К. Коровин «Портрет Любатович».

Размер 158 / 82. Холст – бортовка мелкозернистая. Грунт – эмульсионный.

7 июня.

Рисунок сделан по клеткам на бумаге. Затем переведен на холст с тоновой проработкой складок платья. Уточняла рисунок жидко (умбра натуральная и ультрамарин). Пишу на двойнике – кедровый лак и пинен.

8 июня.

Начала писать пастозно, от куска, почти без жидкости (начала с дивана).

9 июня.

Писала диван, пол, стену под окном.

10 июня.

Без белил, подмалевком писала окно, подготовив холст для дальнейшей работы над зеленью. (Разбирала светотень в листве).

11 июня.

Писала платье в тени, на свету оставляя чистый холст.

14 июня.

Пастозно пишу зелень, подоконник, штору, пол, платье (с постепенным переходом от теней к свету, кое-где с темной подготовкой, по которой потом светлые мазки (после высыхания)).

15 июня.

Пишу окружение.

16 июня.

Пишу окружение, платье с руками, книгу.

Появляются провалы в тоне. Перед началом работы сбрызгиваю ретушным лаком или кедровым лаком с пиненом, на котором пишу. Кое-где провалы в тоне можно использовать после высыхания, для дальнейшей работы от куска.

17 июня.

Продолжаю писать весь холст, за исключением головы.

18 июня.

Пишу окружение, платье, руки.

20 июня.

Пишу платье на плечах вместе с зеленью и руками, стараясь не потерять ощущение пленера.

21 июня.

Начала писать голову. Прописала лицо, шею, воротник у платья, соблюдая при этом рисунок. Затем сняла мастихином лишний слой краски, оставив подготовку.

22 июня.

Оставшаяся краска на голове еще не совсем высохла - липнет. Решила дать ей высохнуть. Пишу касание платья с зеленью, подоконник.

23 июня.

Пишу платье, зелень окно.

24, 27 июня.

Пишу голову.

28 июня.

Пишу голову, свет на платье.

29 июня.

Продолжаю работу.

30 июня.

Стало видно, что стремление писать в тени платье светлее, чем казалось на первый взгляд (Ред. – зачеркнуто) на первое впечатление – было ошибочным. Переписала тень на платье. Появилось солнечное освещение, которого раньше не могла добиться.

1 июля.

Пишу голову, руки.

4 июля.

Продолжаю работу над всем холстом.

5 июля.

Пишу касание платья со стеной и диваном, раму, зелень, голову.

8 июля.

Необходимо кончать работу. Надо было бы еще, после того как все высохнет, поработать дня два или три.

Кажется, немного дробно. Хочется кое-где обобщить, кое-что написать более широкой кистью. Если будет время, буду писать еще несколько дней после окончания практики.

