Русская национальная школа пения иее истоки

РУССКАЯ ШКОЛА ПЕНИЯ И СОВЕТСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(Краткий обзор основных этапов развития)

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ

Настоящий раздел не следует рассматривать как изложение всей истории русского вокального искусства. Наша задача —■ напомнить основные вехи его развития, показать те факторы, которые определили характер исполнитель­ского стиля русских певцов, проследить этапы фор­мирования и развития русской националь­ной школы пения, законным приемником которой является советское вокальное искусство.

Русская национальная школа пения иее истоки

Ввокальном искусстве понятие школа употребляется в двух смыслах. Часто можно слышать такие выражения, как «это хо­рошо вышколенный певец» или, наоборот, — «у певца нет шко­лы». О певце, в совершенстве владеющем технологией голосо-образования и голосоведения, свободно распоряжающемся всем арсеналом вокальной техники, говорят, что это певец с хоро­шей вокальной школой. Здесь под словом «школа» понимается вокально-техническое мастерство пения.

Но есть и другое представление о школе. Оно выражается в таких словах: «... этот певец владеет итальянской школой пе­ния», «это яркий пример немецкой школы пения» или «это пе­вец типично русской школы». Совершенно ясно, что это поня­тие хотя и включает моменты особенностей вокальной техноло­гии, — оно неизмеримо шире его. В приведенных примерах речь идет о национальных школах пения. Обычно хорошо различимые слухом, они не всегда легко поддаются анализу. Слух ясно подсказывает, что певец принадлежит к определен­ной национальной школе пения, но сознание не всегда может проанализировать, в чем сущность отличительных особенностей той или иной школы. Прежде всего, бросаются в глаза особен­ности звучания голоса. Однако эти особенности не являются

абстрактно техническими, то есть выражающими понятие пра­вильного певческого звучания в данной школе, а связаны кор­нями с целым рядом более глубоких национальных явлений.

Национальная школа пения существует там, где профессио­нальная музыкальная культура достаточно развита, где имеет­ся национальная композиторская школа и связанная с ней и с народным исполнительским искусством профессиональная му зыкальная исполнительская культура. Каждая нация отличается своеобразной историей своего возникновения и развития, живет в определенных природных условиях, пользуется особым язы­ком, имеет свою многовековую культуру. Поэтому различ­ные нации обладают своеобразным психическим складом, ха* рактером, темпераментом и другими особенностями. Можно говорить о типичных для данной нации особенностях психоло­гического склада. Если сказать, что это типично русский чело­век или — это типичный француз,— у нас сразу возникают те особенности, которые их характеризуют. Также мы легко и с полным правом употребляем понятие национальный темпера­мент, говорим о чертах характера и темпераменте, типичных для данной нации. Особенности уклада жизни и окружающая природа обязательно участвуют в формировании психологиче­ского склада каждой народности.

Эти особенности психологического склада выражаются в поэзии, литературе, музыке, драме, изобразительном искусстве; т. е. во всех областях духовной жизни данной национально^ сти, придавая им яркую самобытность. В музыке они особенно ясно выступают при прослушивании произведений, написанных национальными композиторами. Каждый музыкально развитый человек легко ощущает то польское, что есть в музыке Шопена, то немецкое, что есть у Шуберта, то норвежское, что есть у Гри­га, и т. п. Характерные интонационные обороты, попевки, рит­мические фигуры в национальной музыке всегда бывают связа­ны с народными песнями, танцами, звучанием национальных инструментов и национальным народным стилем их исполне­ния. Конечно, в формировании каждой национальной музыкаль­ной школы сказываются влияния со стороны музыкальной, культуры других народов, однако у каждой национальности эти заимствованные элементы претерпевают своеобразное прелом­ление, видоизменяются, обогащаясь новыми самобытными чер; тами, развиваются, превращаясь в оригинальные явления новой художественной ценности.

Рождение и формирование национальной вокальной школш тесно связано с национальной оперой — определя­ющим жанром в области вокального искусства. Национальная опера с присущими ей особенностями предъявляет к певцу свои требования как в отношении общего характера исполнительской манеры, так и в чисто вокальном отношении. Драматургия опе­ры, используемые композитором выразительные средства—зса-

рактер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения и т. п. определяют голосовые при­способления певцов. Певческая манера профессиональных пев­цов в каждой национальной школе пения определяется прежде всего характером музыки, которую им приходится исполнять.

Вокальная педагогика, следуя за исполнительской практи­кой, обобщает ее требования, вырабатывает свои методические установки, исходя из задачи служения этой практике. Поэтому методические труды по воспитанию голоса следует рассматри­вать, учитывая историческую эпоху, в которую они были возданы, и национальную музыку, для воплощения ко­торой воспитывались по этой методике певцы. Общезначимыми, применимыми для всех эпох и народов являются только те ме­тодические принципы, которые отражают общие ф из ио ле­ваческие закономерности развития голосового аппа­рата.

Оформление русской национальной школы пения как опреде­ленного художественного направления обычно связывают с име­нем Глинки — первого оперного композитора-классика. Именно в период творчества Глинки окончательно сформировались и четко определились типичные черты русской национальной шко­лы пения.

