О. Я. Ремез ПЕРЕВОД С ЛИТЕРАТУРНОГО

С каждым театральным сезоном все чаще герои рассказов, повес­тей, романов, покидая книжную полку, отправляются на сценическую площадку и, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые воз­можности художественного бытия.

Обилие подобного рода переложений становится характерной чер­той современного этапа развития театрального искусства не только из-за ощутимой нехватки полноценных произведений драматической ли­тературы, но и потому еще, что выразительные возможности театра в последние десятилетия настолько расширились, что ему оказался под силу художественный перевод на сценический язык произведений иных видовых структур.

И какие бы споры по этому поводу ни возникали, как бы ни пы­тались иные оппоненты отстаивать чистоту драматических жанров, процесс освоения театром большой литературы, начавшийся давно и развивающийся так успешно, разумеется, необратим. И тут заодно с театральной режиссурой идет театральная педагогика. Еще в те годы, когда увлечение постановками прозы не было столь повсеместным, инсценирование рассказов, отрывков из повестей и романов входило в обязательную программу обучения на режиссерском факультете, со­ставляя весьма существенную часть преподавания на II курсе. Путь от импровизационного этюда к авторской драматургии не может миновать прозаического произведения.

Учебная программа строится таким образом, что рассказ предше­ствует отрьюку драматическому.

И сегодня это окончательно утвердившееся педагогическое требова­ние включает учебный процесс в орбиту большой театральной практики.

Помимо приобретения необходимых творческих навыков, овла­дения методикой работы с автором, исполнителями, художником, сту­денты вовлекаются в решение тех проблем и вопросов, которыми оза­бочено современное им театральное искусство.

В 80-е годы сокровищница сценических переложений по­полнилась целым рядом ярких, талантливых работ: «Разгром» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левен-таль), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический те­атр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматиче­ская песня» (Московский театр им. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Мос­ковский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Леди Макбет Мценско-го уезда» и «Жизнь Клима Самгина» (Театр им. Вл. Маяковского, по­становка А. Гончарова, художники М. Карташов и И. Сумбаташвили), «Берег» (Театр им. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стенберг), «Собачье сердце» (ТЮЗ, постановка Г. Яновской), «И дольше века длится день» (Театр молодежи Литовской Республики, ре­жиссер Э. Некрошюс) и др. Все это — собственно режиссерские пе­реложения (в большинстве случаев сами постановщики явились ав­торами или соавторами инсценировок, либо принимали активнейшее участие в их создании), где перевод прозаических произведений на театральный язык совершался как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность вы­явить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургиче­скими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявил свои художественные намерения полнее, нежели при работе над лите­ратурными переложениями или даже пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой, достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» ин­тересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решения­ми, которые, в конечном счете, оказались способами раскрытия автор­ского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллю­страцией того, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», становятся пластическими. Постановка «Леди Мак­бет Мценского уезда» отмечена попыткой введения лубочных теат­ральных средств в контекст жесткого, физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сцениче­ским приемом. Сочетание философской глубины и остроты театраль­ной формы характеризует «Историю Лошади». «Тихий Дон» и «Клим Самгин» — уникальные случаи перевода огромного, многогранного романа на лаконичный язык драматического спектакля.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвер­гаются проверке, пересматриваются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно (или недавно) написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения, в которых знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гра­нями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Су­щественно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театра­льному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.

Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях названных спектаклей, но и в их композиционных, формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, оказывается отвергнутым, пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, не изменяет, но часто по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. В зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля они перегруп­пировываются, формируются наново. Иные из них понижаются в оцен­ке, а другие, напротив, становятся существенными, решающими веха­ми — фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии, и такая перегруппировка литературных фактов, такая их переоценка, продиктованная сверхзада­чей спектакля, определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театраль­ных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадца­той главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взяток освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности драмы.