***

И. И. Шишкин

Иван Иванович Шишкин. Травки. Этюд. 1892 г. Холст, масло 24,7 * 39,6 см. Русский музей.   «Ещё в 1860-е годы, находясь за границей в качестве пенсионера Академии художеств, Шишкин заказывал фотографии со своих этюдов и рисунков и прикладывал их к отчётам, посылаемым в Петербург. С 1870-х годов фотография занимает всё большее место в творчестве художника, он начинает делать снимки сам. Летом 1874 года И. Н. Крамской сетовал в письме К. А. Савицкому, что Шишкин «занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной». Фотоаппарат для художника-реалиста, стремящегося точно зафиксировать натуру, становится не менее важной частью снаряжения, чем этюдник или альбом для зарисовок. Кроме вспомогательной роли фотографии, которую использовали многие художники того времени, Шишкин придавал этому новому виду искусства самостоятельное значение не только как способу репродуцирования своих работ, но и как средству изучения натуры. Применение фотографической техники стало оригинальной особенностью педагогической системы И. И. Шишкина. «Я хочу Вам дать совет капитальный, на котором зиждется вся премудрость изучения природы или натуры, как говорят, а также и тайны искусства и особенно техники живописи, — это фотография. Она единственная посредница между натурой и художником и самый строгий учитель, и если Вы разумно поймёте это и займётесь с энергией изучением того, в чём вы себя чувствуете слабым, то я Вам ручаюсь за скорый успех... В одну зиму работы разумной с фотографии можно научиться писать и воздух, т. е. облака, и деревья на разных планах, и даль, и воду, словом, всё, что Вам нужно. Тут можно незаметно изучить перспективу (воздушную и линейную) и законы солнечного освещения и проч., и проч. Если Вы это поймёте и последуете моему совету, то Вы быстро научитесь и писать, и рисовать, а главное, разовьёте и облагородите Ваш глаз и прочее... А практически делается вот так: берётся по вашему вкусу хорошая фотография или только часть из неё, Вам нужная, и, дабы хорошо видеть и понять, нужно взять лупу или стекло увеличительное. С фотографии, кроме рисования каранд[ашом], нужно писать краской, одним тоном, в тон примерно фотографии. На палитре составляют шпакшелем тона, сначала положить самый тёмный; потом полутона и так далее до самого светлого, и все эти тона кучками должны быть заранее на палитре готовы (контур обязательно обводят чернилами или тушью)» (из письма И. И. Шишкина И. А. Уткину, Петербург, 1896). (…) (Ред. – Очевидно, что здесь идет речь о работе колерами). Волшебный фонарь — одно из самых популярных развлечений домашнего досуга того времени. Это оптический прибор, проецирующий на экран увеличенное изображение. И. И. Шишкин первым решил приспособить проекцию фотографии для обучения учеников. В 1897 году, возвращаясь после перерыва к официальному преподаванию в Академии художеств, он специально оговорил необходимость устройства там волшебного фонаря с экраном, на котором фотография рисовалась бы увеличенной, так чтобы пейзаж был представлен почти в натуральную величину. (…) «Вот тут частью познаётся степень дарования человека: бездарный будет рабски копировать с фотографии все её ненужные детали, а человек с чутьём возьмет то, что ему нужно», — писал сам Шишкин одному из своих учеников. (…) В книге воспоминаний Н. А. Киселёва, сына пейзажиста А. А. Киселёва, «Среди передвижников. Воспоминания сына художника» есть любопытное свидетельство: «Зимой, из-за невозможности писать с натуры, он (Шишкин. — прим. ред.) заставлял учеников делать рисунки с проецируемых на большое полотно диапозитивов, сделанных с его лесных картин и гравюр. Некоторые осуждали такой педагогический метод, но те, кто умел терпеливо всмотреться в его живописные (маслом) картины лесных уголков и почувствовать очарование исключительно талантливой, насыщенной до предела чудесными деталями живой природы, и восторгались и учились многому». Художница А. Т. Комарова вспоминала, что Шишкин «советовал приходившим к нему ученикам, чтобы по фотографии они научились зимой низшей технике пейзажа и летом изучали уже только краски, не смущаясь трактовкой материи предмета и самими приёмами живописи; он бывал очень доволен, если кто понимал его и следовал его совету; в результатах же изучения природы по фотографии он был уверен, проверив это на себе, Космакове, Шильдере и др.». (Наука и жизнь. ХУДОЖНИК ШИШКИН. ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ. Н. Толстая, учёный секретарь Государственной Третьяковской галереи, Е. Герасимова, зав. отделом научно-образовательных программ).

1975 год.

Отчет по копийной практике

Студента IV курса живописного факультета мастерская Ю. М. Непринцева

Андреева В. А.

Руководитель практики М. М. Девятов.

Государственный Русский музей.

Копийная практика (июнь – июль).

Копия с работы И. И. Шишкина «Травки» этюд 1892 г. Копия размером 46 / 29.

Травки.

3 июня.

Исполнение подготовительного этюда.

