Учебно-исследовательские задания. к эвристическому практикуму:

к эвристическому практикуму:

На основании структурных соотношений общих принципов театрального любительства и содержательного объёма историко-теоретического материала сформировать базовые педагогические модели организации учебно-образовательного и творческого процесса по линиям:

- креативные способности;

- креативная личность;

- креативная деятельность;

- креативная среда;

- креативный процесс;

- креативный продукт.

Литература:

Адлер, А. Практика и теория индивидуальной психологии / А. Адлер. – М., 1995.

Ананьев, В.Г. Психология и проблемы человекознания / В.Г. Ананьев. – М., 1998.

Буров, А.Г. Режиссура и педагогика / А.Г. Буров. – М., 1987.

Буров А.Г. Учебно-воспитательная работа в самодеятельном театре / А.Г. Буров. – М., 1985.

Бессознательное. Сборник статей. Т. 1. – Новочеркасск, 1994.

Вопросы режиссуры самодеятельного детского театра: Сборник научных работ ЛГИК. – Л., 1988.

Гальперин, П.Я. Введение в психологию / П.Я. Гальперин. – М., 1976.

Гачева, Л.В. «Воспитание» чувств (Ещё раз о взаимодействии психологии творчества и сценической педагогики)// Психология художественного творчества: Хрестоматия. – Мн., 1999, с. 614 – 625.

Ершов, П.М. Режиссура как практическая психология / П.М. Ершов. – М., 1972.

Кнебель, М.О. Вся жизнь / М.О. Кнебель. – М., 1967.

Кнебель, М.О. Поэзия педагогики / М.О. Кнебель. – М., 1984.

Красило, А.И. Психология обучения художественному творчеству: Учебное пособие для психологов и педагогов / А.И. Красило. – М., 1998.

Лихачёв, Б.Т. Педагогика. Курс лекций / Б.Т. Лихачёв. – М., 1992.

Мерлин, В.С. Психология индивидуальности / В.С. Мерлин. – М., 1998.

Новицкая, Л.П. Уроки вдохновения / Л.П. Новицкая.– М., 1984.

Рождественская, Н.В. Психология художественного творчества / Н.В. Рождественская. – СПб., 1995.

Сапегин, Б.В. Режиссёр самодеятельного театрального коллектива: Учебное пособие для студентов отделения режиссуры драмы института культуры. / Б.В. Сапегин. – Л., 1986.

Симонов, П.В., Темперамент. Характер. Личность / П.В. Симонов, П.М. Ершов. – М., 1989.

Собчик, Л.Н. Психология индивидуальности: теория и практика психодиагностики. – Санкт-Петербург, 2005

Педагогические проблемы художественной самодеятельности: Межвузовский сборник научных трудов. – М., 1984.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Разработка научно-методологической (фундаментальной) базы театрального любительства позволяет не только выделить его в самостоятельный объект изучения, как феномен духовной культуры, но установить новый подход к исследованию его природы – субстанционально феноменологический.

Для этого необходимо определить те главные и основные позиции, которые нам удалось наметить и обозначить в ходе исследования:

во-первых, рассмотреть монологическую, неизменную и непрерывную, взаимонепроницаемую зеркальность лейбницевской монадологии, как нисходящую культуральную матрицу западноевропейского рационализма («Театр Представления» и «Театральная антропология»), в системе взаимодействий и взаимодополнительности с «мультиплетной», прерывной, диалогической, корпоративной, иерархической монадологией Н.В. Бугаева (на основе учения аритмологии), как восходящую культуральную матрицу русского персонализма и интуитивного озарения («Театр переживания» – «Соборный театр» и «Антропология театральности»);

во-вторых, выявить признаки театральности, как субстанциональной феноменологии синергетических взаимодействий двух миров: реального – идеального; действительного – умопостигаемого; видимого и невидимого; проявленного – непроявленного;

в-третьих, в контексте эпистемологических парадигм пересмотреть вопросы генезиса театрального любительства, театральности и театральных систем (античности, средневековья, ренессансных, культурно-просветительских, модерных).

Таким образом, в перспективе исследования Антропологии театрального любительства (Антропологии театральности) предлагается общий контур когнитивно-концептуальной архитектоники категории «театральность» в её субстанциональной семантике уникальной всеобщности (концепции моногенеза). Субстантивное отвлечение от предметной конкретики «театра» как формообразующего референта и его семиотической заданности позволяет осуществить междисциплинарные связи на уровне универсальных взаимодействий качественных основ художественных и научных представлений о мироустройстве и целостной «картины человека». Парадигма самоорганизации предоставляет возможность рассматривать качественные признаки театральности (субстанциональные) не только и не столько на уровне умозрительно-спекулятивной формализации идеальных образований. В контексте естественнонаучного поляризационного моделирования театральность обретает прагматику вероятностной синергии «полевых» и психосоматических взаимодействий: пространство театральности как «открытость» миру (антропный принцип участия).

