Историко-бытовой танец и его теория

Научная редакция

В вступительная статья

Н. И. Эльяша

Музыкальный редактор С В. Мага

Художники

Н. Н. Овчинников,

Т. С. Фадеева

Рисунки в тексте И. Д. Госсе

4906000000-131

В

115-87

025(01)-87

C) Издательство «Искусство», 1987 г.

ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ

Современная литература по историко-бытовому танцу небогата. Между тем исторический танец завял значительное место в практике музыкального театра, стал обязательной дисциплиной в системе высшего и среднего хореографического образования. Обширный оперно-балетный репертуар требует от хореографов точного знания бытовых танцев различных эпох, умения передавать их живые черты, стилевые приметы. Можно назвать немало произведений, где исторический танец является замечательным средством образной характеристики. Достаточно вспомнить хотя бы изумительный по ритмической яркости и художественной правде «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, сарабанду в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине», поставленный А. Горским.

Необходимость в трудах по бытовому и историческому танцу определяется не только нуждами музыкального театра. Режиссерам драмы, кино, руководителям народных театров и самодеятельных коллективов нередко приходится воссоздавать на сцене картины прошлого, по ходу действия вводить старинные танцы, поклоны, приветствия.

Историко-бытовая хореография не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Советские люди хотят иметь свои танцы, увлекательные и красивые, отражающие новые эстетические нормы, доставляющие удовольствие и воспитывающие вкус. Создание их — одна из первоочередных задач деятелей нашей культуры. Но нельзя создавать новые танцы, не познакомившись с вековым опытом, с художественными принципами бытовой хореографии.

Нет надобности в деталях или в отдельных вариантах восстанавливать бальный репертуар прошлого, гальванизировать давно отжившее. Но изучение ранее существовавших многообразных форм необходимо. Ритмы,'фигуры, пластические приемы вальса, польки, увлекательные, живые, изящные по форме движения мазурки могут многое подсказать, направить мысль балетмейстера или исследователя.

Все это, так сказать, чисто практическая сторона вопроса. Но изучение историко-бытового танца представляет огромный научный интерес, обогащает натай знания истории балета и танцевальных стилей.

С момента своего возникновения и до сегодняшнего дня бытовой танец тесно связан со сценической практикой.

Танцевальные композиции французских придворных спектаклей XVI — первой половины XVII века по своей архитектонике и манере исполнения нередко напоминали модные в те времена в аристократическом обществе променадные танцы. В одном из балетов «дамы маршировали под звуки этих скрипок и, соблюдая каданс, не выходя из него, приблизились и остановились перед их величествами и затем протанцевали свой искусно задуманный балет со столькими турами, кругами, поворотами, переплетениями и смещениями, приближениями и остановками, что ни одна из дам ни разу не осталась на своем месте в своем ряду» *. Многие придворные представления венчал Grand-ballet, состоящий из фигурных танцев, которые выполнялись «по заранее намеченному геометрическому рисунку» **.

«Композиции комедийного балета королевы «Цирцея» (1581), — вспоминает современник, — столь симметричны, что и Архимед не сумел бы их лучше поставить» ***. Во всех трех случаях постановщики аранжировали променадные танцы типа бассдансов (то есть беспрыжковых), усложняя при этом только графический рисунок. Шаги, позы, манера исполнения сохранялись полностью.

Трудно назвать бытовые танцы XVI—XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке пасспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин Франсуаза Прево прославилась исполнением именно пасспье. Более того, ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал новую жизнь в балетном театре. Так было с сарабандой, шакон, паваной, романеской и многими другими.

Реформы Новера и его последователей существенным образом изменили выразительные средства балетного искусства. Сложнее и совершеннее стала техника. Теперь в ее шлифовке и обогащении самое активное участие принимали артисты-профессионалы. Но этот сложный творческий процесс проходил не без участия бытового танца.

В XVIII веке бытовая хореография насчитывала огромное количество образцов. Часть из них была унаследована от прошлых эпох, некоторые только входили в моду. К концу столетия начали создаваться предпосылки для утверждения более свободных и естественных парных круговых танцев.

* Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Ч. 1. М., 1937, с. 465.

** Очерки по истории западноевропейского театра. М., 1923, с. 220. *** Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.. 1936. с. 91.

Техника бытового танца XVIII века была сложной. Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски и ряд мелких движений, исполнять которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались в гавоте и особенно в менуэте. Вот почему педагоги многих стран свою методику строили на преподавании этого танца. На его технике воспитано не одно поколение балетных артистов.

