О портрете. Натурные постановки

В натюрмортах, пейзажах, сюжетных картинах
наблюдается преобладание совпадения централь-
ной точки картины и главного предмета. Иногда
художники создают центр внимания над линией
золотого сечения и это придает пейзажу особо ве-
личественный вид. В портретах, наоборот, редки
случаи совпадения центра внимания (это всегда
лицо изображенного) и точки картины, где пересе-
каются линии золотого сечения по вертикали и го-

¹ Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

ризонтали, например, в «Портрете Нади Павло-
вой» Е. Широкова (рис. 58).

Эль Греко в «Портрете дона Родриго Васкеса»
применил тройную пропорцию золотого сечения
(рис. 59). Паоло Веронезе в «Портрете мальчика
с борзой собакой» (рис. 60) при идеальной выдер-
жанности пропорций золотого сечения по вертика-
ли центр внимания сместил в самый верх карти-
ны (лицо мальчика). Почти во всех портретах, на-
писанных П. Д. Кориным, центр внимания (лицо
портретируемого) смещен вверх и в сторону к краю
картины. Такое композиционное построение про-
диктовано желанием художника не только изобра-
зить, показать внешние черты человека, но и под-
черкнуть его духовную сущность. Это еще раз под-
тверждает мысль о том, что идея произведения,
замысел автора подчиняют себе все элементы фор-
мы и изобразительно-выразительные средства.

При выполнении академических учебных зада-
ний по рисунку и живописи (натюрморт, голова, фи-
гура) также необходимо учитывать расстояние от
рисующего до натуры, так как величина образа на
сетчатке в пределах поля ясного зрения зависит
от этого расстояния (рис. 61). Композиционное по-
строение изображения в соответствии с расстояни-
ем, полем ясного зрения и величиной образа на
сетчатке как нельзя лучше будет способствовать
выработке композиционного чутья и мышления.
При переходе к работе над эскизом или картиной

Рис. 58.

Анализ композиционного построения
«Портрета Нади Павловой» Е. Широкова

Рис.59.

Тройная пропорция золотого сечения на картине Эль Греко

«Портрет дона Родриго Васкеса»:

а : в : с=Ф: а = в+с

не будет затруднений в организации центра вни-
мания, расположения фигур в пространстве.

В. А. Фаворский писал: «Существует мнение,
рассматривающее композицию как особый процесс,
особый способ, отличный от основного метода изо-
бражения. Есть, мол, правильный, точный, объек-
тивный, так называемый академический рисунок.
Он не композиционен, он просто точно передает
натуру. Композиция же является после, как неко-
торое более или менее произвольное украшение
этого рисунка. Школа, имевшая такое представ-
ление о композиции, по большей части учила толь-
ко «правильному» рисунку, а композицию предо-
ставляла на усмотрение уже кончившего, считала
это делом его совести...» '.

¹ Фаворский В. А. О композиции.—Искусство.— 1933.—
№ 1, 2.-С. 1.

Рис. 60.

Смещение центра в картине Паоло Всронсзе
«Мальчик с борзой собакой»

Знакомство с законами зрительного восприятия
показывает, что композиция изображения не может
быть случайной, произвольной. Она обусловлена
объективными закономерностями, она математична.

Место художника перед картиной

При работе над картиной художнику необходи-
мо ясно осознавать свое место перед картиной,
а именно: против середины картины он стоит, про-
тив правой или левой части в отношении 2 : 3 и

на каком росстоянии, т. е. знать законную точку
картины. Разделение эскиза на пять частей по
вертикали и горизонтали и введение его в вообра-
жаемую картину помогает решить все эти вопросы.

При анализе классических произведений жи-
вописи недостаточно, как отмечалось ранее, только
рассматривать картины или репродукции с картин.
Геометрический анализ с точки зрения организа-
ции изображения в соответствии с законами зри-
тельного восприятия и пропорционирования дает
очень многое для понимания архитектоники кар-
тины.

Проанализируем картину Т. Н. Яблонской
«Хлеб» (рис. 62), по достоинству вошедшую в фонд
советской классики:

1. Проведем диагонали, что позволит увидеть
место геометрического центра холста, а также
движение форм по диагональным направлениям.

2. Делим картину на пять частей по высоте и
ширине. Из этого видно, что главная фигура на-
ходится на линии золотого сечения (2:3). В та-
ком же отношении картина разделена и по верти-
кали: низ (три части) занимает земля и зерно,
верх (две части)—скирда, машины и мешки с
зерном.

3. Приняв картину за 100 частей, находим шка-
лу пропорциональных величин 62, 38, 24, 14 и
10 для ширины. Отложив отрезки шкалы на по-
лоску бумаги, получаем пропорциональную линей-
ку для ширины. Двигая пропорциональную линей-
ку по репродукции, находим, что расстояния между
фигурами, группами фигур, предметами соответ-
ствуют золотым пропорциям. Ту же операцию
проделываем с высотой. Находим, что высота глав-
ной фигуры равна 62 частям от высоты картины;
высота женщины с лопатой в правой части карти-
ны (стоит к зрителю спиной) равна 38 частям,
а высота женщины возле веялки равна 24 частям
высоты картины, 62, 38, 24 — величины золотой
пропорции. Пятая часть картины слева является
вводной частью. Здесь зритель видит мешки с зер-
ном, весы, сумку, в глубине картины — лошадь,
часть машины и несколько фигур людей. Централь-
ная— главная группа персонажей картины — за-
нимает две части. В четвертой части картины
взгляд зрителя уходит в глубину тока. Там разво-
рачивается рассказ о погрузке мешков с зерном
в машины. Незаметно взгляд переходит к пятой
части картины с группой женщин у веялки. Тут
он долго не задерживается, потому что главная

Рис. 61.