Театральность в своём семантическом значении, как эвристическая категория, «отвлекается», абстрагируется от предметных признаков театра, как своего изначального носителя-референта и производителя действия. Как эвристическая категория в качестве «поискового конструкта» задаёт вектор синтетического мышления от наглядно-конкретного (видимого или зрелищного) к умопостигаемому (невидимому, идеально-эйдетическому), т.е. метатеоретическому и метафизическому.

Разумеется, театральность в качестве умозрительного конструкта корреспондирует с «элементарными» реалиями театра, но не отождествляется с ними, а коррелирует их смысловые связи-сцепления на фундаментальном уровне первичных образований. Поскольку свойства системы не выводимы из «атомарных» свойств элементов системы, постольку в процессах изменения организационных структур конкретно-исторических форм театра действуют внутренние связи со специфическими «системными свойствами».

Субстанционально-поляризационный подход. При всех методологических и позиционных перипетиях историко-философских интерпретаций понятия «субстанция» неизменным остаётся её принцип удвоения «реальности» (или действительности) и того, что лежит в основе этой «реальности»: постоянная «изменяемость» на фоне-заднике декорационной «неизменности» механистического и предопределённого космоса или, наоборот, «беспокойное движение», «текучесть», «энергетизм» или «активность», вторгающиеся в косность и неподвижность материи энергетическими трансформациями и преобразованиями – устойчивость и порядок или хаос динамической неравновесности. Всё то, что и поэты, и философы, и «строгие» науки определяют «человекоразмерным» качеством внутреннего драматизма и/или трагизма (на математическом сленге – катастрофы и/или бифуркации).

Субстанционально театральность должна быть тождественна театральности, а не её референтным носителям, субстанциональность которых, в свою очередь, выступает зачастую «случайным» модусом формообразований (к примеру, агонистическая субстанциональность игры может быть способом-формой репликации-удвоения в организации пространства театральности, но прежде она должна таковой стать). Самостоятельная субстанциональность театральности связана с вопросом о качественной самотождественности, которая обладает одновременно двумя свойствами: 1) самоорганизации (теория самоорганизации открытых систем) и 2) самопорождения, содержащая все причины возникновения внутри себя (sui generis).

Парадигма самоорганизации. Данные свойства образуют системную целостность взаимодействий структур некой общей среды (мифопоэтической, социальной, культурной) и структур внутренней локализации, самопорождение которых связано со свойствами спонтанного, «случайного» (стохастического) возникновения и обособления в среде существования. При этом процесс самоорганизации невольно уступает место целенаправленному развитию с последующей стационарной институализацией социальных образований, что приводит к последующему их вырождению и распаду локальных структур.

Эти абстрактно-отвлечённые постулаты находят своё развитие в драматизме событийного напряжения, доходящего в своей персонифицированной конкретике личностного фактора до виртуозности авантюрно-приключенческих пассажей и детективных интриг в историческом сценарии возникновения такого феномена человеческой культуры как театр. Наглядно динамика социокультурных образований прослеживается на примере самоорганизации театра в России второй половины XVII и всего XVIII столетия (до монополии императорских театров 1803 г.). Номинально учреждение «комедии» на Руси было означено «делом государственной важности» царским указом от 1672 года, но в административно-управленческую структуру приказов включено не было и оставалось маргинальным, т.е. вынесенным за черту общепринятых норм, точнее, не включённым. И сохраняло характер «экспериментальной лаборатории» (алхимической) на дворе пастора Грегори. Театр на Руси зарождался как локальная структура в среде (диссипативной – рассеянной) явно не приспособленной для подобного феномена и носил камерный и буквально интимный характер домашнего, семейного «культуртрегерского» досуга. Спонтанную и стохастическую самоорганизацию данной структуры опосредованно подтверждает факт того, что Петр I и силовыми средствами не смог вывести её на государственный уровень и создать «имперский» театр (но ему удалось спародировать его в балаганной форме). Насыщенное «пространство театральности» возникает, так же спонтанно-стохастически, в первой половине XVIII столетия и представляет собой когерентное взаимодействие самых разнообразных форм в буквальном «перемешивании»: домашних театров, народных – яроморочных балаганов, иноязычных антреприз и, конечно, самодеятельных «охотных» театров. Стационарная культурно-образовательная доминанта «школьного театра» в этой неравновесной, неустойчивой и саморазвивающейся среде «пространства театральности» сыграла роль странного аттрактора (attract – привлекать, притягивать), как более устойчивого режима наименьшего множества, «к которому всё стремится». Театр Школы оказался той, стремящейся к бесконечности, «точкой каскада бифуркаций» фазового перехода во множество новых состояний самопорождения театральности. Результатом такого динамического перехода-превращения является основание Первого Российского театра на базе «закрытого» аристократического Кадетского театра и демократической ярославской труппы «охотных комедиантов» (Сумароков-Волков) и Театра Московского Университета на базе «школьного театра» Славяно-греко-латинской академии (Херасков) в год 1756-й. В дальнейшем «школьный театр» попадает в разряд регламентируемых и «запрещённых» состояний (указ Екатерины II) и его бесконечное множество возможных состояний мы прослеживаем в самоорганизации любительского театра XIX века и студийного движения XX столетия. Социальная институализация театра переводит его в разряд «закрытых» систем – в поле напряжения «рыночных» распределений (художественно-эстетических, идеологических, профессиональных, коммерческих), где маргинально-переферийная локальная структура культуры может быть перемещена в топос её центра в ситуации той же самой «случайной» бифуркации (впоследствии формализуемой как закономерность и предопределённость).