Ряд движений менуэта и гавота прочно вошел в лексику классического танца. Инсценированные гавот Гаэтано Вестриса и менуэт Мариуса Петипа обрели значение классических образцов. Особого различия между техникой бытового и сценического танца не существовало. Вот почему воспитанники Шляхетного корпуса, где было очень хорошо поставлено преподавание бальных танцев, с успехом выступали на сцене придворного театра и в спектаклях иностранных трупп, гастролировавших в России.

Развитие бытовой и сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли и Рамо, Иомелли и Глюк нередко использовали ритмы и мелодии бытовых танцев.

Мелодии лендлеров широко заимствованы Моцартом в его «Безделушках», ритмами и мелодиями контрданса пронизана вся партитура «Творения Прометея» Бетховена. Подчеркнуто игривыми ритмами польки и галопа окрашена музыка многочисленных опусов Пуни и Минкуса.

К началу расцвета романтического балета школа классического танца приобретает законченный вид. Сценическая хореография окончательно отделяется от бытовой. Но творчески претворенные приемы и формы бытового танца по-прежнему попадают на балетную сцену. Эпоха вальса изменила не только стиль и манеру бального танца. Мелодии и ритмы вальса становятся неизменными красками партитур романтического балета. Вальс обновил и обогатил балетную музыку. Он органически входит в партитуры Адана и Делиба. В балетной музыке Чайковского вальсу отведено самое значительное место. Задушевность, эмоциональная взволнованность мелодий придают хореографическим образам подлинные человеческие черты, «становятся выражением свободного чувства, романтически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как приближение к бытовому жанру) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность» *.

Историко-бытовой танец прочно вошел в хореографическую ткань балетных спектаклей. Задорной фарандолой когда-то заканчивались представления ярмарочных и бульварных театров Парижа. Позже редкий балет обходился без полонеза. В «Спящей красавице» Чайковского — целая сюита бытовых танцев.

•Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957, с. 24.

Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.

В историко-бытовой, как и в классической, хореографии пользуются французской терминологией. С нею мы сталкиваемся не только в трудах далекого прошлого, но и в исследованиях наших современников.

Французские термины в танцевальном искусстве утвердились давно. Уже в эпоху Возрождения Франция была страной с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой опередила Италию, где в свое время были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли первые знаменитые учителя танцев.

Французские педагоги оттеснили итальянцев. И куда бы ни забрасывала их судьба, они везде утверждали свои танцы, а вместе с ними и французские названия и термины. Их влияние стало особенно сильным после открытия Королевской Академии танцев, деятельность которой была направлена на увеличение числа опытных танцмейстеров, строгую канонизацию танцевальных форм и названий.

В утверждении французской терминологии немаловажную роль сыграла литература по танцу. В первую очередь должен быть назван классический труд Туано Арбо «Орхезография». Многие танцевальные схемы, позы и названия, предложенные Туано Арбо, прочно вошли в практику бальной хореографии большинства стран.

И все-таки до сих пор нет еще строгого единства в названиях и в классификации движений, с каким мы встречаемся, к примеру, в литературе по классическому танцу.

Народные танцы, попадая в аристократическое общество, нередко получали иные названия. По-другому именовались отдельные фигуры, движения, видоизмененные согласно придворному этикету. Иногда танец называли по одному из его движений. Менуэт получил свое название от маленьких шагов (pas menus) грациозной сельской пляски местечка Пуату. Одно название могло объединять очень большую группу танцев. Например, все беспрыжковые танцы, принятые в аристократическом обществе средних веков, назывались бассдансами.

При изучении бытовой хореографии XVI — первой половины XVII века нередко приходится сталкиваться с тем, что названия отдельных шагов, па, фигур переходили в названия танцев. Под словом «бранль» одновременно понимали и своеобразные шаги и целую группу танцев. Точно так же слово «вольта» означало полный поворот и очень сложный парный танец. На эти особенности терминологии в свое время указывал еще Туано Арбо,

Больше того, преподаватели зачастую одни и те же па и фигуры именовали, на уроках каждый по-своему. Эти рабочие, классные, названия они запечатлевали в самоучителях и руководствах. Поэтому сплошь и рядом схожие или просто одинаковые танцевальные приемы и положения именуются по-разному.

Во второй половине XVII века сценический танец уже оперировал множеством канонических поз и движений, в своей первоначальной форме заимствованных из народного или бытового танца. Такие движения, как balance, jete, assemblй, pas de bourrйe, включали многие образцы как сценического, так и бытового танца. Но с течением времени, по мере усложнения, совершенствования и разграничения техники бытового и сценического танца, одни и те же термины и названия стали обозначать различные или только приблизительно схожие движения и понятия.

