Театр максимального "представления" актера 1 страница

Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципи­ально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К.С.Станиславским называется "театром переживания". В двух словах ее идея за­ключается в том, что актер на сцене должен "взаправду" жить жизнью своего ге­роя. Понятно, впрочем, что совсем уж "взаправду" все равно не получается. Иначе исполнителя, скажем, Гамлета, раздираемого смертельными страстями, приходи­лось бы менять каждые два-три спектакля. Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в "театре переживания" говорит себе "Я - Гамлет!" и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем.

В принципе, все остальное, все что не ''театр переживания" - это "театр представления". И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно - и зрителям!): "Я актер Вася Пупкин сейчас буду представлять вам Гамлета таким, как я его себе представляю" Три тысячи лет театр шел от "театра представления" - от праздников Диониса и ярмарочных балаганов, от греческого хора и итальянских масок - к реалистическому театру, "театру переживания". Эсхил и Плавт, Шекспир и даже Островский писали пьесы, подчиняясь собственному ощущению не столько сценической органики своего времени, сколько жизненной правды, и не могли рассчиты­вать увидеть на сцене доподлинно воплощенных своих героев. (Тут все тоже, конечно, не столь однозначно. Поскольку наряду с гениальными драматургами су­ществовали и гениальные актеры, которые вопреки традициям интуитивно нахо­дили путь к реалистическому пониманию образа. Однако мы сейчас говорим о театральной системе в целом.)

Итак, лишь А.П.Чехову посчастливилось наблюдать свои воистину ожив­шие пьесы за "четвертой стеной" Московского Художественного Театра. В этом смысле не только МХТ можно называть Театром Чехова, но и Чехова вполне стоило бы считать драматургом для Станиславского, если бы...

Что это там за "звук лопнувшей струны" в "Вишневом саде"? Из какой та­кой реальности? Удивительно, но "абсолютный реализм", к которому театр, казалось, стре­мился в течение всей своей истории, оказался в этой самой истории лишь частным моментом, хотя, в значительной степени и переломным. Уничтожив классический театр, столетия "косивший под реализм", избавившись от завывающих трагиков, хихикающих комиков, закатывающих глаза инженю, - и вообще смешавший по­нятие "амплуа", "театр переживания" ничего не смог сделать с театральной ус­ловностью, которая нынче торжествует на сценах всего мира, заставляя воспри­нимать постановки "по Станиславскому" в чистом виде как милую архаику. (Дру­гое дело, что "система Станиславского" как метод подготовки актеров продолжа­ет оставаться во всем мире краеугольным камнем большинства театральных школ.)

Собственно, "торжество реализма" в театре продолжалось всего несколько лет (и еще несколько десятилетий только благодаря канонизации его советской идеологией). Уже в 1910-ых годах театр вновь пошел к условности (но не назад, а - вперед!) исканиями Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Это, впрочем, естест­венно сопрягалось с общей тенденцией развития культуры. В литературе уже во­всю бушевали "футуристы", а в живописи даже постимпрессионизм восприни­мался как нечто вполне естественное и даже пресноватое.

Впрочем, условность из театра не уходила даже в самые "реалистические" времена. Какими бы "взаправдашними" ни были сюжеты, декорации и даже по­ведение актеров, - можно ли считать вполне реалистическими, к примеру, оперет­ту, оперу или, тем более, балет. Условность жанра в любом случае диктует услов­ность сценического бытия. Однако при всем при том сценическое существование имеет свои законы, свою "правду", пусть и отличающуюся от "правды жизни", но являющуюся ее производной, ее преломлением через "магический кристалл" сце­нической условности. И это необходимо сознавать любому, кто собирается что бы то ни было писать для сцены или что бы то ни было на ней ставить!

"Правду жизни" мы с вами чувствуем интуитивно. И в реалистическом те­атре, без обиняков эту правду копирующем, нам довольно легко почувствовать фальш, понять, что "так в жизни не бывает", и вслед за Станиславским гневно воскликнуть "Не верю!" В театре условном - все несколько сложнее. Сначала зри­тель воспринимает условия игры, а потом уже оценивает "правду жизни" через призму этих условий. (Хотя даже в самом реалистическом театре огромной ус­ловностью является уже то, что герои существуют в пространстве без "четвертой стены", а мы за ними "подглядываем".)