Так же, как «начала» и «концы», часто перемещаются куль­минации произведения, происходит вольная перегруппировка сла­гаемых повести или романа. Сон Обломова, достояние девятой главы первой части романа, в инсценировке Театра им. Пушкина перемес­тился в самую высокую точку сценического действия — разрыв Ольги с Ильей Ильичом. Тут, как прозрение Обломова, как ответ на страст­ный вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникали старая Обломов-ка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хре­стоматиям. Сон первой части, «ничем непобедимый сон, истинное по­добие смерти», соединялся с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), и его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, девятая глава). Это «воссоединение снов» — покойного, горячечного бреда и отры­вочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова» на сцене театра.

Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем и сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследования действительности, то ему непременно и надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах не может быть одним и тем же.

Режиссерская трактовка прозаического произведения («точка зре­ния театра»), находя выражение в группировке событий, в композиции, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области существуют традиции.

«У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время дейст­вия он решительно усиливает художественную эмоцию Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»[37]. Прием, предложенный в «Братьях Карамазовых» и «Воскресении» Вл. И. Немировичем-Данчен­ко, явился художественным открытием. Театр не притворялся, будто играет драму. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе <$$ зрителем прозу Достоевского и Толстого.

Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литерату­ре — в его существовании в спектакле, в его вмешательстве в жизнь действующих лиц таилась именно театральная условность. Мы не мо­жем сегодня по достоинству оценить неслыханную дерзость, своеобра­зие и новизну этого режиссерского решения потому, что видели и слышали множество различных «лиц от театра», Ведущих, Чтецов, Ав­торов в очень многих и самых разных спектаклях позднейших времен. Ближайшие и дальние потомки легендарного качаловского Лица ком­ментировали действие сценических повестей, вмешивались в происхо­дящие на подмостках события, общались со зрителями и героями спектаклей.

Не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Прежде всего, следование традиции — не всегда подражание. Каждое новое произведение уже само по себе ставит «Лицо от театра» в новые сце­нические обстоятельства, а фантазия режиссера способна не только варьировать старый прием, но и сообщать ему совершенно иные функ­ции. Когда в спектакле Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» за ка­дром, по радио, звучит голос Автора — И. Смоктуновского, нам со­всем не обязательно вспоминать о далеком вечере «Воскресения». Это само по себе убедительно.

Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Главное, что введение в спектакль голо­са Автора продиктовано естественным стремлением сохранить в сце­нической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется режиссер и ав­тор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправдано, если повесть написана от лица героя.

Общие тенденции существуют и в пространственном изложении книг, в пластических решениях спектаклей. И тут можно различить весьма разнообразные художественные программы. Несколько абстра­гированный, холодноватый мир спектакля «В списках не значился»; полновесная, из бревен сколоченная среда «Леди Макбет Мценского уезда»; домотканная, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпичес­кая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега»; откровенная театральность «Буранного полустанка»... Однако во всех этих решениях, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выразительных возможностей, ощутимо проглядывается стремление к театральной условности в трактовке пространства. Эта условность вы­ражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов. Тяга к педантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, отдельного эпизода сменилась стремлением к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифони­ческой пространственной среды. И те возможности, которые за­ключены в подобного рода решениях, во многом предопределили свой­ства пространственно-временного континуума каждого из спектаклей.

Синтез условного пространства с безусловным временем (в каж­дом случае по-своему, но всюду одинаково определенно) дал возмож­ность театрам вполне проявить свои художественные преимущества, найти пространственно-временной эквивалент повествованию. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода языка повести на язык драматического, театрального действия приводит к счастливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, дорисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» изложению, другими качест­венно сценическими пространственно-временными средствами.

Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший старшина Басков приезжает в ту самую деревню, где проходила его воен­ная служба. Так начинается и фильм, и одна из театральных инсце­нировок. Весьма грамотное и вполне возможное драматургическое ре­шение. Однако, может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли (в этом решающем звене) призвать на помощь не только драматургию, но и режиссуру, не только литературные, но и постано­вочные средства, взамен пространственно-временных повествователь­ных средств предложить пространственно-временные выразительные возможности театра?

Пять горящих факелов, по одному на каждом марше театральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять за­жженных огней в память пяти погибших девушек — Жени Ко-мельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Ося-ниной. Казалось бы, какое имеют эти факелы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Васильева? Содержание ин­сценировки не выходит за границы военного времени — только то, что случилось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестни­це, вынесенный как бы за скобки сценического действия, самый луч­ший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) изложена на языке театра.