В историческом танце balance — не только покачивание из стороны в сторону. В учебнике И. Кускова под balance подразумевается реверанс, который в соединении с pas grave получил название balance menuet; в танце вольта одна из восмитактовых фигур именуется balance.

В некоторых бытовых танцах XVIII столетия приходится встречаться с огромным количеством названий, прочно вошедших в азбуку классического танца. Причем одинаковы тут не только названия, но и сам рисунок движений и поз. Бальные варианты менуэта и гавота включают: attitude, arabesque, pas de bourrйe, pas balance, pas assemble, pas jete, pas emboоte, changement de pied, entrechat quatre, brise, pas sissonne. По, несмотря на идентичность названий и пластического рисунка, в бальном танце эти движения выполняются иначе, чем в классике. Самое распространенное движение — balance — делается менее выворотно, чем в классическом танце; в арабеске отведенная от корпуса нога полусогнута в колене и только слегка приподнята, прыжки значительно ниже, заноски не глубокие. Большинство этих движений исполняется на низких полупальцах. Подъем вытянут не полностью, движения менее техничны. Этому немало способствует обувь на каблуке и плотной подошве.

Ряд названий, возникнув еще в период средневековья, надолго вошел в словарь бального танца. Па них легко проследить, как видоизменялись движения, как один и тот же термин служил в различные эпохи для обозначения па и фигур, имеющих подчас весьма отдаленное сходство.

Слово «тур» было известно еще во времена променадных мар-шеобравных танцев, где оно обозначало обычный ход по залу. В дальнейшем, по мере развития и усложнения техники, этот термин объединял движения, различные по структуре и динамике. В отличие от классического танца, где под туром подразумевается поворот корпуса вокруг своей оси, в бальном танце тур — вращение с обязательным передвижением по валу.

В XIX веке, когда вращение в паре стало обязательным, появились «тур за руки» (tour de mains), «тур на месте» (tour sur place). Они стали типичными для кадрили, французской кадрили, экосеза, бальной мазурки. В то же время применительно к вальсу «тур» обозначает движение пар по кругу.

В руководствах по историко-бытовому танцу, как правило, упоминается IV воздушная позиция. Она характерна для простого, двойного, крестьянского, бургундского бранлей, ригодона, паваны, жиги и многих других танцев. IV воздушная позиция отличается от классической тем, что одна нога, согнутая в колене, поднимается в воздух. В зависимости от того, как нога поднята, различают переднюю и заднюю воздушные позиции. Как и все позиции в историческом танце, они выполняются без «тщательной выворотности». Прообраз IV воздушной позиции возник очень давно, вероятно, еще в бытность веселых крестьянских прыжковых танцев, когда во время быстрой и темпераментной пляски нога, согнутая в колене, энергично выносилась вперед или назад и в этом положении фиксировалась на некоторое время. IV воздушная позиция — каркас многих па. Движение pied en l'air, или, как его иначе называют, grue, по рисунку повторяет IV воздушную позицию с той лишь разницей, что ей предшествует шаг в сторону, подскок или подъем на полупальцы опорной ноги.

В балетном репертуаре прошлых эпох немало танцев сложных не только по графическому рисунку, но и по обилию своеобразных поз, фигур, прыжков (гальярда, вольта, менуэт, гавот, бальная мазурка и др. ). Все они имели специальные названия. Знатоки бальной хореографии разных стран не раз обращали внимание на запутанность терминов, не раз делали попытки ввести более рациональные и точные определения. Особенно насущной эта проблема стала на рубеже XVIII—XIX столетий, когда в каждой стране бальный репертуар насчитывал огромное количество названий. Кое-что действительно удалось сделать. Очень трудно было бы изучать и фиксировать контрданс или французскую кадриль, если бы замысловатые наименования их фигур не стали называться просто по номерам.

Большей частью в трудах по бальной хореографии фиксировался репертуар аристократических салонов и вечеров городского населения. Народные танцы, давшие жизнь всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения в поколение. Тенденция освещать исключительно танцы своей эпохи начинается с Антониуса де Арена, который «дает список шестидесяти бассдансов, излюбленных в его время, и сообщает указания, как их разучивать и танцевать» *. В таком же плане построены книги Фабрицио Карозо и Чезаре Негр*. В них огромное место отводится описанию манеры поведения и техники реверанса. Солид-

* Лисициан С. Запись движения (кинетография). М., 1840, с. 16.