Способность человеческой психики воспринимать условность поистине феноменальна. Любой из нас, придя в оперу, легко воспринимает жизнь, в которой все поют, а в балет - в которой все танцуют. Одна и та же ситуация в трагедии вызывает слезы, а в комедии - безудержный хохот. Все дело в условиях игры. Причем условия эти изначально задаются еще до того, как зритель вошел в зал. Потом они дополняются и доформировываются первыми же мгновеньями сцени­ческого действия. Но дальше - все! Любое отступление от правил, сколь бы неве­роятными они не были в принципе, будет восприниматься как фальш, как нару­шение "правды жизни"!

Словом, зрителем быть хорошо. Волею Создателя он наделен способно­стью наслаждаться самыми разными сценическими жанрами. Но мы с вами, надо думать, собрались не смотреть, а писать и ставить. Ну - тоже ничего страшного!

В принципе, на определенном этапе жизненный опыт позволяет нам не только оценивать возможность предложенной ситуации, но и самостоятельно мо­делировать ее. (Этот факт, кстати говоря, позволил заявить Ф.Феллини, что "любой мужчина после 40 лет может снимать кино''.) К сожалению, никакого другого мерила, кроме собственной интуиции, для оценки критерия жизненной, а значит - и сценической "правды" не существует. Разве что некоторая благосклон­ность природы, в просторечии именуемая талантом, помогает развить эту самую интуицию значительно раньше сорока лет. Кроме того для моделирования ситуа­ции в условном театре необходимо знать правила игры - во всяком случае, те, что изначально определяются жанром. Вот в этих-то правилах, определяющих "сценическую правду" в КВНе, мы и попробуем для начала разобраться.

Мы не случайно начали говорить о "театре переживания" и "театре пред­ставления", потому что КВН - это, если хотите, Театр Максимального Представ­ления. И это дает ему огромное количество плюсов, и всего один - но, правда, весьма существенный, - минус.

Начнем, как водится, с плюсов.

Что же означает это самое "максимальное представление"? А всего-навсего то, что наш с вами Вася Пупкин, выйдя на КВНовскую сцену, прежде все­го останется Васей Пупкиным. Мало того, он станет еще и Васей Пупкиным, ко­торый вышел на КВНовскую сцену, в общем-то, пошалить. И это открывает перед ним огромные возможности. Он может петь, танцевать, показывать фокусы. Мо­жет сказать, - а сейчас я буду пожарным! а теперь - космонавтом! а теперь - водопроводчиком! Он может даже побыть немного Гамлетом, а через минуту - Офели­ей. И все это вполне будет укладываться в рамки "сценической правды" КВНа.

Но и это еще не все! Возможности Васи Пупкина еще шире. Он может ска­зать, - у меня в руке стакан. Или пистолет. - И все поверят, хотя ничегошеньки у него в руках нет. Он может сказать, - я в бушующем море! - И зритель согласится, хотя в декорации ничего об этом не напоминает, и шума волн не слышно, и на са­мом Васе - не тельняшка, а вполне цивильный пиджачок. Он может даже превра­тить весь зал в лес и пойти с товарищами искать в нем грибы! (Вспомните СТЭМ команды Новосибирского Государственного Университета, сыгранный в 1997 году.)

Итак, человек на КВНовской сцене может совершенно свободно задавать любой образ, пространство и ситуацию!

Но, возможно, главное, - он совершенно не обязан совсем уж профессио­нально держаться на сцене. Он ведь никого не обманывает: он - не актер, а Вася Пупкин - студент третьего курса физмата. Вот почему непрофессиональная игра в КВНе вполне нормально воспринимается даже по телевизору, а смотреть обыч­ный самодеятельный театр даже в зале можно чаще всего только от большой любви к исполнителям.