Поистине различны выразительные средства, которыми можно (и нужно) достичь одного и того же результата, одинакового (а то и большего) эмоционального воздействия.

II

Итак, целостное литературное произведение, которое ставит (если он будущий режиссер) или в котором играет (если актер) студент II курса режиссерского факультета, — не пьеса, а рассказ.

Должно быть, не всякий рассказ для этой цели пригоден. Какому же следует отдать предпочтение?

«Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора», — читаем мы в старой книге В. Воль- кенштейна «Драматургия».

Значит, следует выбрать такой рассказ, где есть спор, борьба, столк­новение, — предпосылка драматического конфликта? Все, что можно из косвенной речи переделать в прямую, что не переделывается, — превра­тить в ремарки, лишнее отбросить. Словом, «инсценировать».

Самым подходящим для этой цели окажется рассказ, в котором побольше диалога, не так ли?

«Как правило, повествовательная авторская речь в этих рассказах сведена до минимума или вовсе отсутствует. Читатель сразу погружает­ся в действие. Чаще всего он оказывается свидетелем какого-нибудь . события, живо взволновавшего каких-то людей». Так характеризуются в предисловии к сборнику произведения известного русского рассказ­чика Ивана Федоровича Горбунова.

Кажется, то, что нужно. Примемся за рассказ Горбунова. Вот едва ли не лучший из них — «На почтовой станции». После авторского указания: «ночью» — сразу же начинается диалог:

— Ямщики! Эй, ямщики! Тарантас подъехал... чаж .

— Вставай... Чья череда-то? й)Ъ;

— Микиткина... ^ш.н

— Микитка!.. Слышь!.. Микитка, гладкий черт! Тарантас лщрг

— Сичас!..

Начинаем репетировать! Ночь... Спящие ямщики, свечи. За­жигающиеся и тут же гаснущие (в этюде!) спички. Невнятный, спросо­нья, диалог. Потом — ночная дорога. Верстовые столбы... Подпрыги­вающий на ухабах тарантас... Очень хорошо... Однако с каждой репе­тицией становится все яснее: трудно, а может быть, и невозможно об­наружить действенный механизм рассказа.

Что такое? В рассказе сплошное движение: просыпаются, едут, падают, но в сцене именно движения-то и не получается! То есть оно есть (еще какое — тарантас движется!), а действие не развивается. Рассказ буксует, и словно бы не вперед, а по кругу движутся Ми-китка с барином. Страшно! Все признаки драмы налицо, а самой драмы нет!

Как не вспомнить тут В. Белинского, утверждавшего, что «драма­тизм состоит не в одном разговоре» и что если даже «двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента»!

Возьмем другой рассказ, по внешним приметам, структуре, каза­лось бы, весьма напоминающий приведенный выше. «Космос, нервная система и шмат сала» Василия Шукшина.

«Старик Наум Евстигнеич хворал с похмелья. Лежал на печке, стонал.

Раз в месяц — с пенсии — Евстигнеич аккуратно напивался и по­сле этого три дня лежал в лежку».

И в этом рассказе преобладает диалог. Его ведет с несознательным Евстигнеичем его квартирант-восьмиклассник Юрка. „1 «— Не надо было напиваться. ,.*ж — Молодой ишо рассуждать про это».

•• « Яростно спорит Юрка с Евстигнеичем. Никак не принимает вось­миклассник «морали» старика. Не верит Евстигнеич в прогресс. Ни в радио, ни в книжки, ни в космос, ни в медицинскую науку. Так вот и полеживает Евстигнеич на печке, забытый детьми, презираемый Юр­кой, выпивоха — старик «себе на уме». Никак не возьмет в толк, зачем это замыслил Юрка еще восемь лет учиться — «на хирурга».

«— Иде они были, доктора-то, раньше? Не было... А вот змея уку­сит — бабка, бывало, пошепчет — и как рукой сымет. А вить она ин­ститутов никаких не кончала.