Но прежде чем говорить о русской национальной школе пе­ния, следует напомнить об ее истоках, ее предыстории — дли­тельном 'периоде накопления певческого опыта.

Русский народ всегда любил петь. Испокон веков слагал он свои замечательные песни. До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме на­родного песенного творчества и церковнсгс пения. Русская народная песня играла основополагающую роль в созда­нии отечественного профессионального музыкального и вокаль­ного искусства. Глинка писал, что музыку создает народ, а ком-нозиторы ее только аранжируют. И действительно, русская пес-ия являлась неиссякаемым источником вдохновения отечествен­ных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные ирсшзведения.

Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее обра­зов широк: от интимно-лирических до глубоко социальных. По­этому и по форме они весьма различны.

Разнообразие русской песни требовало и различного вопло­щения. Характерной особенностью протяжной русской песни яв­ляется ее задушевность, глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово в песне является ведущим, оно и определяет характер мелодии. Как говорят сказители былин — песня сказывается, а напев приходит сам. Широкие протяжные русские песни требовали прежде всего глу­бины и проникновенности исполнения, а это в свою очередь — наполненного звучания, ровности и красоты тембра, большого

дыхания. Игривые, гротесковые, брызжущие юмором пёснйг скороговорки, — вырабатывали у народных певцов чеканную дикцию, умение четко донести слово.

Одной из особенностей русской народной песни являются ее своеобразные украшения, которые поются на какую-нибудь гласную или слог. Эти украшения русской песни — всегда со­ставная часть мелодии, входящая в ее существо,—это выра^ жение определенных эмоций, а отнюдь не желание продемонст­рировать технические возможности голоса. Особенности рус ской песни определили не только характерные черты русской музыки, но и основные стилевые особенности пения профессио^ нальных певцов — представителей русской национальной школы.

Говоря о русской народной песне, нельзя не сказать об искусстве народных певцов — создателей этой пес-н& Издавна любовью народа пользовались певцы народной песни «=«• сказители, «калики перехожие» и др. Песни пелись в любом уголке страны. И везде и всюду были люди и даже целые семьи, которые создавали свои песни и передавали их от поколе­ния к поколению в устной форме. Творчество народных певцов всегда впечатляло, волновало, заставляло думать, делало лю­дей лучше, чище, богаче. Это объяснялось прежде всего тем, что народное искусство искренне, правдиво, идет от души. Не­даром в народе говорится: «песня каждая — правда, как по­думаешь умом». Алексей Максимович Горький, слушавший за­мечательную Арину Федосову, вспоминает ее необыкновенный, певучий голос, пение, в котором помимо добротной красоты слов было что-то «нечеловечески ласковое и мудрое».

Былинник Иван Рябинин поражал слушателей умением на­полнять один и тот же мотив новым содержанием, новыми чув­ствами. «Благодаря игре ритма и разнообразию множества не­подражаемых тонких оттенков интонации, то величавых, то лу­кавых, то иронических, он увлекал своих слушателей в мир своей песни» *.

Талантливость народа и его стремление выразить в песне свои думы и чаяния способствовало появлению на Руси множе­ства народных певцов. В искусстве народных певцов крылись истоки исполнительского стиля русской национальной школы пения.

Особую и значительную роль в подготовке певцов-профес­сионалов играло на Руси церковное пение. После утвер­ждения христианства в Киевской Руси началась подготовка не только священнослужителей, но и музыкально грамотных пев­цов. Подготовка проводилась в особых монастырских школах, где певцы обучались нотной грамоте и получали музыкально-теоретические сведения. Дрневнерусская церковная музыка бы­ла исключительно вокальной (применение музыкальных инстру-

¹ А. Дол и в о. Певец и песня. М., Музгиз, 1948, стр. 23.

П

ментов в церкви не допускалось). Церковные песнопения отли­чались спокойным, величаво-повествовательным характером. Плавные мелодии, отсутствие больших интервалов, средняя тес­ситура, неширокий звуковой объем делали пение удобным для голоса. Проникновенность, ясное произношение слов, безукориз­ненность интонации, сдержанная динамика и общее благород­ство стиля —вот характерные черты церковного пения. Церков­ное пение имело исключительно широкое распространение, что позволяло 'выявлять из большой массы поющих лучшие голоса. Обилие церквей, монастырей, обучение пению в хорах так на­зываемых государевых певчих дьяков, патриарших и впоследст-зии синодальных певчих и придворной «капеллии» давало воз­можность певцам приобретать прочные вокальные навыки. Тре­бование «тихогласного» пения не давало возможности форсиро­вать голос, сохраняло его. Большие музыкальные фразы, мед­ленные темпы и сам спокойный характер церковной музыки тре­бовали от певцов соответствующего дыхания. Искусство посте­пенного выдоха, чувство «опоры дыхания» приобретались не специальными упражнениями, а практикой, пением в церковном хоре, и обычно — с детства. Так культивировалась кантилена — основа пения. Запрещалось «произносить слова сквозь зубы и в нос»¹. Чистое и явственное произношение было непременным требованием. Таким образом, в церковном пении певец приоб­ретал необходимый профессионализм. Все это дало впоследст­вии возможность русским певцам с легкостью справляться со сложным оперным репертуаром, ввезенном в XVIII веке в Рос­сию с Запада.