Ну а теперь - минус, разумеется, логично вытекающий из всех перечислен­ных плюсов. Человек на КВНовской сцене не имеет возможности спрятаться за образом. Кого бы он из себя не изображал, все, что он ни сделает и все, что он ни скажет, - это будет делать и говорить студент физмата Вася Пупкин. Поэтому на КВНовской сцене нельзя говорить откровенную глупость, нельзя хамить, нельзя использовать ненормативную лексику, столь распространенную нынче в театре. Вы никому не докажете, что вы это делали "от имени образа". Образ в КВНе слишком зыбкое понятие, и через него всегда предательски просвечивает лич­ность исполнителя.

Театр максимального "переживания" сценариста

Если в КВНе и существует "театр переживания", то - для сценаристов. Причем "переживания" воистину максимального, потому что написать текст для КВНа неимоверно трудно. Настолько, что одному человеку это в подавляющем большинстве случаев просто не под силу, и КВНовский сценарий практически всегда является плодом коллективного творчества.

Дело в том, что КВН с точки зрения сценического жанра вернее всего было бы назвать театром репризы. Реприза для него является первоосновой и абсолю­том. И драматургия любого конкурса, как бы она не отличалась в частностях, подчинена в первую очередь этому самому абсолюту.

Но вот ведь что удивительно - любая реприза, в принципе, уже сама по се­бе является законченной и самодостаточной пьесой, отдельным эстрадным номе­ром, готовым, если хотите, спектаклем. И внутри нее как раз все подчинено клас­сическим законам драматургии. В ней есть завязка в начальный момент задания ситуации, развитие в подводке, эту ситуацию разрабатывающей, кульминация на последних словах отбивки, когда, собственно, становится очевидным парадокс, и. наконец, апофеоз - смех в зале, означающий, что зритель докопался до второго плана шутки.

Очевиднее всего это происходит в разминке. Другое дело, что сочинить пьесу за 30 секунд не всегда получается. Зато малейшая удача вызывает бурю восторга. Потому что именно на этот спектакль, а точнее - спектакли, в конечном счете приходит КВНовский зритель, на их восприятие он настроен, ради них мно­гое готов простить, и - чем больше таких спектаклей будет показано в единицу времени, тем лучше. И тем не менее...

Реприза длится всего лишь 10-20 секунд. А продолжительность номера в эстрадном дивертисменте (концерте, состоящем из отдельных номеров) по всем законам должна быть 3-10 минут. Законы эти определяются исключительно свой­ствами человеческой психологии. Сценическое действие меньшей продолжитель­ности зритель не способен воспринять как нечто самоценное и законченное. С дру­гой стороны - более десяти минут невозможно следить за планомерным развитием одной ситуации. (Помните знаменитый закон американского кинематографа, в соответствии с которым на каждой 11 минуте должен появляться новый сюжет­ный ход!)

Получается, что в рамках выступления команды наши миниспектакли, хо­чешь - не хочешь, должны быть каким-то образом увязаны и скомпонованы. В са­мом простом случае это в свою очередь может быть сделано по принципу дивер­тисмента. Так происходит, например, когда писатель-сатирик выходит на сцену и просто читает одну за другой короткие репризы. Однако на это отваживаются очень немногие. Во-первых, потому что в этом случае нужно быть уверенным в том, что подавляющее большинство этих реприз "зайдут на зал" (что отрабатыва­ется годами концертной практики, а в КВНе, где всякий раз - премьера, априори невозможно). А во-вторых, для этого необходимо быть очень хорошим актером, чтобы одному достаточно длительное время удерживать внимание сотен зрите­лей. Словом, мы пойдем другим путем!

Путь, который в свое время был шаг за шагом, интуитивно, а потому и оп­тимально был избран в КВНе, - это самостоятельная, так сказать, "обрамляющая" драматургия выступления, которая превращает набор реприз-миниспектаклей в некий "миниспектакль". А как только поставлена такая задача, сразу же начинают работать незыблемые законы: в спектакле (а значит - и в пьесе) должен быть сюжет со всеми его причиндалами - завязкой, развитием, развязкой и апофеозом.

