Метатеория театрального любительства

первых трёх десятилетий XX столетия (1904–1929)

Интеллектуальным, творческим «метацентром» – точкой приложения равнодействующих сил культурных исканий начала XX столетия стала знаменитая «Башня» символиста «новой волны», поэта, мыслителя и учёного Вячеслава Иванова. На языке его мифопоэтических и теоретических концепций можно описать все творческие искания «серебряного века», в том числе и в сфере театральной культуры и искусства.

Культурно-исторический генезис научной теории театрального любительства лежит в программных начинаниях В.И. Иванова и основывается на традициях русской православной «соборности», в контексте которой поэт, философ, учёный интерпретирует «дионисийские» манифестации Ф. Ницше вагнеровской идеи «тотального» «синтетического театра». Вяч. Иванов создаёт общую метатеорию художественного и театрального творчества, переводя категорию «соборность» из конфессионального универсума (вслед за «славянофилами» Хомяковым и Киреевским) в художественно-эстетический контекст («художественно-метафорический»).

NB! / Следует строго различать научные, идеологические и художественные тенденции в концептуально-методологических обоснованиях категории «соборность». Линеарный подход в данном вопросе категорически не приемлем. Важность и значимость конфессионального и национального содержания данной категории для развития искусства и культуры первых десятилетий XX столетия (особенно в отношении к русскому модерну «серебряного века») определяет ключевые моменты в процессах формирования художественного мировоззрения и творческого метода всех стилей и направлений. И то, что в итоге кристаллизуется в понятие «школы». В данном контексте яркий пример творческого искания представляет собой личность Л.А. Сулержицкого, принимавшего активное участие в создании театра «Факелы» в Башне Вяч. Иванова, но позднее нашедшего себя и свой путь в «психологической школе» Станиславского и Первой студии МХТ. В педагогическом и творческом методе Сулера прослеживаются явные черты другой интерпретации категории «соборность» – «философия общего дела» Н.Н. Фёдорова, которая в «ивановских средах» подвергалась пародированию (тот же «Балаганчик» Блока).

В.И. Иванов создаёт творческую концепцию, представленную диаметрально противоположными конструктами – «дионисийство» и «соборность» («дионисийская соборность»). Из соотношения этих противоречий возникает мифопоэтическая концепция культуры и творчества в контексте универсума «всеединство»: «органический – критический» тип культур; «мифотворчество – лицедейство»; «мистерия – зрелище»; «зрелище – балаган».

Исследование проблем изучения театрального любительства возвращают нас к необходимости интерпретации его изначальной «метатеории», данной В.И. Ивановым – «метатеории соборного всеединства», как «систему систем» «Большого контекста» культуры («дальнего и близкого контекста» по М.М. Бахтину).

С.В. Стахорский в комментариях к сборнику «Из истории советской науки о театре», используя гегелевскую триаду, представляет концепцию театральности Вяч. Иванова в виде следующей схемы-таблицы:

Тезис	Вещественная стихия	Хор	Множество (сонм)
Антитезис	Актуальная форма	Герой	Личность
Синтез	Действие	Конфликт	Соборность

В данной схеме-таблице наглядно представлено, что личность возникает из сонма, героя выделяет хор. Но «выделение личности из хора» (формула трагедии В. Иванова) проявляет не крайний конфликт индивидуализма, но изначальное слияние и преображение в «соборном всеединстве». Это синтез, в котором сохраняются все суверенные права личности, но обусловлены они «сонмом», человеческой множественностью.

Прим./Анализ данной схемы раскрывает принципиальные механизмы действия закономерностей развития художественной культуры по линии «театр и театральность» (См. «Приложение 3»).

Любопытно исследование процесса практической реализации идеи В.И. Иванова «воскрешения... энергии хорового начала» в студиях Пролеткульта эпохи военного коммунизма (1918-1921). Д. Золотницкий в статье «Театральные студии Пролеткульта» пишет: «Неодинакова была степень индивидуализации и драматизации хора. Он мог выделить из своей среды героя – протагониста, но мог обходиться и без него, оставаясь сам единственным героем действия. В одних случаях хор представлял собой монолитную массу, в других разбивался на полухория, группы, голоса и вёл сложную партитуру перекличек, перебивок, перебежек и т.д.», – как видим, по сравнению с бинарной структурой антифоного хора средневековой литургии звучание хора обретает усложнённую полифоническую структуру «стихии оргийной революционности» [Д. Золотницкий. Театральные студии Пролеткульта// В сб.: Театр и драматургия. – Л., 1971. – С. 126-205].

Прим./ Примечательно, что русский философ-интуитивист Н.О. Лосский подчёркивает общую закономерность воспроизводства «энергии хорового начала» в «соборной полифонии»: «Энергия хорового начала – единого многоголосия в русской народной музыкальной культуре усложнялась «подголосочной полифонией», основой которой «служит принцип свободной импровизации. Поэтому крестьянский хоровой коллектив и двух раз не споёт одну и ту же песню одинаково», поскольку «…Народный хор есть «свободное единение многих личностей в одно целое» [Н.О. Лосский. Условия абсолютного добра. – М.: Политиздат, 1991. – С. 315].