Театральное любительство и театральность в универсуме Театр Мира может определяться как субстантивная открытость, случайность, нетелеологическая каузальность, т.е. причинность не обусловленная внешним целеполаганием «зачем» и «ради чего» (сверх-сверхзадачами), свободная от назначения и предопределённости, т.е. не-специализированная профессионально-технологически, не-ангажированная институционально и не-тиражируемая программно-репертуарно. Все эти признаки театральности самоорганизуются, т.е. структурируются в театральном любительстве.

Аксиоматический парадокс или фундаментальная закономерность, но в пространстве театральности космическая предопределённость и необратимость рока, судьбы условно-гипертрофированы, зловеще театрализованы. Они служат как бы символическим фоном (гештальтом) устрашающих «имитаций» ритуальных инициаций-посвящений, развёртывающихся в строгой сценарной последовательности («разделение – переход грани=порога – восстановление»), но в этой неумолимой стратегии расставлены скрытые ловушки случайностей (перипетий), свободы и незавершённости. (Шекспировская трагедия открыто стоится на нелепых случайностях.)

Стохастика (случайность и вероятность) и непредсказуемость бифуркации (bifurcus – «раздвоенный»), как точка близости к критическому состоянию, определяют моменты всевозможных качественных перипетий (случайных и внезапных), перестроек и/или метаморфоз («взрывов» по Ю.М. Лотману). Критическая неустойчивость ввергает систему в состояние хаоса и/или создаёт творческие возможности перехода на новый более высокий уровень упорядоченности. И всё это характеризуется как хаотическая стадия динамики в пространстве возможных состояний, что в контексте синергетической парадигмы получило такое метафорическое и театральное определение как «область джокера». Алгоритм развивающейся системы: «порядок (Order) – хаос (Chaos) – новый порядок (Order)» или «русло (channel) – джокер (Joker) – новое русло (mainstream)».

«Область джокера» (area Joker) – это некое пространство состояний, «где ситуация меняется очень быстро, принимаются ключевые решения и на первый план выходят игровые, вероятностные, субъективные факторы. Здесь ожидания, опыт экспертов, культурный климат, смыслы и ценности лиц, принимающих решения, могут оказаться решающими». (Малинецкий Г.Г., 2000.)

На наш взгляд, пространство театральности обладает одновременно двуполюсным (амбивалентным) качеством «области хаоса» (area Joker) и «буферной области» (buffer zone), позволяющей пережить смены-катастрофы регламентированных, ритуализированных порядков и не ввергнуться в бездну хаоса. Смены традиционных ритуализированных укладов в переходные эпохи, когда новые системы с новой структурой внутренних связей находятся в состоянии самоорганизации, особенно характеризуются проявлением субстанциональной театральности. Качество «переходов» межпространственных и временных в эпохи кризисных тектонических смещений социальных формаций: «осевое смещение» (К. Ясперс) V в. до н.э. – классический театр Древней Греции; кризис «веры» и «разума» рубежа XII-XIII вв. – мистериальный театр средневековья; «осень средневековья» (Й. Хейзинга) и самоблуждание человека XV столетия – тотальная театрализация всего и кризис Ренессанса в шекспировском «весь мир – театр»; «смена уклада прохладой» XVII в. (А. Панченко) – возникновение театра на Руси; «Серебряный век» 1910-х гг. – «собороное дионисийство» (Вяч. Иванов) и «театрократия» (Н. Евреинов); гражданская война в России и период «военного коммунизма» – «играет вся страна» (В. Шкловский).