Но вот ведь беда - разработка сюжетной линии требует времени, которое в КВНе страшно дорого. Ведь в те минуты, которые вы потратите на объяснение того, что же происходит - на задание ситуации, характеристику героев и. наконец, на доведение сюжета до логического финала, вы вряд ли сможете хорошо шутить. То есть в идеале было бы сделать и то, и другое одновременно. Но идеал на нашей памяти встретился в жизни лишь однажды - в приветствии, показанном командой ХАЙ в суперфинале 1996 года. Об этом феномене мы еще обязательно подробно поговорим, а пока - согласимся, что лучшие репризы совсем не обязательно ло­жатся в тему и ситуацию, которую вы выбрали для своей пьесы. Еще сложнее эту ситуацию шутками же и описать. ... Где же выход? Он - крайне прост: потратить на "обрамляющую драматур­гию" как можно меньше времени, а где можно, - вообще от нее избавиться. И вот в КВНе постепенно формируются уникальные сценарные эрзац - структуры, не­сколько отличающиеся в разных конкурсах, но сходные в главном. Имея все внешние признаки драматургических произведений, они в обычном смысле слова ими не являются!

"Я сам обманываться рад..."

Самой классической КВНовской драматургической обманкой является приветствие. Вместо завязки сюжета используется выходная песенка, которая не только заявляет характеристики героев (так называемый, "имидж команды"), но и задает темпоритм представления. Затем буквально одной фразой задается ситуа­ция, которая, вообще говоря, никакого развития сама по себе не подразумевает, а лишь обозначает возможность для героев обмениваться мнениями по разным по­водам. В дальнейшем ситуация лишь несколько раз напоминается зрителю соответствующими репликами. Отсутствие развития подменяется "подхлестыванием" действия вставными музыкальными номерами или даже просто музыкальными сбивками. В качестве развязки используется специфическая реприза, которая ча­ще всего просто ставит в ситуации многоточие, а в лучшем случае ее закольцовы­вает. Наконец, апофеозом служит заключительная песня.

Эта стандартная схема идеально работает вот уже четвертый десяток лет, хотя за это время из нее выхолостился главный смысловой ход, из-за которого конкурс, собственно, и был назван приветствием: представление себя (а точнее, - своего ВУЗа, завода или города) и приветствие команды соперников.

Вторым драматургическим стандартом КВНа является блочная схема. Суть ее заключается в нанизывании ничем на первый взгляд не связанных отдельных эпизодов на общий идеологический шампур. Роль этого самого шампура может играть некий незамысловатый сюжетный ход или даже просто единое место дей­ствия, а может - и самый обычный конферанс. Классическим, опять же, воплоще­нием этой схемы является музыкальный конкурс. Однако, чаще всего, подобным же образом строится домашнее задание. Если же внимательно присмотреться к достаточно продолжительному приветствию, мы почти наверняка различим блоки и там.

Заметим, что в самом по себе разбиении пьесы на эпизоды (или явления) нет ничего удивительного для европейской драматургии. Но в КВНе речь идет именно об отдельных, самостоятельных эпизодах, которые связываются в единое сценическое целое, в общем-то, достаточно искусственно - не столько сюжетно, сколько идеологически. (Для общего образования скажем, что это прием уже не европейской, а классической китайской драматургии.)

Почему же КВНу так полюбилась блочная структура? Да потому что она для него крайне удобна! Написать полноценную пьесу (пусть даже и 10-минутную), состоящую из одних реприз чрезвычайно сложно. Как правило, даже удачно найденная тематическая парадоксальная ситуация исчерпывает себя на уровне 2-3-минутного эпизода. Музыкальный номер оказывается чаще всего еще короче. Ну и прекрасно! Ведь такая продолжительность сценического действия, как мы уже выяснили, не требует внутреннего развития. Зато 3-4 блока-эпизода, объединенные общим сюжетным ходом иллюзию этого самого развития велико­лепно создают.

Впрочем, среди всего многообразия КВНовских конкурсов есть-таки один, который не поддается схематизации. Его чаще всего приходится писать и играть честно - по всем драматургическим канонам. Речь идет о СТЭМе, который поя­вился в сезоне 1995 года и на сегодняшний день является, безусловно, самым трудным домашним конкурсом КВНа. Его музыкальной разновидностью является так называемый "конкурс одной песни", в котором необходимо 4-5 минут экс­плуатировать одну мелодию, а следовательно - придумывать единый музыкаль­ный номер.