Образцы ошибочного композиционного построения в учебных студенческих рисунках:
а — рисующий сидел далеко от натуры; б — рисующий сидел очень близко к натуре

фигура картины — молодая, красивая женщина —
привлекает внимание. Здесь сосредоточен самый
сильный контраст тона и цвета, а также контраст
движения: энергичное движение руки и всей фи-
гуры молодой колхозницы, разгоряченной друж-
ным трудом, который подобен песне. В централь-
ной фигуре разработка формы достигает наивыс-
шего совершества.

Здесь уместно привести энциклопедическое
определение классического произведения искусства:
высокое, ясное содержание и совершенная худо-
жественная форма; сочетание непосредственности и
фантазии со строгим расчетом — гармония, соиз-
меримость, золотое сечение, матемаческий расчет
и зоркий глаз.

Весь процесс работы Т. Н. Яблонской над кар-

тиной «Хлеб», результат этого труда — сама
картина являются прекрасной школой для молодых
художников.

Пропорции картины, поддающиеся математиза-
ции, элементы симметрии, повторение равных ве-
личии и чередование величин золотого сечения со-
здают в картине чувственно воспринимаемый ритм.
Художник планирует воздействие картины на зри-
теля, выбирает средства. Золотая пропорция как
вид симметрии (золотая симметрия) входит в об-
щий строй математических отношений симметрии.
Картины, в которых центр внимания находится в
геометрическом центре холста, нельзя считать
асимметричным. Они симметричны, но это особый
вид симметрии — золотая, или нарушенная, сим-
метрия. Эта симметрия и система пропорциониро-

Рис. 62.

Анализ картины Т. Н. Яблонской «Хлеб» в соотвгтствии с законами зрительного восприятия и пропорционирования

Рис. 63.

Цельность изображения и подчиненность главному на картине П. А. Федотова «Сватовство майора»

вания в целом и дают художнику инструмент для
самопроверки, для проверки сделанного интуитив-
но, по чувству.

Цельность изображения

Все компоненты изображения и выражения
замысла художника—линейное построение карти-
ны, композиция светлотных и цветовых тонов, раз-
работка колорита — в конечном итоге так органич-
но должны согласовываться между собой, чтобы
картина, выражая содержание, представляла из
себя целостное явление, чтобы она легко входила
в глаз, свободно воспринималась зрителем. Иногда
встречается в рассуждениях о композиции, что в
картине может быть два или даже несколько цент-
ров внимания. С точки зрения закономерностей
зрительного восприятия и цельности изображения
эта мысль неверна. Не может человек одновремен-
но смотреть в два или три места. Что-то привле-
кает внимание в первую очередь. Затем глаз сле-
дует по тем линиям, красочным пятнам, которые
ведут его к другим местам картины. Этот порядок
рассматривания предусмотрен художником в самой
организации изображения. Зритель рассматривает
все мелкие детали, при их помощи глубже про-
никает в смысл картины, и его глаз снова возвра-
щается к главному. Убедительным примером явля-
ется композиционное построение картины П. А. Фе-
дотова «Сватовство майора» (рис. 63). В хорошо
организованной для восприятия картине глаз ни-
когда не теряет из виду главное. Своим положени-

ем на холсте, контрастом светлот и красок, вели-
чиной, главное всегда беспокоит глаз и привлекает
к себе. Все детали картины так соотнесены между
собой и подчинены главному, что при сосредото-
ченном рассматривании главного предмета аксес-
суары не беспокоят глаз и не отвлекают его.

«Об аксессуарах Брюллов сказал мне прекрас-
ную вещь,— рассказывает М. Глинка.— Перед
отъездом за границу, я зашел к нему проститься
и застал его за работой; он писал портрет. Окон-
чив голову, К. П. положил кисти, палитру и объ-
явил, что портрет готов, тогда как аксессуары
были совсем не кончены. Я не утерпел и брякнул:
«Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не
оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не
стоит.» «Эх, ты, Миша, этого не понимаешь?
Я тебе сейчас покажу, почему я не оканчиваю
аксессуаров,— отвечал Брюллов. Он усадил на
место господина, с которого писал портрет, велел
мне сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голо-
ву моего оригинала и заметь, насколько ты, не
отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом
посмотри на одну голову портрета — и ты увидишь,
что аксессуары у меня окончены настолько, на-
сколько я их вижу, обращая внимание только на
одну голову оригинала» '.

Неуместная разработка деталей, излишняя их
выписаиность может погубить всю картину.

¹ Цит. по: Машковцев Н. Г. К. П. Брюллов в письмах,
документах и воспоминаниях современников.—М., 1952.—
С. 284.

Глава третья

Работа над картиной