Укус был не смертельный. Вот и все. '№ъ>

Иди подставь: пусть она тебя разок чикнет куда-нибудь.. ~ У!1

146 т1-о>

Пожалуйста! Я до этого укая сделаю, и пусть кусает, сколько влезет — я только улыбнусь.

Хвастунишка.

Да вот же они, во-от! — Юрка опять показал книги. — Люди на себе проверяли! А знаешь ты, что когда академик Павлов помирал, то созвал студентов и стал им диктовать, как он помирает.

Как это?

Так. «Вот, говорит, сейчас у меня холодеют ноги — записывайте». Они записывали. Потом руки отнялись. Он говорит: «Руки отнялись».

Они пишут?

Пишут».

И хоть и дальше старик упрямится и не соглашается с Юркой, все-таки после долгого молчания (Юрка учит уроки, а Евстигнеич мается на печке) спрашивает: ...-., .,...,,.. . ,,.

«—Он есть на карточке? .•■•»;;;■-'я.^'г <г-/с;п ■■ т.••.-.■

Кто? ; -,■'..: ■;,;* к .ц.ч!'.> ,иг<»

Тот ученый, помирал-то который. ■■р'\\. 'тг.Мт :■ е- я:: /я

— Академик Павлов? Вот он». ' «■ -г-
И, по свидетельству автора, «старик долго и серьезно разглядывал

изображение ученого».

А потом, когда Юрка снова засел за уроки, Евстигнеич «кряхтя слез с печки, надел пимы, полушубок, взял нож и вышел в сенцы». Из сенцов принес Евстигнеич пшат сала.

«— Хлеб-то есть? — спросил он строго.

— Есть. А что?

— На, поешь с салом, а то загнесся загодя со своими академиками... пока их изучишь всех».

Если бы даже автор не помянул, что на старика рассказ Юрки «произвел сильное действие», мы бы и сами догадались об этом по его поступку.

«— А у его чо же, родных-то никого, што ли, не было? — спро­сил вдруг старик.

У кого? — не понял Юрка.

У того академика-то. Одни студенты стояли?

У Павлова-то? Были, наверно. Я точно не знаю. Завтра спрошу в школе.

Дети-то были, поди? _ю\,-,■■,■, .-.). ;\ ■ ■ ; -

10*-2517 *4^

—Наверно. Завтра узнаю. !ощ «йшж <« '•'■» !гг^ *' — Были, конечно. Никого если бы йе было родных — то немного надиктуешь. Одному-то плохо». '• к^», Тут и заканчивается рассказ: '

Юрка не стал возражать. Можно было сказать: а студентам»! Яо ов «.не стал говорить. ■ -'

■—Конечно, — согласился он. — Одному плохо». € В чем секрет ясно ощутимой «драматургичности» рассказа Шук-ЯИЩа?

и Приведем теперь мысль В. Белинского полностью: * «Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого.

Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу — это уже своего рода драма».

В том, пожалуй, и различие двух рассказов, что у Горбунова — яркие речевые характеристики, «характерность персонажей», у Шук­шина — характеры героев. И притом еще «высказываются их характе­ры» в споре, и самое главное, этот спор «становит» Юрку и Евстигнеи-ча в «новые отношения друг к другу».

Вот каковы отличия движения характеров от движения тарантаса. И режиссер, переносящий рассказ «Космос, нервная система и шмат сала» на сценическую площадку, прежде всего должен будет стремить­ся к точному, последовательному, даже скрупулезному изложению именно этого движения, постепенного развития отношения героев, ис­тории о том, как, «желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть... слабые струны души», как изменяются их инте­ресы и отношения друг с другом, и тогда это и станет «своего рода драмой».

В инсценировке конфликт и его развитие могут стать даже более четко и точно выстроенными, более ощутимыми, нежели в книге. И от этого рассказ не только не исказится, но окажется «в выигрыше». В «выигрыше» окажутся и студенты, встретившиеся не с пьесой, а с рас­сказом. Те авторские пояснения, что содержатся в нем и не вмещаются

в прямую речь, заключают в себе ценные сведения о героях (их про­шлое, особенности поведения, мысли), а именно такой информации, как известно, лишен текст пьесы. Весь этот «второй план» их жизни не нужно придумьшать (что предполагается при работе над пьесой), он уже задан, сформулирован автором.