ное руководство Рамо (Rameau. Le maоtre а danser. Paris, 1725) повествует о движениях и танцах, по сути дела, тоже одной эпохи.

Самое значительное руководство по бытовому танцу XVI века — книга Туано Арбо «Орхезография». Туано Арбо описывает почти все существующие танцы и их многочисленные разновидности. Особенно ценно в этом замечательном труде то, что его автор большое внимание уделяет танцам, которые исполняет городское население, а также бранлю — первоисточнику почти всех танцев.

«Танцевальный учитель» И. Кускова, посвященный менуэту, — одно из первых практических руководств, принадлежащих перу русского автора.

Интерес русского общества к танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII—XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и педагоги более поздней эпохи, запечатлели свой опыт в учебниках, пособиях и самоучителях. Особый интерес представляют труды Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна. Немало ценного в исследованиях Готфрида Тауберта. Альберта Червинского, Рудольфа Фосса, Жоржа Дера.

При таком обилии имен может показаться странным утверждение о бедности литературы по бытовому танцу и необходимости издания новых учебников. В каждый исторический период создавались свои монографии и пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал танец в общественной жизни, насколько была развита народная и сценическая танцевальная культура.

Современное исследование по историко-бытовому танцу не может быть самоучителем или практическим руководством для любителей танцевать. Не может оно быть и изложением личного опыта даже самого компетентного педагога, ибо речь идет о воскрешении бытового танца прошлых эпох в подлинных классических образцах, без дополнений и украшений, сделанных нередко малосведущими ремесленниками. Кроме того, необходимо строгое хронологическое расположение материала, который давал бы достаточно полное представление об эволюции бытового танца. Педагогический и научно-исследовательский опыт в данном случае должен сказаться на умении восстанавливать стиль и манеру исполнения, характерные для различных эпох, подбирать нужный материал, наглядные примеры и образцы.

Классические руководства, проливающие свет на бальные танцы отдаленных времен, написаны на иностранных языках и давно стали библиографической редкостью. И даже самые ценные из них мало доступны широкому читателю, так как требуют помимо отличного знания языка известного навыка в расшифровке схем, таблиц, умения разобраться в сложной терминологии.

Так называемые самоучители грешат непоследовательностью в изложении фактического материала, в них много ошибочных и неточных описаний, так как первоисточником для них нередко служили сомнительные по своей достоверности печатные руководства или театральные формы бального танца, сочиненные хореографами прежде всего согласно законам сцены.

Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века — отсутствие научной системы в периодизации и классификации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К сожалению, даже профессиональные и опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая свой опыт, популяризируют танцы наиболее модные, минуя исторический процесс развития со всеми его сложностями и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель «Грамматики танцевального искусства и хореографии», известный обширными познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил из собственного опыта, излагал материал в той последовательности, в какой он изучался у него на уроках. Об этом он говорит в предисловии: «Первоначально мой труд имел вид записок учителя танцев по своему преподаванию. Я записывал весь урок, слово в слово, как он устно преподавался мною, воображая перед собой своих учеников и располагая объяснения преподаваемого материала в том самом порядке, в каком он естественно выдвигался нуждами устного преподавания.

С годами число тетрадей у меня все более возрастало: труд становился объемистее и, как мне казалось, требовал иного порядка расположения учебного материала. Но когда я попытался было изменить этот порядок, то встретил на этом пути неодолимые препятствия и при всей моей доброй воле не мог найти лучшего расположения материала, как тот, в котором я начал составлять свои записки и к которому пришел, естественно, при преподавании танцев» *.

Педагогические приемы, выработанные Цорном, — самая ценная часть его труда, они и сейчас представляют некоторый практический интерес. Что же касается танцев, то он, как и многие его современники, ограничил себя лишь бальным репертуаром XVIII— XIX веков, излагая его в той последовательности, в какой он разучивался в его танцевальном классе (контрданс, полонез, менуэт, гавот, галоп, вальс-галоп, полька, краковяк, котильон, мазурка, фигурная мазурка, качуча).

Классификация и периодизация бальных танцев очень затруднены. Дело в том, что многие из них, будучи принадлежностью какой-либо одной народности или страны, распространялись по всей Европе и быстро становились модными. Так было с менуэтом, гавотом

* Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии,
Одесса. 1890, с. 16

том, полонезом, контрдансом, вальсом, полькой, мазуркой. Правда, в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам и привычкам. Особенности танцевальной культуры, характер и темперамент народа накладывали свой отпечаток на исполнение. В России, например, церемониальные танцы XVIII века исполнялись более оживленно, чем в других странах, чопорный и степенный гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс в различных странах получал разную интерпретацию.