С появлением и распространением светской музыкальной культуры значение церковного пения не уменьшилось. Видней­шие представители светского профессионального певческого ис­кусства как правило получали первоначальное образование в церковных хорах, а будучи известными певцами, продолжали исполнять произведения лучших церковных композиторов.

Таким образом, р у сек а я народная песня и народ­
ное исполнительское искусство с одной стороны, и
высокая вокальная культура церковного пения —
с другой, были теми важнейшими факторами, которые подго­
товили йочву для возникновения светского профессиональ­
ного певческого искусства. Сценическое искусство, как
и вокальное, также имело свои корни в народном искусстве и
церковных представлениях-действах. Предшественниками про­
фессиональных актеров были народные синтетические актеры
древней Руси — скоморохи. Их искусство было непременным
участником народных празднеств. Скоморохи всегда находились
при царском дворе и при дворах крупных вельмож. i

¹ В А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии., часть 3. М., Музгиз, 1937, стр. 26.

12 :

Вокальное искусство в период от первых опер до Глинки

Профессиональное театральное искусство возникло как придворное, оно не было демократическим, и зна­комство с драматическими и оперными произведениями было доступно лишь избранным.

Попытки организации театра в России были еще в середи­не XVII века при царе Алексее Михайловиче и в начале XVIII века. При Петре Великом была приглашена труппа из семи актеров во главе с Кунстом. Давались представления в которые вставлялись небольшие арии и ариозо. В частности, давалась переделанная на русский лад «Дафна» Ринуччини, — итальянского композитора-реформатора.

В 1735 году, когда в Россию была приглашена на постоян­ную работу итальянская оперная труппа во главе с Ф. Арайя — композитором и дирижером. Итальянская опера пустила на рус­ской земле прочные корни.

Надо сказать, что если опера в России в эти годы была нов­шеством, то в Италии к этому времени она имела почти полу-торавековую историю. Опера как новый жанр вокаль­ного искусства возникла под влиянием идей Возрождения. Жизнь человека во всех ее проявлениях становится в центре внимания различных видов искусства. В музыкальном искусст­ве это связано с так называемой флорентийской реформой. По­лифонический стиль не давал возможности проявления личным переживаниям человека, слово исчезало в вокализационных многоголосных украшениях. Группа передовых музыкантов, со­бравшихся в доме графа Барди, взяв за образец греческую тра­гедию, возвратила музыку к гомофонному стилю, к следованию мелодии за словом. В результате их деятельности возникают новые гомофонные формы музыки — опера, кантата, сольная песня с аккомпанементом.

К моменту проникновения итальянской оперной музыки в Россию Италия уже переживала так называемый (второй пери­од эпохи бельканто — период виртуозной вокальной техники. Это было время царствования на оперной сцене певцов-кастра­тов с феноменальным техническим совершенством голосов.

Естественно, что высокоразвитое вокальное искусство Ита­лии не могло не оказать влияния на развитие музыкальной и певческой культуры в других странах. С тех пор Италия стано­вится Меккой для певцов всех национальностей, и это ее 'веду­щее положение в известной степени сохраняется и до настоя­щего времени. Величайшее завоевание музыкальной культуры Запада — опера—вначале с трудом воспринималась русской придворной знатью. Серьезная опера казалась скучной, вирту­озное пение — непривычным, и предпочиталось хоровое пение. Это и неудивительно, ибо Россия ко времени появления италь­янской оперы обладала вековой хоровой культурой. Хоры рус-

ских певцов, участвовавших в опере, отличались стройностью звучания, слаженностью, и, по отзывам современников, «тако­го хорового материала и в таком количестве, как в придвор­ной капелле, не было нигде в Европе» '.

Продолжительная деятельность итальянских трупп оказа­ла огромное культурное воздействие на все слои общества. Композитор Арайя прослужил в России 25 лет. И если при Елизавете Петровне публику заставляли ходить в оперу и за непосещение спектаклей специальным ■ указом назначался штраф, то уже при Екатерине посещение оперы, музыка и пе­ние становятся излюбленным препровождением времени. Обуче­ние музыке и пению является обязательным требованием тог­дашнего воспитания.

Первым оперным композитором в России был упомянутый Арайя, писавший оперы в духе итальянских серьезных опер. На­ряду с вывезенными им из Италии певцами (кастратом Салле-ти — сопрано, певшим со знаменитым Фаринелли), в оперных спектаклях участвовали русские певцы, преимущественно при­дворные певчие. Появляются царские указы, обязующие воспи­тывать кадры собственных певцов и музыкантов. Создается знаменитая Глуховская певческая школа, где кроме духовного пения стали обучать «манерному», то есть светскому, пению.

В опере Арайи «Цефал и Прокрис», в первой опере, написан­ной на русский текст, поставленной в 1775 году, участвовали придворные певчие. Современниками отмечалось блестящее ис­полнение ими трудных и длинных арий, четкое произношение слов, совершенство искусных каденций.