Вот и выходит, что не ошибаются учебные программы, реко­мендуя студентам сначала рассказ, а не пьесу.

III

Когда профессор А. А. Гончаров предложил студентам своего ре-жиссерско-актерского курса начать работу над рассказами В. Шук­шина, он и не предполагал, должно быть, что работа эта впоследствии станет спектаклем, которому суждено оставить заметный след в мос­ковской театральной жизни.

В ответ на очередное задание педагога посыпались заявки студен­тов. Предлагали много, охотно. Рассказы Шукшина, недавно появив­шиеся в журналах, уже полюбились, пришлись «по душе». Сначала в ход пошли «легко поддающиеся» — много диалогов, одно место дейст­вия.

Например, «Операция Ефима Пьяных». О том, как начал тре­вожить завхоза Ефима старый осколок, пришедшийся в войну пониже пояса, как остерегался Ефим больниц, ибо казалось ему, что унизи­тельная операция пагубно скажется на заработанном послевоенном авторитете.

«Хозяин бани и огорода». О том, как заявился к соседу Николаю «сухой, скуластый» Иван, а тот угостил его такой словесной «баней», упрекая за нерадивость и желание помыться за чужой счет, что, отве­сив жадному владельцу огорода и бани «куркуля», немытый, но гордый Иван отправился восвояси.

«Ноль — ноль целых». Как пришел за расчетом к некоему Си­нельникову, «средней жирности человеку», в совхозную контору води­тель второго класса Колька Скалкин, а тот прочел парню лекцию, раз­разился угрозами, и как не стерпел мужик тихого «бюрократства» и надувательства — облил чернилами новенький белый костюм завкад­рами.

«Хмырь». Как ехал курортный автобус, и как приударял в автобусе этом за молодой «здоровячкой» некий Хмырь, и как урезонил его один «огромный мужчина». . . . . •

Потом — и те, чгеи$и«ИИВее, где и мест действия побОрПЦВ в диалога — поменьше, ниа^Й 4' ^«Ша!

Они требовали более тщательной и более сложной драматур­гической «обработки».

Например, «Микроскоп». О том, как солгав жене, что потерял деньги, приобрел Андрей Ерин микроскоп, задумав избавить человече­ство от зловредных микробов. Здесь режиссеру приходилось воспроиз­водить течение времени, соединяя несколько эпизодов рассказа в связ­ное драматическое целое.

«Дядя Ермолай». Рассказ о том, как требовал от ребятишек Васьки и Гришки правды бригадир, честный труженик Ермолай Емельянович, как в отчаяние пришел от их упорной и бессмысленной лжи. И тут течение времени, и тут несколько эпизодов, да и авторский голос (вос­поминание) нуждается в сценической интерпретации.

«Билетик на второй сеанс». Как допившийся до чертиков завскла-дом Тимофей Худяков принял за Николая Угодника тестя своего и выложил ему заветную мечту прожить жизнь еще раз, ибо первый раз «не вышла» она, прожил ее плохо. И здесь несколько сцен, целое пу­тешествие по жизни Тимофея.

«Срезал». Как доморощенный деревенский философ Глеб Ка­пустин вздумал испытать, «подловить» приехавшего на отдых к матери кандидата наук Константина Ивановича, и что из этого получилось.

И в каждом рассказе в центре внимания режиссера оказывалось главное событие, приключившееся с действующими в нем людьми. По отношению именно к нему определяли они свою позицию и действова­ли, по выражению А. А. Гончарова, «в адрес события».

И, наконец, в поле внимания оказались рассказы «самые трудные», в которых не сразу угадывался «драматический потенциал». Казалось бы, рассказы «для чтения», специфически литературные, доставляющие множество хлопот режиссеру, ибо для преобразования их в драматиче­скую форму понадобились дополнительные, чисто театральные вырази­тельные средства.

Таким был, к примеру, рассказ «Думы».

«И вот так каждую ночь!