Есть еще одно обстоятельство, затрудняющее точную периодизацию. Далеко не все танцы получают признание в момент своего появления. Часть из них прочно входит в обиход в период своего «второго рождения». Первое упоминание о гавоте относится к XVI веку, а всеобщую популярность он приобретает только в XVIII веке. Также и вальс. Его знают уже в XV—XVI веках, но как сложившаяся форма он фигурирует в 70—80-х годах XVIII столетия, а самым популярным танцем эпохи становится в XIX веке.

Автор первого советского исследования по бальному танцу П. Ивановский справедливо указывал, что в бытовой хореографии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоев, различных классов — от королевской семьи и придворной среды до сравнительно демократических групп городского населения. Классификация бальных танцев по этим признакам чрезвычайно сложна, так как сплошь и рядом одни и те же танцы служили разным социальным группам, будучи ими соответственно приспособлены» *.

Попытки систематизировать историко-бытовой танец предпринимались не раз. Но подавляющее большинство авторов игнорировали его народное происхождение и национальное своеобразие. Основное внимание уделялось его внешней структуре и ритмическим особенностям. Схема, предложенная в свое время немецким исследователем Оскаром Би, разделяла историю бытового танца на три периода: 1) итальянский (до 1600 г. ), 2) франко-английский (до 1800 г. ), 3) современный немецко-славянский. Такое разделение — чисто механическое. Бесспорен тот факт, что наиболее интересные танцы Италии и Франции перекочевывали в другие страны и ассимилировались там, но это не останавливало развития самобытной танцевальной культуры. Наоборот, только благодаря ее совершенствованию создавались условия и предпосылки для постижения образцов, пришедших извне. Приверженцы теории Оскара Би забывают, что любая страна в каждую эпоху создает новые танцы. Их стиль и характер определяются рядом общественно-исторических факторов.

На протяжении всей истории хореографии существуют танцы простого народа и танцы аристократического общества; последние ни в коем случае не могут полностью характеризовать танцеваль-

* Ивановский Н. П. Бальный танец XVI—XIX вв. М. — Л., 1948, с. 9.

ную культуру страны. Как точно заметил М. Друскин, французские придворные танцы XVII века были лишены «демократического принципа хороводного движения. Пары танцующих образовывали колонну. Их места строго регламентировались в зависимости от сословно-иерархических взаимоотношений участников. Создавались специальные учения о том, кому надлежит открывать бал и в каком порядке шествуют гости» *.

В то же время французский народ знал много связанных с его трудом и бытом, с его песнями и обычаями круговых танцев. Их язык не был чем-то застывшим и раз навсегда данным. Он все время обогащался и совершенствовался изобретательными народными танцорами. Именно народные круговые танцы, а не придворные променады и не репертуар, привезенные иностранными учителями, способствовали расцвету бальной хореографии и появлению все новых и новых ее образцов.

G очень многими проблемами, давно решенными в классическом и народно-сценическом танце, приходится сталкиваться при изучении историко-бытовой хореографии. Естественно, что первые советские исследователи в этой области не могли охватить всего сразу.

Н. Ивановский привел в своей работе наиболее известные образцы различных эпох, расположив их в строго хронологическом порядке. Раздел «Преподавание элементов бального танца» помогает уяснить основы этой дисциплины и облегчает понимание сложных композиций. Простота схем и рисунков делает книгу доступной тому, кто систематически не занимался изучением бальной хореографии.

Автор настоящей книги М. Васильева-Рождественская в изложении материала исходила из опыта работы на балетмейстерском и педагогическом отделениях Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского и в Московском академическом хореографическом училище, то есть из требований, какие могут предъявить к подобного рода пособию балетмейстер, педагог, артист балета; вместе с тем она коснулась ряда вопросов, имеющих не только учебный интерес. И, что особенно важно, все теоретические рассуждения и утверждения автора подкрепляются примерами, танцевальными образцами.

Мы очень много и часто говорим о неразрывной связи народной танцевальной культуры со всеми видами сценического танца. Эти утверждения нередко нуждаются в конкретизации, в наглядном доказательстве. Что касается историко-бытового танца, то здесь этой проблеме должно быть уделено особое внимание. Аристократическое общество воспринимало у народа не только отдельные танцевальные движения, но чаще всего сложившиеся хореографические формы. С ними и знакомились последующие поколения, так как именно эти, а не подлинные народные танцы были зафиксированы в пособиях, схемах, на рисунках и картинах. «Но все фольклорные,