Это свидетельствует о достигнутом к тому времени высо­ком уровне постановки вокального >и музы­кального обучения в Придворной капелле и Глуховской школе.

Возникновение первых опер русских композитов ров проходило в сложных, противоречивых условиях. Придвор­ные круги всячески насаждали искусство, вывезенное из-за гра­ницы; передовые же деятели русской культуры стремились к созданию своего национального искусства. И вот появляются первые произведения — предвестники классической русской оперы. Первоначально это были спектакли, где драмы и музы­ка тесно переплетались. Большинство из них имело подража­тельный характер, они написаны были в стиле итальянских опер как в отношении выбора сюжетов, так и по форме и ха­рактеру музыки. Но были среди них и самобытные произведе­ния русского склада, построенные на сюжетах из русской жиз­ни и широко использовавшие народно-песенный мелос. Эти пер­вые произведения, построенные на фольклорном материале.

¹ В. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии. Укаэ. изд., ч. 3, стр. 58.

с ярким национальным колоритом, не носили еще достаточно профессионального характера. Однако роль их в создании на­циональной оперы огромна. Это было искусство подлин­но русское, демократическое, иногда направленное против крепостного строя.

Народно-национальный и социально направленный характер этих опер в значительной мере определился тем, что их автора­ми являлись бывшие крепостные или люди из низших слоев общества: Е. Фомин, М. Соколовский, М. Матинский, Д. Кашин и другие. Демократической направленности этих опер способст­вовали прогрессивные русские писатели того времени А. Аблеси-мов, М. Херасков, А. Сумароков, Я. Княжнин, А. Крылов, при­нимавшие участие в создании либретто.

Оперы этих композиторов вывели на сцену простых людей: мельников, крестьян и других простолюдинов, обладающих яр­ким национальным и как правило положительным характером. В противовес им даны сатирические типы господствующих клас­сов. Такие оперы сразу завоевали симпатии демократических слоев общества и вызвали оппозицию и критику со стороны правящих кругов, придворной знати и помещиков. Народный дух этих опер шел в разрез с эстетикой придворной оперы, ко­торая, «...кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет...»¹. Эти оперы оказали свое воздействие на после­дующее формирование всей русской оперной классики.

В период создания первых русских опер в России работало множество итальянских педагогов, целью которых была подго­товка вокальных оперных кадров. Однако русские певцы, даже воспитанные итальянскими маэстро, отличались широтой твор­ческих возможностей: они как правило справлялись со сложной техникой итальянских арий, столь же прекрасно пели свое на­циональное, русское.

Русский оперный певец складывался как явле­ние самобытное. Очевидна несостоятельность некоторых историков и вокальных методологов (например, К. Мазурина), пытающихся рассматривать пение русских певцов только как результат влияния итальянской вокальной культуры. На самом же деле своеобразие исполнительского стиля русских певцов, о которых говорилось выше, свойственная русскому человеку глубина чувств, наконец и фонетические особенности русского языка, дали возможность национальной русской вокальной шко­ле пойти по своему пути.

Однако влияние итальянской школы пения на русских пев­цов несомненно было. Оно было весьма глубоким и ощущалось в течение долгого времени. Вследствие того, что с 30-х годов XVIII века итальянская вокальная музыка и ее исполнители

¹ Якоб Ш т е л и н. Историческое описание одного театрального действия, которое называется опера. «Примечание на Ведомости». 1738, ч. XVII,стр. 67.

были постоянными ежегодными гастролерами, русские певцы взяли у них и принцип опертого льющегося звучания голоса, и владение колоратурой, и другими техническими приемами. Это было необходимо еще и потому, что зачастую русским певцам приходилось петь вместе с итальянскими артистами. Влияние итальянской вокальной культуры ощущается и позднее. На про­тяжении XIX века, то есть в период оформления основных и характерных черт русской вокальной школы, на русских опер­ных сценах перебывали певцы, которыми славилась оперная Италия и Европа вообще. В период отъезда итальянской оперы многие итальянские артисты и дирижеры продолжали свою ра­боту на русской сцене, занимались педагогической деятельно­стью. В результате русские оперные певцы очень полно воспри­няли принципы бельканто и отлично владели им. Не попасть под обаяние исключительного мастерства выдающихся итальянских певцов было невозможно. Оперы иностранных, в частности итальянских композиторов, получали в лице русских оперных певцах прекрасных интерпретаторов. Однако, впитав в себя все лучшее, что могла дать итальянская школа, русские певцы отличались своей самобытностью, своеобразием, связанными прежде всего с национальной музыкой и русским исполнитель­ским стилем.