Как только маленько угомонится село, уснут люди — он на­чинает... заводится, паразит, с конца села. Идет и играет.

А гармонь у него какая-то особенная — орет. Не голосит — орет...»

И вот под эту шалую Колькину гармонь председатель колхоза ДОатвей Рязанцев не мог заснуть и каждую ночь «долго сидел, думал».

«О чем думалось? Да так как-то... ни о чем. Вспоминалась жизнь»...

Проходили чередою перед Матвеем воспоминания. И «ликование души», и беды, и праздники, и горести. Думал он о прожитой жизни и надвигающейся смерти, о прошедшей любви. Да была ли она у него?

Один раз Матвей, когда раздумался так вот, сидя на кровати, не вытерпел, разбудил жену:

«— Слышь-ка! Проснись, я у тебя спросить хочу...

Чего ты? — удивилась Алена.

У тебя когда-нибудь любовь была? Ко мне или к кому-нибудь, неважно».

Пока «тальянил» по ночам Колька, думалось Матвею о любви, о счастье и о смерти. И было «тревожно». И сердился председатель на бедолагу Кольку, на его тальянку, и ругался страшными словами, и грозился исключить из колхоза.

И вот вдруг заглохла тальянка. Женился Колька, «доигрался, бычок».

В ту ночь измаялся Матвей Рязанцев. Хотел он еще чего вспом-\нить о своей жизни, «но как-то совсем ничего не лезло в голову».

Неделя прошла. И не было покоя Матвею. Плохо спал.

«Выходил на крыльцо, садился на приступку и курил. Светло бы­ло в деревне. И ужасно тихо».

Так кончается рассказ «Думы».

На этот раз — совсем мало признаков драмы. Вереница мыслей, несвязный, бессонный рой воспоминаний. Чтобы перевести по­вествование на язык сценического действия, пришлось оживить приви-| девшееся Матвею ночами. Так появился хоровод молодых девушек и \ среди них — молодая Алена, к которой и обращался председатель со .своим чудным вопросом. Понадобилось вывести Матвея из избы, по­ближе к Колькиной тальянке, и окошко потребовалось — из него вы-|-глядывала то прежняя, то нынешняя Алена... И множество других са­мых разных режиссерских средств оказались нужны для того, чтобы передать в драматической форме суть рассказа. И при этом проза Шукшина обретала новые качества.

Звучала тальянка. Об этом не только рассказывалось, мы слышали ее на самом деле. И под эти всамделишные звуки на наших глазах, не в прошедшем, а в «настоящем времени», возникали думы Матвея Ря-

занцева. И это становилось преимуществом сценического изложения. Так сугубо театральными средствами высвечивалась мысль рассказа.

Как ни различны были предложенные для инсценирования рас­сказы, как по-разному ни определяли студенты их главную мысль, об­наружилось вскоре, что не только рассказ «Думы», но и многие другие ; рассказы Шукшина «тальянят».

Голосила и пела душа сторожа Ермохи, и «ужасно тихо» было на душе кладовщика Тимохи Худякова из рассказа «Билетик на второй сеанс». И недаром кручинился Тимоха, что «прожил, как песню спел, а спел плохо», и добавлял: «Жалко песня-то была хорошая». Не «талья-нили» малолетние вруны Гришка и Васька, а на стороне бригадира дяди Ермолая была не только справедливость, но и какая-то по-особенному гармоничная, по-земному ладная музыка. И разве ж не 'историей о том, как входили в жизнь Евстигнеича «музыкальные» раз­думья, был рассказ «Космос, нервная система и шмат сала»?

А в «Хозяине бани и огорода» непутевый, нехозяйственный Иван так прямо и заявлял, что он сыну баян купил и потому-то именно и не на что ему баню сложить, за что и получил отповедь от соседа — «куркуля» — человека справного и решительно музыку презирающего:

— Иди, музыку слушай, — отсылает он Ивана. — Вальс «Почему деньги не ведутся».

В этой вдруг обнаруженной, нежданно замеченной схожести рас­сказов, ставшей наглядно ясной именно тогда, когда тальянка стала слышна, а людские характеры начали «высказываться в действии», ни­чего странного, в сущности, не было.