Правда, КВНовская голь, хитрая, как известно, на выдумки, придумала эр­зац-структуры и для СТЭМа. Например: СТЭМ-приветствие (знаменитые "бабки-охотницы" ХАЙ 1995 года) или блочный СТЭМ-дивертисмент (1996, Новые армяне). Но это - скорее исключения, чем правила. Так что КВНовский автор дол­жен вполне разбираться и в ортодоксальной драматургии.

Хотя - СТЭМ играется один раз в год, да и то не каждый, а приветствие - всегда!

Sancta simplitas!

В свое время мы подробно будем разбираться в особенностях каждого конкурса. А пока есть смысл сделать несколько простых и достаточно общих вы­водов из довольно сложных в силу своей парадоксальности законов КВНовской драматургии.

Первый и, пожалуй, самый главный вывод состоит в том, что КВНовская драматургия должна быть как можно более простой. Это относится и к образам, и к ситуации, и, собственно, к сюжету.

Попробуем все это разъяснить на примерах.

Начнем с коллективного образа - имиджа команды. Самое простое на пер­вый взгляд - быть просто самими собой, то есть командой из конкретного города и конкретного института. Тут. действительно, ничего объяснять не надо. Но, с другой стороны, и не всегда есть, на чем поиграть. Поэтому все-таки чаще всего команды придумывают себе некий дополнительный образ. И вот тут подстерегает первая опасность.

Если вы решили быть пожарными, то будьте просто пожарными, а не по­жарными, которые оделись в нищих, потому что им не платят зарплату. Иначе вы во-первых потратите все время выступления на объяснение собственной предыс­тории; во-вторых, скорее всего будете неорганичными, потому что вряд ли кто-то из вас хорошо себе представляет, как ведут себя пожарные в подобной ситуации; и в-третьих, вы страшно сузите себе тематическое поле для шуток. Ибо просто пожарные, как обычные люди, могут, в общем-то, говорить о чем угодно. А по­жарные в специфической ситуации должны говорить о чем-то исключительно этой ситуации сообразном.

То же относится и к индивидуальным характеристикам героев. Времени на развитие образа у вас нет. Поэтому он должен быть изначально задан, причем за­дан, что называется, широким мазком - основной яркой чертой: "умный", "глупый", "молодой", "старый", придурок, на которого все шишки вечно сып­лются" и т.д.

Вообще, есть хороший способ проверки любой КВНовской драматургиче­ской сущности. Если ее невозможно объяснить одной фразой, - это не пойдет!

Возьмем ситуацию. Опять же, самая простая - команда вышла на сцену иг­рать в КВН. Но, как и простейший имидж, она, увы, ничего вам сама по себе не дает. А из удачно выбранной имиджевой ситуации обязательно просыплется пара-тройка приличных шуток. Так что вернемся к пожарным.

В какую ситуацию их можно поставить? Ну, - "приехали на пожар"? Ко­нечно! И - все! И - хватит! Вот только если сразу начнут тушить, то какие уж там разговоры? Значит, к примеру, приехали, а воды - нет. Ждем воду, любуемся раз­гулом стихии, размышляем на философские темы. Или приехали - пожар уже сам потух. Ну не возвращаться же сразу! Или вообще никуда не едем. Сидим - пожара ждем, чтоб пальцем пошевелить. Ну чем не пародия на правительство?

А теперь представьте, что вы для себя определили ситуацию так: "Вы еха­ли на пожар, но по дороге вас остановил инспектор ГИБДД за превышение скоро­сти, у водителя документов не оказалось, машину арестовали, вы пришли пеш­ком, как честные люди, по дороге купив ведра в магазине и набрав воды из лужи, чтобы затушить эту несчастную помойку, которую поджег местный отличник в знак протеста против четверки за полугодие по физкультуре". Самое удивитель­ное, что ситуация, вроде, вполне парадоксальная. Но, увы, не для обыгрывания в качестве сценической реальности. А если она вам так приглянулась - сделайте из нее репризу! Реприза-то - полноценный спектакль, и в нем могут происходит лю­бые, в том числе и самые "навороченные" события.