О работе итальянских маэстро в деле воспитания русских певцов сохранились материалы; русские же педагоги, трудив­шиеся одновременно с итальянцами, остаются незаслуженно в тени. Первыми вокальными педагогами в России были компо­зиторы—создатели национальной оперы. Это они вложили большой, кропотливый труд, дабы подготовить испол­нителей для рождавшегося национального искусства. Один из них— Евстигней Фомин — автор глубоко национальной оперы «Ямщики на подставе». Мы не знаем о методах воздействия, педагогических приемах, дидактическом материале, отобранном им для воспитания певцов, известно лишь, что в 1797 году он был приглашен «к должности российской труппы с тем, чтобы выучивать актеров и актрис из новых опер партии и прохо­дить старые тако ж что потребно будет применять в музыке; сверх сего должен он учить учеников и учениц в школах...» ¹.

Одним из лучших учителей пения был Иван Алексеевич Ру-•пин, подготовившей для оперной сцены М. Степанову, Н. Са­мойлова, О. Петрова. Получив, как дань моде, псевдоним Ру-пини, — крепостной Костромской губернии Рупин прославился не как исполнитель произведений итальянских композиторов, где он демонстрировал отличную вокально-техническую подго­товленность, а как национальный русский певец. Церковные произведения Д. Бортнянского, проникновенные и простые ро-

¹ Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России. М.—Л., Муз-гиз, т. II, вып. V, 1928, стр. 100.

мансы первых русских композиторов, раздольная русская песх ня помогли Рупину стать известным и любимым певцом.

В Придворной певческой капелле большую педагогическую» работу проводил композитор Д. Бортнянский. Как педагог он пользовался большой популярностью, работая и в Капелле, и в придворном театре. Его произведения способствовали разви­тию вокального "искусства, ибо напевные мелодии спокойного, характера, отсутствие крайних верхов, удобная тесситура помо­гали правильному звукообразованию и служили отличным материалом для совершенствования голоса.

Нельзя не отметить большой роли и в создании оперных произведений, и в деле организации вокально-педагогической работы в России в \рнце XVIII века Катерино Кавоса. Его оперные произведения: «Илья-богатырь», «Иван Сусанин»,, «Жар-птица» — носили эклектичный характер, и автор не вошел, в историю музыки как самобытный композитор с ярко выра­женным индивидуальным почерком. Однако его деятельность, как дирижера, вокального педагога и организатора помогла делу развития музыкального искусства в России. Он подготовил не только исполнительские, но и педагогические кадры. Его бо­гатый опыт перенимали и под его началом работали русские педагоги Ковалева, Шелехов, Турик и др.

К этому периоду относится артистическая деятель­ность русских певцов и певиц, заложивших ос­новы русской школы пения. А. Михайлова, Е. Уранова-Сандунова, Н. Семенова, А. Крутицкий, Я. Воробьев, П. Злов, В. Самойлов, Н. Лавров и др. — русские актеры, отличавшиеся сочетанием отличных вокальных данных, техничности с предель­ной выразительностью. Эти певцы с легкостью справляются с оперным репертуаром итальянских композиторов, писавших арии со сложными колоратурными украшениями и пассажами,, модными в то время в Италии. А так как первые русские опер­ные произведения представляли собой спектакль, где драма и музыка переплетались, то, естественно, русские певцы сочетали в себе вокалистов и драматических актеров.

Особенно следует остановиться на творческом . портрете Урановой-Сандуновой, обладавшей феноменальным голосом, простиравшимся от соль малой октавы до трехчертного фа; го­лос ее, по отзывам современников, был звучный, чистый, летя­щий. Блестяще исполняя разнохарактерные, трудные оперные партии, Уранова-Сандунова, однако, прославилась задушевным исполнением русских народных песен, демонстрируя в них и мастерство и чисто русскую выразительность. Искренностью и органичностью своего искусства Уранова-Сандунова поражала и покоряла слушателей. Эти отличительные свойства искусства Урановой-Сандуновой были характерными для лучших певвцов того времени, они же стали типичными и для других, более-поздних представителей русской школы пения.

1?

Нельзя не отметить большой роли в формировании испол­
нительского стиля русских певцов и пропаганде русского ре­
пертуара композитора А. Верстовского, бывшего ро второй чет­
верти XVIII века фактическим руководителем Большого театра
в Москве. Верстовский считал основным средством в создании
■образа — простую, широкую, выразительную мелодию. Оперы
Верстовского формировали русский вокальньщ стиль, воспиты­
вали певцов как национальных художников./Однако с уходом
Верстовского в театре с 1853 года воцаряется итальянская
опера. /

На формирование исполнительского стиАя русских певцов оказывало влияние также исполнение ими французского ,оперного репертуара. Еще в середине XVIII века фран­цузская труппа, приглашенная в Россию,/знакомит двор с про­изведениями Далейрака и Фавара. Доступная музыка, а также понимание французского языка делают французскую оперу по-дулярной 'В России. Произведения Гретри, Дуни, Монсиньи, переведенные на русский язык, исполняются многими русскими труппами и в XVIII и XIX веке. Артисты-исполнители француз­ской оперы пользовались характерной исполнительской мане­рой— декламационностью, умением выпукло и рельефно пре­поднести слово. Дело в том, что подчеркнутая аффектированная декламационность являлась отличительной особенностью фран­цузской школы пения. Это определялось тем, что 'первые опер­ные произведения создавались под большим воздействием тра­гедий Корнеля и Расина,—ярких представителей классициз­ма, художественного направления, родиной которого явилась Франция XVII века. Первый французский оперный националь­ный композитор Люлли, обучая певицу Марту ле Рошуа, заим­ствует исполнительскую манеру замечательной трагедийной ак­трисы Марии Шаммеле — гордости театра Расина, приподнятая декламация которой отличалась богатством красок и безупреч­ной дикцией.

