, так как в искусстве нет ни­чего более враждебного, чем случайность.

Движениям необходимо дать то разнообразие, ту бы­строту сменяемости, ту слиянность, которая обеспечивала бы точность, полноту передачи душевных волнений, пере­живаний и гаммы чувств. Превосходно разработанный ап­парат воплощения должен мгновенно подчиняться внутрен­ним приказам воли актера. Вот такое физическое состояние актера мы и называем внешним сценическим самочув­ствием.

Внешнее сценическое самочувствие складывается из составных частей-элементов — мимики, голоса, речи, инто­нации, движения, пластики и т. д.

И когда созданы внутреннее и внешнее сценическое са­мочувствие, то образуется состояние, которое мы называем общим сценическим самочувствием — рабочим творческим самочувствием.

Только создав общее сценическое самочувствие, артист может приступить к творчеству. И вот здесь-то в творчес­кий процесс вступает органическая природа с ее подсозна­нием. И что бы ни делал артист в процессе творчества — читает ли он в первый или в сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, думает ли о сценическом обра­зе, о костюме и гриме,— словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находить­ся в состоянии общего сценического самочувствия — так учил К. С. Станиславский, призывая артистов к правде жизни на сцене.

Ведь стоит только появиться хоть одному чужеродному элементу (например, неверная задача или объект по ту сторону рампы), как начинают перерождаться логически и последовательно все элементы, и вместо сценического са­мочувствия создается «актерское», при котором нельзя ни творить, ни переживать. Правильное же сценическое самочувствие создает почву для зарождения подсознатель­ного творческого процесса. Подсознательное творчество природы — через сознательную психотехнику артиста, го­ворил К. С. Станиславский.

Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к законам творчества ор­ганической природы с ее подсознанием, должен в первую очередь изучить и практически овладеть всеми приемами, всеми элементами психотехники.

Нам, обыкновенным смертным, часто говорил К. С. Ста­ниславский, приходится приобретать, развивать, воспиты­вать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом.

И это действительно так. Чтобы овладеть всеми внут­ренними и внешними элементами актерского мастерства, необходим большой и систематический труд. А поэтому каждому вступающему на путь театрального искусства, надо работать, работать и работать. Если вы даже и та­лантливы, все равно без работы над собой вы не постиг­нете мастерства.

Уместно, напомнить слова В. Г. Белинского, что «та­лант имеет нужду в разумном содержании, как огонь в масле для того, чтобы не погаснуть».

Работа над развитием элементов внутреннего сценичес­кого самочувствия нужна не только профессиональным ак­терам, но и актерам самодеятельных театральных коллек­тивов. В этом я убедилась практически, когда работала в театре-студии «Красная Пресня». Помню, пришла я в этот коллектив в 1946 году, молодежь страстно хотела по­стичь тайну актерского мастерства. Почти целый год мы занимались только развитием и воспитанием внутренних элементов актерской психотехники. Параллельно другие педагоги занимались с ними сценической речью и сценическим движением. И когда после этого мы приступили к работе над спектаклем «Молодая гвардия» А. Фадеева, творческий процесс протекал в полном взаимопонимании. Актеры сами, направленные мною, устанавливали предла­гаемые обстоятельства, взаимоотношения, фантазировали по поводу прошлого, будущего, искали вместе со мной сверхзадачу спектакля, определяли свои сквозные дейст­вия, эпизоды спектакля. И мне не надо было заниматься так называемой «разводкой», так как они сами, исходя из намеченных для каждого события действий, чувств, оправ­дывающих эти действия, искали и находили положения, пристройки друг к другу. Мизансцены, подсказанные мною, сейчас же старались оправдать, сделать своими.

Работала я в этом коллективе 18 лет, поставила с ним 22 спектакля. И хотя за эти годы, естественно, менялся состав театра-студии, метод работы оставался все тот же:

обязательная проработка элементов внутренней актерской психотехники, работа над спектаклем по действенному анализу пьесы и роли.

Предмет «Мастерство актера» является практическим, конкретным, а поэтому и изучать его мы должны не отвле­ченно, а на конкретных действиях, упражнениях, тренин­ге и т. д. К. С. Станиславский всегда заботился о том, что­бы его система стала доступной широким кругам трудя­щихся, проявляющим интерес к театральному искусству.