К. С. Станиславский утверждал:

«Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из от­дельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя крас­ной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества».

Во всех рассказах Шукшина шел яростный спор между «чудика­ми», у которых «тальянила» душа, и теми степенными мужиками, у которых было много самых важных и необходимых достоинств: и до­статок, и «справность», но которым тальянка была решительно ни к чему. Может быть, здесь и таилась сверхзадача творчества писателя?

И вот это сходство, единство рассказов и стало первым толчком к построению целостного спектакля. I

Рж» Некоторые из ранее выбранных рассказов не подчинялись едввой мысли, не содержали подобного спора. Что ж, они и «отпадали». :<*>;

Значит, сверхзадача или, вернее сказать, та сверхзадача, которая была обнаружена А. А. Гончаровым, и явилась надежным критерием отбора разрозненных рассказов в будущее цельное повествование.

Отпали «Ноль — ноль целых», «Срезал», «Хмырь», отпали и неко­торые другие рассказы. Остались те, что были связаны воедино мыс­лью о «первичности духа», о торжестве тальянки над душевной серо­стью. Такова была предпосылка построения спектакля. Однако для того, чтобы он состоялся, требовалось не только слить рассказы еди­ной мыслью, но сцементировать их еще и единым сюжетом.

Сюжет этот должен был стать особенным. Ведь никто не со­бирался выдавать серию рассказов Шукшина за пьесу, объединять их единой фабулой, переплетать судьбы героев. Нет, нужен был такой принцип конструирования, чтоб при слиянии в нерасторжимое целое каждый из рассказов сохранял бы и свою автономию, самостоятель­ность.

Задача оказалась непростой.

Сначала появился пролог. Где-то на обочине дороги, на окраине села, у околицы, собрались земляки. Песня, протяжная, неторопливая, побуждала к раздумью. И негромко высказывался герой каждого из рассказов. Он раскрывал свое понимание жизни, произнося «самую главную» или, во всяком случае, прямо относящуюся к основному конфликту фразу.

Этому предшествовало задумчивое:

— Деревня у нас небольшая, но люди живут в ней разные, — начинал один.

И поддерживали другие:

Характеры...

Характеры...

— Характеры!
Прием этот получал развитие в дальнейшем сценическом изложении. «Заявленные» в прологе персонажи потом и «вели» свои рассказы. Однако такой «запев», «зачин» (в этом виде спектакль показывался на учебной сцене ГИТИСа) не был особенно нов, неожидан, а главное, плохо сплавлял рассказы.

Вот и возникло у А. А. Гончарова желание связать составляющие композицию элементы одним, стержневым рассказом. И такой рассказ

счастливо отыскался! Правда, в него пришлось, разумеется, с согласия автора, внести некоторые существенные изменения. И тогда-то он и стал «сквозным» рассказом.

Вот что получилось:

Гражданка Киселева Е. В. подала заявление в суд на своего зятя Веню Зябликова (в рассказе Зяблицкий). Такого-то числа сего месяца Зябликов запер тешу... в уборной! На суде Веня утверждал, что причи­ной столь жестокой расправы явилось то обстоятельство, что на день­ги, отложенные на покупку баяна (изменено по сравнению с расска­зом), Киселева Е. В. приобрела себе шубу.

Рассказ этот как нельзя лучше выявлял идею всей композиции. Здесь «борьба за музыку» овеществлялась, обретала, так сказать, впол­не материальное звучание. Обнаружилась отличная композиционная возможность. Найдено было главное событие драматического пред­ставления. Основой сюжета спектакля стал суд над Веней Зябликовым, по ходу которого могли высказываться «свидетели» — участники дру­гих рассказов. Из этих свидетельских показаний формировались и со­став обвинения, и действие пьесы.

История с Веней явилась как бы кассетой, в которую были вло­жены все остальные.

Я знаю, что такое авторитет! Разрешите мне, — заявлял Ефим Пьяных и принимался рассказывать свою историю.

Одному трудно! — ввязывался в разбирательство дела старик Евстигнеич и доказывал свою мысль с помощью рассказа о космосе и шмате сала.