Ромен Роллан характеризует вокальную школу Франции то­го времени как школу великолепной актерской игры и декла­мации. Не случайно и Парижская консерватория получает на­звание консерватории «музыки и декламации» (разрядка

моя. — Л. Д.).

Нельзя оставить в тени и роль русского романса в истории отечественного вокального искусства. Романсное твор­чество русских композиторов заложило основы стилистических черт камерного вокального исполнительства. Первыми авторами русского романса были Г. Теплов и Ф. Дубянский. Наиболее технически подготовленным и ярким русским композитором ка­мерной вокальной литературы был О. Козловский. К началу XIX века относится творчество известной группы талантливых композиторов, так называемых «дилетантов». Первый ее пред­ставитель, Н. Титов, автор популярных романсов «Шарф голу-

бой», «Молитва» и др. Произведения мастеров русского романса А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова, создан­ные в основном под влиянием народной песни и городского ро*-манса, потребовали простоты, правдивости, задушевности и теп-, лоты в исполнительской манере.

Таким образом, за столетний период со времени появлений:, в России первых* итальянских опер до первой русской классик-ческой оперы «И^ан Сусанин» М. Глинки русское вокаль­ное искусство прошло сложный и важный этад: своего развития. Русские певцы, восприняв технику и куль- ^; туру в основном итальянской, а также французской школ, су~ мели остаться глубоко национальными исполните­лями. Все те основные черты, которые характеризуют певцов русской национальной школы пения в период ее расцвета в кон­це XIX века, мы находим уже достаточно четко наметившимися: у лучших певцов рассматриваемого периода.

Обобщим эти черты: 1) прекрасная вокальная техника, по­зволявшая петь сложнейшие произведения итальянских компо­зиторов; 2) умение в то же время оставаться русскими певца­ми со свойственными им задушевностью, глубиной, простотой и искренностью пополнения; 3) стремление создавать на сцене-образы живых людей—владение драматическим искусством наравне с вокальным; 4) особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования слов в музыке, естественности слова; в пении.

JVL Глинка и его ученики

С именем М. И. Глинки связано определение русской оперы как самостоятельного музыкального жанра. Оперы Глинки от­личались прежде всего глубиной идейного содержания, реализ­мом отображения жизни, простотой и доступностью и, вместе с тем, высоким совершенством художественного мастерства. Народность творчества Глинки выражалась не столько в прав­дивом отображении быта, сколько в воплощении в музыке ха­рактера' и мировоззрения русского народа. Идея патриотизма прозвучала в опере «Иван Сусанин» с необычайной силой. Впервые в русской музыке с такой убедительностью и реали­стичностью были переданы характеры русских людей в слож­ных психологических ситуациях. Музыка Глинки потре­бовала нового типа исполнителей, которые сумели-бы воплотить на оперной сцене живые образы русских людей: Ивана Сусанина, Антониду, Ваню, Собинина, Людмилу и дру­гих персонажей. Для этого надо было специально готовить русских певцов, что и было сделано самим М. Глинкой.

Музыкальный язык Глинки основан на глубоком постиже­нии стиля народной музыки при высочайшем профессионализме

19.

композиторского письма. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиной того, что впослед­ствии я стал преимущественно разрабатывать народную Рус-.скую музыку» \ — писал Глинка.

Красота выразительных, ясных мелодий, законченность и со­вершенство формы музыкальных построений, б/огатство гармо­нического сопровождения, тонкость оркестровки — все это ха­рактерные черты его музыкального языка. /

Глинка, наряду с крупной формой, уделяв внимание и мел­ким формам. Его романсовое творчество — ^овая эпоха в раз­витии русской вокальной лирики. Эти романсы, неподражаемо исполнявшиеся самим автором, служили образцами, от которых отталкивались последующие поколения национальных русских композиторов в дальнейшем развитии этого жанра вокальной музыки. Романсовое творчество Глинки, как и его оперное твор­чество, оказало большое 1влияние на выработку исполнительско­го стиля русской школы пения.

Глинка сам был замечательным певцом, его ис­полнительское мастерство послужило примером того, как надо исполнять произведения русских композиторов, и оказало боль-;шое влияние на формирование исполнительского стиля русских певцов.

«В Глинке счатливейшим образом сочетались дары природы, которые необходимы в своей совокупности для истинно изящно­го пения... дар хорошего (по крайней мере довольного красиво­го, довольно сильного и гибкого) голоса, талант к управлению голосом, уменье технически им распоряжаться, — уменье раз­витое обдуманностью и наукою, и, наконец, в-третьих, — выс­шее, художественное понимание музыки, ее духа, средств и це-.лей до самой их глубины, недоступной для организаций менее .артистических, высшее совершенство декламации и музыкаль­ного исполнения вообще»², — так писал А. Серов.