На практике В.И. Иванов, – автор глубинного методологического обоснования театрального творчества в концепции «соборности», имевшей широкое хождение в период формирования самодеятельного театра, – предлагал разумное соотношение «самодеятельного» и «народного» театра. Начиная с первых публикаций (1904) он ратовал за «просторы искусства большого, всенародного» с «открытой сценой», где «народная мысль и народная воля» найдут своё воплощение «в больших народных хорах, пластических выступлениях, торжественных шествиях, с прямым участием всех собравшихся». Вяч. Иванов основной упор делал на введение в ткань представлений и действ «идеального элемента» в форме «символических образов мифа, сказки и легенды»

Прим./ Скорее всего речь идёт об аллегорических формах и приёмах выражения символического содержания. [Подробнее об этом в кн.: А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1995.]

Идеи В.И. Иванова получили широкое применение в активизации творческого художественно-театрального процесса первых десятилетий XX столетия. В первую очередь – это «традиционалистские» эксперименты В.Э. Мейерхольда в «башенном» «Факеле». А также опыт художественной реконструкции в «Старинном театре» (1907-1911) под руководством Н.Н. Евреинова. С точки зрения методологии формирования научной теории эти поиски являются практической генерализацией идеи «соборности» в контекст театральности.

В.И. Иванов задал русской культуре, и сценической в частности, следующие конструкции, получившие дальнейшую интерпретацию, но уже не в поиске «конструкта» как равно-действия («амбивалентность») противоположных сил универсума, а как борьбы противоположностей, расходящихся в своём действовании:

- «идеалистический – реалистический» символизм (теорию реалистического символизма развивал А.Ф. Лосев),

- «органический – критический» типы культур (значительная тема в теоретических разработках Евреинова Н.Н.);

- «дионисийство» (древнегреческий хор – «соборность» (христианское всеединство) (для театра её не совсем удачно разрабатывали Ф. Сологуб и Г. Чулков), расхождение этой бинарной оппозиции привело к инволюционной формуле «сонм – коллектив»;

- мифотворчество (храм) – лицедейство (балаган) (Мейерхольд; также здесь хотелось бы особенно подчеркнуть имя Леся Курбаса, который через воссоздание духовной онтологии в философии Г. Сковороды, в частности, был ближе всего к воссоединению в некоем универсуме),

- «мистерия – зрелище», «зрелище – балаган» (Пиотровский, Всеволодский-Гернгросс, Луначарский).

Конструкции антиномий, стремящихся к внутреннему единству, приобретают у «последователей» В.И. Иванова характер «разрывов». «Конструктивизм» разделяет мир на «чёрное и белое», застывшая форма имитирует пластику движения, обнажая «внутреннюю статуарность» формализованной условности. Рождается новый жанр – жанр «негативного манифеста», «манифеста отрицания» (он найдёт своё продолжение в деятельности ЛЕФа и Пролеткульта).

РЕЗЮМЕ

Категория «театральность» в результате «любительских» экспериментов выходит за рамки сугубо эстетического рассмотрения и приобретает расширенное культурологическое и антропологическое значение. В данном контексте особенно значительными представляются теоретические изыскания Н.Н. Евреинова, в которых намечаются линии исследования театральности как игровой природы человека, а также семиотической функции театральной коммуникации в жизни человека вообще. Широкий контекст понимания «театральности» выявляет большие возможности использования творческого метода художественной реконструкции театральной природы в целом, выходящей за рамки профессионального театра.

Прим./ В сфере теоретического исследования способ реконструкции «старинного театра» как научный метод «воссоздания объекта исследования» имеет своё историческое развитие: М. Герман (1914 г.) в Германии и А.А. Гвоздев (1920 г.) в России.

В 1914 г. практический метод художественной реконструкции переходит в разряд специального историко-театрального метода (труды М. Германа в интерпретации А. Гвоздева 1920-24 гг.). Научный метод реконструкции не только материально-вещественного мира сценических постановок, но и «психологии» актерской игры и зрительской реакции, от сравнительных характеристик (диахрония) переходил к анализу структурных отношений театральных систем (синхрония). История и теория театра в поисках принципов театрального компонента развивалась в русле идей русской формальной школы (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов, Жирмунский, Якобсон). Но известная борьба с «формализмом и мистицизмом» остановила развитие формального метода, который нашел свое продолжение в школе французского структурализма (Леви-Стросс, Барт, Греймас, Пави, Юберсфельд).

Эволюция формального метода научного анализа (от футуризма и конструктивизма до структурализма) рассматривается в контексте понимания «театральности», как общем принципе жизнетворчества (Вяч. Иванов) или мифотворческого воспроизводства действительности (К. Леви-Стросс, М. Элиаде).

Прим./ Психолого-педагогическое обоснование культурофилософских и антропологических концепций находит свой аналог в такой категории культурно-исторической школы Л.С. Выготского как «миродействие» ребенка на рудиментарной (остаточной) основе филогенетических механизмов развития.