Когда я бываю дома и прихожу на кладбище помянуть покойных родных, я вижу на одном кресте: «Емельянов Ермолай... Григорьевич», — начинал бывший мальчонка Васька и вспоминал о бригадире дяде Ермолае.

Вполне естественно, что разбирательством происшествия занялся сам председатель Матвей Рязанцев. Он получил право голоса, дабы поделиться с односельчанами своими думами, и, конечно же, «гармо­нистом Колей» из рассказа «Думы» оказывался тот Веня Зябликов, еще не женатый, еще только ухаживающий за дочкой будущей зловредной тещи своей — Киселевой Е. В.

Каждый рассказ обретал ясную целеустремленность, ораторскую на­правленность, и от этого сами собой отлетали ненужные в новом контек­сте слова, оставалось необходимое —проза переплавлялась в драму. *ил

Каждый из рассказчиков доказывал, отстаивал свою точку зрения, ■а сквозь их убеждения еще яснее проглядывала «точка зрения» создагелей спектакля о бунте тальянки против немузыкального благополучия.

Счастливым обстоятельством оказалось и то (вернее сказать, оно ■во многом и подсказало режиссерское решение), что в условиях Малой ■Ьцены Театра им. Маяковского, где был показан впервые, а потом шел ■Ьтот студенческий спектакль, ставший потом постановкой театра, зриигели уже самим своим расположением (амфитеатром вокруг актеров) ■(оказывались участниками судебного разбирательства. Это еще больше ■активизировало действующих лиц и драматизировало повествование. ИСпорили между собой не только персонажи одного рассказа, в спор Цвступали герои разных рассказов, они сражались друг с другом, вербуя ■рсоюзников и наживая врагов в стане зрителей.

В И бывший пролог сохранился — он стал теперь завершением

■спектакля. После того как утихали споры, участники представления

■повторяли еще раз высказанные ими уже по ходу действия главные

рсмысловые фразы.

В И завершалось сценическое повествование:

I — Деревня наша небольшая, но люди живут в ней особенные...

В ч — Характеры... — задумывался один.

И — Характеры, — поддерживал другой.

■ — Характеры! — подытоживал спектакль председатель колхоза. Е Этим словом и был окрещен спектакль — по названию сборника * рассказов Василия Шукшина. Оно оказалось хорошим названием для

спектакля, в котором «спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь... струны души, и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу».

Сто тридцать мест было в Малом зале Театра им. Маяковского. Сто тридцать человек каждый спектакль принимали участие в разбира­тельстве дела Вени Зябликова.

Однажды среди зрителей оказался и Василий Макарович Шук­шин. В конце спектакля артисты преподнесли ему букет из красных георгинов. Он неловко кланялся, не зная, как освободиться от цветов. Положил их на поленницу (деталь декорации спектакля), вернулся на место. Зрители и артисты продолжали хлопать.

— Видимо, требуется что-то сказать, — раздался голос Шукшина, и вдруг наступила тишина.

И тогда, обращая* к с^диггам-актерам, Василий МакцкжВИ сказав всего два слова: Шад$йй№— Шибко понравилось!

Спектакль «Характеры» на режиссерско-актерском курсе А. А. Гончарова стал первым опытом создания спектакля-альманаха из инсценировки прозы на учебной сцене ГИТИСа. Органическая связь рассказов естественно определилась единством сверхзадачи творчества В. Шукшина.

Через несколько лет на режиссерском факультете появился второй театральный альманах, на этот раз составленный из прозаических про­изведений разных авторов. Предложенные и инсценированные студен­тами рассказы и отрывки из повестей Ч. Айтматова, Ю. Трифонова, В. Кондратьева, Е. Носова, У. Сарояна оказались связанными единой темой: человек должен помнить и любить прошлое своего народа, быть верным памяти погибших на войне, сыновнему долгу, не забывать о корнях, связывающих его с родной землей. Так возник спектакль «От­куда я родом», вновь подтвердивший не только педагогическую цен­ность работы над инсценировками, но и наличие в этом способе обу­чения театральных возможностей, реализация которых сближает учеб­ную аудиторию с профессиональной сценой.