А в сюжете (вот мы добрались и до сюжета), во всяком случае, в сюжете одного блока - событий может произойти максимум два! Максимум - потому что их может и вообще не происходить, если не считать событием ваше появление на сцене. Но когда события все-таки происходят, то одно из них всегда связано с вводом в ситуацию (в нашем "пожарном" случае, скажем, вы приехали на пожар), а второе - с выходом из нее (к примеру, - само потухло, пока рукав разворачива­ли).

Заметим сразу, что это самое второе событие придумать обычно бывает сложнее всего, поскольку оно должно не просто завершать пусть и простой, но, все же, сюжет, а логически и психологически вытекать из всего того, что проис­ходило до этого на сцене. И вот эта проблема непосредственно выводит нас на вопрос вопросов КВНовской драматургии:

О чем поем?

На первый взгляд ответ кажется чуть ли не сам собой разумеющимся: те­ма-то задана! На самом же деле тема - это всего лишь заданное название вашей пьесы. А о чем она будет - придется решать самим. Причем в данном случае име­ется в виду не непосредственный сюжет, не конкретное действие, а то, что в теат­ре называется сверхзадачей. У этого термина есть много определений, поскольку всякий теоретик стремится самостоятельно его уточнить. Не будем нарушать тра­диции и на правах больших теоретиков будем называть сверхзадачей в КВНе подразумеваемую общую идею выступления.

Вообще говоря, в театре выделяют еще и "сверхсверхзадачу" как главную идею спектакля или даже апокрифический смысл творчества автора. Впрочем, как правило, эта штука лежит в области вечных ценностей, и для КВНа легко подби­рается из красивых цитат вроде "Человечество выжило, потому что смеялось". На самом деле собственной сверхсверхзадачей управлять невозможно, поскольку она - продукт воспитания и постоянное свойство конкретной личности. Потому мы про нее больше говорить и не будем. А вот со сверхзадачей придется помучиться.

Проблема в том, что если даже вы не будете задумываться о сверхзадаче своего сценария, если вы, скажем, решили для себя просто выйти и пошутить "вообще" (хотя "вообще", как мы уже выяснили, пошутить невозможно), зритель все равно будет пытаться разгадать некий общий смысл выступления. Он просто так устроен, что в каждом целом пытается искать частности, а все частности объ­единять в единое целое. И если это самое целое не проясняется, у зрителя в луч­шем случае остается просто ощущение некой психологически некомфортной пус­тоты и некоторого обмана ожиданий, а в худшем - неумности всего того, что было показано. При любом раскладе ощущение это - неприятное и рейтинга команде не прибавит.

В нашей практике подобное "послевкусие" от выступления мы называем "Саид, ты что сказать-то хотел?" И тут, как, опять же, показывает практика, суще­ствует два варианта ответа. Первый и наиболее благополучный - "ничего!" В этом случае достаточно короткого объяснения того, что сказать что-нибудь все-таки придется, иначе не понятно, зачем выходить на сцену. Второй вариант подразуме­вает некоторое разнообразие, которое, впрочем, отражает лишь разные степени плачевности.

Чаще всего находчивые авторы утверждают, что хотели рассказать в своем гениальном произведении об "абсурдности человеческого существования". То есть произведение это претендует на то, чтобы обогатить собой сокровищницу мирового "театра абсурда". Но, помилуйте, - этому театру до сих пор требовалось на решение подобной задачи несколько часов сценического времени вкупе с не­дюжинными талантами Ионеску или Ануя! И при этом театр абсурда всегда оста­вался элитарным искусством, доступным пониманию весьма немногих. А КВН - хотим мы того или не хотим - искусство массовое и обязано быть понятно всем.