Глинка был искренним и вдохновенным певцом, умевшим вложить в исполняемое произведение богатый мир ощуще­ний своей души, оставаясь в то же время объективным. Он пел ■трудные в вокальном отношении произведения оперного репер­туара, требующие виртуозности и широкой кантилены, блестя­ще исполнял произведения декламационного характера, отли­чаясь совершенной дикцией и декламацией. Великолепно вла-,дел различными стилями. А. Серов так характеризовал испол­нительское мастерство Глинки: «Самая метода пения сделала бы честь первым светилам итальянской сцены»³.

¹ В. А. Б а г а д у р о в. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог.
В кн. «М. И. Глинка». Сборник материалов и статей, М.—Л., 1950 Музгиз,
стр. 302.

² А. Серов. Избранные статьи. М.-Л., Музгиз, 1950, т. I, стр. 140.

³ В. А. Б а г д у р о в, М. И. Глинка как певец и вокальный педагог. В
жн. «М. И. Глинка». Сборник материалов и статей. Указ. изд., стр. 293.

.20

«Пение Глинкой его собственной музыки было для меня со_т бытием... Можно сказать прямо: кто не слыхал романсов Глин­ки, спетых им самим, тот не знает этих роман­сов»¹ (Разрядка моя. — Л. Д.).

«Поэзия его исполнения... непередаваема! Как все первосте­пенные исполнители, он был в высшей степени «объективен», погружался в самую глубину исполняемого, заставляя слушате­лей жить той жизнью, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы; оттого в каждой фразе, в каждом слове он был характером, воплощением; оттого увлекал каждой фразой, каждым словом»².

Ученица Глинки, певица А. Воробьева-Петрова вспоминала: «Глинка сел за рояль и пропел романс Антониды «Не о том скор'блю, подруженьки» и этим с первого раза совсем меня покорил... в его пении было много чувства и уменья: владел он голосом чудесно...»³.

Свободно распоряжаясь голосом, Глинка в пении был уди­вительно органичен и правдив. Слушатели восхищались богат­ством интонаций, умением перевоплощаться. Неподражаемо звучал у него романс «В крови горит». Ярко, страстно, горячо преподносил он первый куплет, и море нежности, до краев заполняющее душу, звучало на безукоризненном пианиссимо во втором куплете. А в «Песне Ильиничны» искрился русский юмор. Вся песня воспринималась как жанровая сочная сценка; имена превращались в живых людей, острое внутреннее виде­ние исполнителя создавало реальные образы. Сам Глинка так объяснил тайну своего искусства: «Дело... очень простое само по себе; в музыке, особенно в вокальной, ресурсы выразитель­ности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серь­езное, суровое выражение. Учителя пения обыкновенно не об­ращают на это никакого внимания, но истинные певцы, до­вольно редкие, всегда хорошо знают эти ресурсы»⁴.

Казалась невероятной способность Глинки быть постоянно в состоянии вдохновения. Сам же он объяснял эту способность следующим образом: «Один раз когда-нибудь в особенном вдохновения мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счаст­ливого— если хотите «оттиска» или «экземпляра исполнения» и стереотипирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внут-

¹ Тамже, стр. 293.

² А. Серов. Избранные статьи, т. 1 ,М.-Л., Музгиз, 1950, стр.133—134.

³ В. А. Б а г а д у р о в. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог. В
кн. «М. И. Глинка». Сб. материалов и статей. Указ. изд., стр. 292.

⁴ А. С е р о в. Избранные статьи, т. I. Указ изд., стр. 136.

ренне я нисколько не увлечен... Каждый раз снова увлекать­ся!.. Это было бы невозможно»... *

То, что поражало и покоряло слушателей в Глинке-певце, стало законом творчества для лучших русских певцов более поздних поколений.

Значение Глинки-композитора и исполнителя для русского вокального искусства огромно. Однако, возможно, не менее зна­чительной была и роль Глинки — вокального педагога. Он под­готовил для русской оперной сцены целый ряд выдающихся исполнителей: О. Петрова — «дедушку русской оперы», по мет­кому определению Мусоргского, А. Воробьеву-Петрову, Д. Лео­нову, С. Гулак-Артемовского и ряд других. Эта плеяда замеча­тельных русских певцов и певиц воплощала идеалы русской во­кальной исполнительской школы.

Хочется остановиться на некоторых методических по­ложениях Глинки-педагога. Он был создателем так называе­мого «концентрического» метода обучения, заключающегося в том, что сначала развивались на средине диапазона натураль­ные тона, «без всякого усилия берущиеся», с постепенным рас­ширением правильного звучания вверх и вниз, между тем как общепринятым было развитие по линеарной системе: от нижних звуков вверх по гамме. Очень показательны этюды, написан­ные Глинкой для О. Петрова (для других учеников он также индивидуально писал зтюды). Они написаны в ладах, свойст­венных русской народной песне, с учетом индивидуальных ка­честв голоса певца.