В начале 1935 года была создана оперно-драматическая студия, которой К. С. Станиславский посвятил последние годы своей жизни. В первые же дни организации студии К. С. Станиславским были выбраны из группы учеников за­служенной артистки РСФСР 3. С. Соколовой 11 человек, в том числе и я. Эту группу учеников он взял себе в помощники, назвав своими ассистентами. К. С. Станислав­ский сам занимался с нами, обучая педагогическо-режиссерскому мастерству работы с актерами, то есть со студийцами (набор которых намечался в конце года). В своем ме­тоде он отвергал чисто теоретический подход к изучению системы, утверждая при этом, что понять систему можно только путем повседневного практического освоения ее основ.

Помню июнь 1935 года, день, когда Константин Сергее­вич решил познакомиться с нашей подготовкой к ведению уроков по мастерству актера. Собрались в доме у Стани­славского, в большом зале с колоннами, который он отдал для занятий с оперным театром (потом в этом зале зани­малась оперно-драматическая студия).

День выдался солнечный, теплый. Было радостно от предстоящей встречи. Мы сидели тихо... И вот Константин Сергеевич вошел. Поздоровавшись, сказал: «Ну что ж, да­вайте начнем. Сегодня один из вас проведет урок по эле­ментам сценического самочувствия». Мы сразу оробели — вести урок по системе перед ее создателем страшно. Кон­стантин Сергеевич обвел взором сидящих, улыбнулся: «Ну, ну, смелей! Надо уметь дерзать!» Вышла одна из ассис­тенток: «Я попробую, но могу ли я выбрать для прове­дения тот элемент, который мне более всего по душе?» — «Пожалуйста, выбирайте любой!»— «Тогда я проведу урок по общению». Она начала тихо, робко. Но потом, овладев собой, стала уверенно читать лекцию по элементу общения. Она объяснила, и что такое объект, и что такое общение, и что без моментов восприятия и отдачи нет общения, и что для общения нужны четыре условия: чем общаться, с кем общаться, приемы общения и приспособления...

Константин Сергеевич слушал с большим вниманием, изредка бросал короткий взгляд то на одного, то на другого ассистента. Мы горды были за свою подругу, так бойко и интересно читающую лекцию. Но вдруг Константин Сер­геевич прервал ее:

— Ничего не понимаю, хоть и сам являюсь виновником создания системы... Ну, нет, так нельзя вести урок. Наш предмет практический. Надо начинать с практики, а не пу­гать учеников незнакомой терминологией. Давайте-ка нач­нем сначала. Зинаида Сергеевна Соколова (это его замести­тель по студии), я и все сидящие товарищи—это ваши ученики. Мы ничего не знаем о системе. Начинайте с нами заниматься, привлекайте нас к вашему творчеству, заставь­те нас действовать с вами вместе».

И урок пошел уже совсем по-другому. Ассистентка предложила нам:

— Рассмотрите сидящих в комнате, определите, в ка­ком они настроении. — Мы стали изучать друг друга. А по­том она заставила нас рассказать о своих наблюдениях. Вы­слушав нас, ассистентка объяснила, что все, кого мы рас­сматривали, это наши объекты, и далее она рассказала, какие бывают объекты, и снова проводила практические упражнения. Так мы переходили от одного раздела обще­ния к другому. Работали мы азартно, не замечая времени.

Константин Сергеевич улыбался, следя за нашими дей­ствиями, а в заключение сказал: «Вот теперь совсем дру­гое... Вы и сидите по-другому, вы тянетесь к нам — учени­кам. Мы вам нужны. Вы берете все возможное от нас и на этом строите живое творческое общение. Так работайте и по всем элементам. Такова должна быть наша методика занятий».

Для нас это был наглядный творческий урок. Он мне запомнился на всю жизнь. А мы-то ведь до этого думали построить занятия так: сначала теорию, а потом практику. Урок же показал обратное — главное в нашей профессии практика, и не просто практика, а практика творческая. И я очень благодарна Константину Сергеевичу, что он на пороге педагогической деятельности сразу направил меня и моих товарищей по верному пути, наглядно показав ос­новы методики школы актерского мастерства.

За долгие годы режиссерской и педагогической работы я убедилась, что изучение внутренних элементов сценичес­кого самочувствия наиболее правильно и последовательно строить в следующем порядке:

1. Освобождение мышц.

2. Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства.

3. Воображение.

4. Сценическое внимание.

5. Чувство правды, логика и последовательность.

6. Сценическая наивность.

7. Эмоциональная память.

8. Общение.

9. Характерность.

10. Темпо-ритм.

11. Мизансцена.

12. Эпизоды, сверхзадача и сквозное действие.

МАНЕРЫ ЧЕЛОВЕКА — ЭТО ЗЕРКАЛО, В КОТО­РОМ ОТРАЖАЕТСЯ ПОРТ­РЕТ ЕГО.

В. ГЕТЕ

Глава I