Хотя попытки воплотить на КВНовской сцене откровенный театр абсурда, конечно, были (начиная с первого домашнего задания команды МГУ в четверть­финале 1987 года). Однако все они, как и следовало ожидать, были неудачными. За одним исключением, которое, как обычно, лишь подтверждает правило. Име­ется в виду домашнее задание команды КВН Донецкого политехнического инсти­тута из полуфинала 1989 года, в котором действие разворачивается в сумасшед­шем доме. Но в том-то и дело, что эта действительно блестящая пьеска никакого отношения к "театру абсурда" не имела. Сумасшедшие высказывания героев вполне конкретно пародировали разнообразные маразмы общественной жизни того времени - от телевизионных гипнотических сеансов Кашпировского до заиг­рывания с развивающимися странами, а к финальной песне образ сумасшедшего дома как "СССР времен перестройки" становился уже абсолютно прозрачным.

Кстати говоря, даже столь отдаленное приближение к театру абсурда как образ "сумасшедшего дома" больше никогда не получалось не только у других команд, но даже у самих дончан, попытавшихся в финале сезона написать "продолжение" своего предыдущего домашнего задания. Впрочем, тиражирова­ние конкретного удачного приема вообще очень редко удается.

Однако "абсурдность существования" не единственная ложная сверхзада­ча, которая подстерегает неопытного КВНовского драматурга. Пожалуй, еще бо­лее опасно, хотя и не менее распространено то, что называется ложным пафосом. Начинается эта болезнь с малого - с финальной песни, в которой наши ус­ловные "пожарные" вдруг ни с того ни с сего начинают петь о том, как они любят играть в КВН. Нет сомнения, что подобных выступлений вы видели немало, осо­бенно на сочинских Фестивалях. Но дальше - больше!

Представьте, что вы в течение нескольких минут отпускали вполне легко­весные шуточки: пародировали рекламу, легонько покусывали правительство и эстрадных звезд, - словом, говорили то, что чаще всего говорят КВНщики, осо­бенно в приветствии, а потом вышли на авансцену с серьезными физиономиями и... выпустили белого голубя мира, добив все это еще и откровенно пацифистской песней. Глупо? Вам это не грозит? Не обольщайтесь! Этот эпизод в свое время сыграли в своей первой игре в Первой Лиге будущие чемпионы.

Блестящую внутреннюю пародию на КВНовский пафос сделали в своем первом фестивальном выступлении в 1988 году томские "Дети лейтенанта Шмид­та"

Они получали от Деда Мороза цветик - семицветик, у которого в конце - концов оставался всего один лепесток. И тогда все, как и положено, выходили один за другим на авансцену и со слезами в голосе говорили о том, что они, жела­ют, чтобы люди жили мирно, чтобы не плакали, а только смеялись и т.д. Тихим голосом главный герой спрашивал:

- Ну что, можно рвать?

- Давай, - тихо говорили ему.

И тогда он истошно орал:

- Шубу хочу!

Пожалуй, эта сценка отбила у команд желание "пускать слезу" на весь сле­дующий сезон. Но уже через год рецидивы не заставили себя ждать.

Проблема в том, что пафос имеет необыкновенную притягательность и для драматурга, и для постановщика. Тем более - в КВНе, где измученные придумы­ванием шуток авторы, не прочь пустить слезу в порядке расслабления. К тому же придумывается пафосный эпизод, как правило, независимо от остальных блоков программы и сам по себе может смотреться достаточно симпатично. А потом он вполне бездумно "пришивается" в качестве апофеоза в финале программы, вызы­вая у зрителей как минимум недоумение.

Так что же делать? О чем же можно говорить в КВНе? (Здесь важно не пу­тать сверхзадачу с темами реприз. Каждая конкретная реприза, как мы уже гово­рили, может быть практически о чем угодно. Просто чем острее тема, тем осто­рожнее и тщательнее должна быть проработка. Но в данном случае мы говорим о выступлении в целом, то есть о сверхзадаче.)

Начнем с того, что "абсурдность существования" так или иначе входит в "сверхсверхзадачу" любого КВНовского выступления, поскольку парадоксальное мышление уже само по себе является следствием этой самой "абсурдности". Об­реченность попыток воплотить абсурд в качестве сверхзадачи КВНовского вы­ступления мы, надеюсь, уже объяснили.