Очень интересны комментарии Глинки к этюдам: «Тянуть гаммы на литеру А (итальянское), примечая притом:

1. Чтобы прямо попадать на ноту;

2. Обращать больше внимания на верность, а потом на не­
принужденность голоса;

3. Петь не громко и не тихо, но вольно;

4. Не делать крещендо, как тому учат старинные учителя,
но, напротив, взяв ноту, держать ее б равной силе (что гораз­
до труднее и полезнее);

5. Стараться уровнять все ноты».

Прогрессивность и своеобразие метода Глинки заключалась не только б естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он, строя свои зтюды на различных ладах, приучал певца развивать интонационный слух. Кроме того, зтюды писа­лись без аккомпанемента, что помогало выработке чистой ин­тонации.

Современниками отмечалась исключительная чистота инто­нации, сохранившаяся до глубокой старости у О. Петрова. Раз-

¹ А. Серов. Избранные статьи, стр. 141.

витие голоса на ладах, свойственных русской народной песне, помогало певцам с легкостью справляться с новой оперной му­зыкой. Это развитие ладового мышления имеет огромное значе­ние б процессе воспитания певца.

Не умаляя значения совершенной вокально-технической под­готовки, Глинка б своей педагогической работе придавал основ­ное значение умению правильно передавать содержание музы­ки, основную идею. Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора, — отмечал он.

Глубокое знание возможностей певца и характерных особен­ностей каждого типа голоса, умение показать голосовые возмож­ности в наиболее выгодном ракурсе позволили композитору со­здать удобные для голоса партии. Удобство же партий дало возможность певцам максимально использовать вокальные ис­полнительские возможности, создавать высокохудожественные, впечатляющие образы.

В частности, партия Ивана Сусанина в одноименной опере, написанная для Осипа Петрова — ученика Глинки, помог­ла этому певцу выявить в полную силу свои вокальные и сце­нические творческие возможности. Она явилась большой побе­дой этого выдающегося художника-реалиста. Впервые на рус­ской оперной сцене был показан простой человек с его радо­стями и глубокими страданиями, показан как живой человек, как патриот, отдающий свою жизнь за счастье родины. Все средства его богатейшего голоса были направлены на раскры­тие этой идеи. Здесь уже не было и в помине «услаждения слуха» красотой звука. Это был голос, окрашенный неподдель­ными эмоциями живого, глубоко чувствующего человека.

Между тем голос О. Петрова был во всех отношениях вы­дающимся и мог бы быть использован по типу итальянских го­лосов, пленявших слушателей «чистым вокалом». Это был большой, красивый и ровный голос с полным диапазонам я совершенной техникой. Ему были по силам и колоратурные арии и певучая кантилена большого дыхания. Его стово было ярким и естественным, а интонация — безупречной. Но потому О. Петров и вошел в историю русского вокального искусства как «дедушка русской оперы», что весь свой богатейший арсе­нал вокально-виртуозных средств он использовал для создания живых, реальных образов русских персонажей. Его выдающее­ся артистическое мастерство не уступало вокальному. Это был истинно синтетический артист-реалист, который создал незабы­ваемую галерею правдивых образов в операх русских и зару­бежных композиторов. Высокому реализму игры О. Петрова и других русских оперных певцов в высшей степени способство­вала совместная игра в оперных постановках с драматическими актерами.

Вплоть до середины XIX века русские драматические арти­сты выступали в опере вместе с певцами. Этого не избежали

даже такие 'крупные драматические артисты, как П. Мочалов и М. Щепкин. Основоположник реализма на русской драмати­ческой сцене, великий Михаил Щепкин, создал ряд ролей в операх и музыкальных водевилях с пением. В частности, он создал блестящий образ Карася в «Запорожце за Дунаем» Гу-лак-Артемовокого. Оперные артисты, как и балетные, прини­мали участие в драматических спектаклях. Но, пожалуй, наибо­лее ярко черты русского художника-реалиста проявились у Петрова в создании образа Мельника в опере Даргомыжского' «Русалка». В этой партии Осип Петров становится настоящим мастером психологического портрета. О его исполнении востор­женно отзывался Ц. Кюи в рецензии, помещенной в «СПб. ведомостях» в 1865 году. Его поразило множество оттенков го­лоса, отточенность жестов, правдивая передача чувств. Это-сочетание безупречной вокальной техники с умением вскрыть замысел композитора и передать его слушателям становится отличительной чертой представителей русской национальной школы пения.

Со времени О. Петрова традиционным для русских певцов становится стремление пропагандировать нацио­нальную русскую музыку.

О. Петров не только пропагандист оперного творчества Глинки, но он и первый камерный певец, познакомивший слу­шателей с романсовым творчеством своего учителя, а также А. Даргомыжского и самобытными, непривычными для слуха произведениями М. Мусоргского.

За новый репертуар приходилось бороться. О. Петров с боль­шой горячностью и со всей силой своего таланта умел это делать и показал то прекрасное, что содержится в камерной музыке передовых русских композиторов.

Стремление приобщить слушателей к новому, передовому, прогрессивному, воспитывать их вкус является чрезвычайно по­казательной чертой лучших представителей русского вокально­го искусства.