В эпохи взрывов-смещений-переходов все сферы человеческого бытия «перемешиваются» в тяготении к изначальному синкрезису, «синтетическому перемешиванию» искусства, науки и религии, на уровне субстанциональности – научности, религиозности и человечности. И совпадение значений в этом всеобщем семиозисе Всего не может объясняться «синкретизмом чувственного восприятия», но только единством качественной основы этих разных «предметов» и «областей».

Театральное любительство и субстанциональные признаки театральности. Чистая театральность, по самой сути номинальной субстанциональности, должна «истекать» из исключительной универсальности за пределами всяких форм и привходящих категорий-определений, как топологических, так и хронологических. Театральность не может быть пространственно-географической (Восток-Запад), поскольку её онтологическая территория, топос невыразимости – Вечность (и/или Бесконечность). Театральность не может быть хронологически-исторической, поскольку её экзистенция, хронос невыразимости – пребывание в «темпоральном синкрезисе» «здесь и теперь» (the present). То есть, театральность метафизична в значении некоего общего признака – над-фундаментального, и не категориального, и, следовательно, невыразимого. Поскольку театральность подразумевается в трансляции непосредственного целого, «стоящего» за выражением конкретными формами театрализации (мемплексов).

Таким образом, категория театральность, обладающая семантическими измерениями субстанционального качества со свойствами самоорганизации – самозарождения и самоподдерживания (автопоэзис), характеризует некие неопределимые (неявные) признаки, способные воссоздавать свою системную целостность не зависимую от причинной детерминации внешней среды своего существования, а так же составляющих её элементов-универсалий. Функциональные и субстратные первоэлементы субстанциального целого не являются для него исходной и первичной данностью, что вовсе не означает, что целое хронологически может существовать до своих частей и независимо от них.Так же как художественность, религиозность или человечность, театральность не представляет собой некой исходной данности. Первичность целого возникает как факт структурного обособления частей в поле напряжения системной целостности.

Перечень ключевых слов

The list of keywords

Ключевые слова

Keywords

1.Автобиореконструктивизм (самореконструкция) 2. Автопоэзис (самострительство, «внутреннее строительство») 3. Амбивалентность (процесс бинарных соотношений) 4. Антропный принцип участия 5.Антроподинамический поток жизнедеятельности 6. Антропоцентризм 7. Антропокосмизм 8. Антропоноэзис 9. Антропопоэзис 10. Антропотомия 11. Действование 12. Игра 13. Метод культурно-исторический (психологический) 14. Метод формально-социологический (исторический) 15. Метод комплексного изучения (системное исследование) 16. Конструктивизм (процессы формообразования) 17. Концепт-конструкт (комплекс личностных конструктов) 18. Концепция (Я-концепция) 19. Любительство 20. Персонификация (игровая) 21. Подражание (игровое, ролевое, мимесис – художественное) 22. Развитие (процессы формообразований) 23. Рецептивные (процессы – формы) 24. Рудиментарные (процессы – формы) 25. Ролевая игра (сюжетная игра) 26. Самодеятельность: «самость» – «самоорганизация – «самообучение-самовоспитание-самообразование) и «самоактуализация» 27. Семиотика (поведения) 28. Синергетика («самоорганизация») 29. Синкретизм (нерасчлененное целое) 30. Соборность (всеобщее всеединство) 31. Студийность 32. Театральность 33. Театрализация 34. Технология (технэ) 35. Целостность (процесс – форма)

1. Autoregistration // self-identification (cameracontrol) 2. Autopoiesis (semestrielle, "inner construction") 3. Ambivalence (the process of binary relations) 4. The participatory anthropic principle 5. The anthropo dynamic flow of life   6. Anthropocentrism 7. Anthropocosmism 8. Anthroponosis 9. Anthropopathic 10. Anthropotomy 11. Deed 12. Game 13. Method cultural-historical (psychological) 14. Method formal-sociological (historical) 15. The method of complex study (system study) 16. Constructivism (processes of formation) 17. The concept is a construct (a complex of personal constructs) 18. The concept (self-concept) 19. Amateurism 20. Personification (games) 21. Imitation (game, role playing, mimesis and art) 22. Development (process of formation) 23. Receptive (processes form) 24. Rudimentary (processes form) 25. Role-playing game (game story) 26. Amateur: "self" – "self – organization "self-learning-self-education-self-education) and "self-actualization" 27. Semiotics (behavior) 28. Synergetics ("self") 29. Syncretism (undifferentiated whole) 30. Catholicity (the universal unity) 31. Studiesthe 32. Theatricality 33. Theatricality 34. Technology (techne) 35. Integrity (process – form)

ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ = RESEARCH TOPICS