Разбор палитры мастера. Художник Шишкин применяет преимущественно - кобальт зеленый светлый, белила цинковые и кадмий лимонный. А также – окись хрома, изумрудную зеленую виридоновую зеленую, охру светлую, охру красную, умбру натуральную. Кости жженой – нет.

4 июня.

Основа под письмо основного куска на переднем плане картины – охра красная с умброй натуральной. Верхняя часть работы имеет зеленый прозрачный подмалевок.

Параллельно с работой над этюдом готовлю холст для копии. Эмульсионный грунт, сделала две проклейки.

Заказана фотография с работы мастера.

5 июня.

Закончила грунтовать холст (2 грунта). (Ред. – Видимо имеется ввиду два слоя грунта).

Кончаю подготовительный этюд.

С полученной фотографии (в размер копии), снята калька. Перевод на основную работу (припорох).

6 июня.

Начала основную работу. Сделала подмалевок лессировкой, под гризайль (умбра натуральная, охра красная).

С 7-го по 23-го июня – перерыв в работе из-за болезни.

24 июня.

Прописка заднего плана. Пишу на тройнике: 1. Пинен, 2. Масло льняное, 3. Даммарный лак.

Структура красочного слоя: прозрачный задний план и густонасыщенный передний план, с иллюзорной пропиской ближних травинок и листочков.

25 июня.

Я определила удобный для себя метод исполнения копии, который заключается в разбивке работы на шесть равных участков. Фрагментарное, поэтапное исполнение сильно ускоряет и облегчает работу над копией. Этот метод позволил сохранить точность и проработку, а также нагнать пропущенное время.

Сделала два верхних левых участка. Преимущество такой системы – удобство письма слева направо. При исполнении одного такого участка работы, приобретается необходимый навык и понимание манеры письма художника.

26 – 27 июня.

Дальнейшая работа проходила в такой же последовательности.

28 – 30 июня.

Общее уточнение и тщательная проработка всего холста. Работа закончена. Приступаю к следующей.

Копия с работы А. Е. Архипова «В гостях» или «В весенний праздник» 1915, авторское повторение картины «Гости» (Государственная Третьяковская галерея).

А. Е. Архипов. В гостях. 1915. Холст, масло. 105 x 154. Государственный Русский музей «В 1897 году Архипов приступил к созданию картины «Прачки», замысел которой родился после посещения прачечных близ Смоленского рынка в Москве. В этой реальной сцене он акцентирует внимание не только на социальном подтексте, рассказывающем о трудной участи обедневших слоев крестьянства, приехавших в город на заработки, а главным образом, на поразившую художника живописную красоту увиденного. Ему захотелось найти тот единственно правильный художественно-пластический язык, который позволил бы передать влажность воздуха, пронизанного горячими клубами пара, духоту и тесноту подвала, пластику и сложные ракурсы женских фигур во время труда. Писал картину художник у себя в мастерской, где в темном углу близкому по освещению к тому, что он видел в подвале, позировали прачки, приходившие к нему домой. Но едва закончив картину, живописец сразу же приступил к другому варианту. Мысль о новом композиционном решении появилась после очередного посещения прачечной. Впоследствии художник вспоминал: «Увидел старую женщину, она и сбила меня с толку – устала она ужасно, спина болит, села отдохнуть – это более выразительно…Все живописно – пар клубится, усталость старухи». Так рождается новый вариант, где на переднем плане изображена присевшая отдохнуть старушка. Действительно, поза утомленной женщины, положившей худую руку на колено, получилась очень выразительной в смысловом и пластическом плане.» (Статья в Интернете).

«Палитра красок. Архипов писал только тонкотертыми фабричного изготовления масляными красками в тубах. Наряду с красками отечественного производства (фабрик Досекина, Фридлендера, братьев Васильевых), отличавшимися своими высокими качествами, Архипов нередко пользовался и превосходными заграничными красками (бельгийской фирмы Блокса, французской Лефрана, немецкой — Мевеса). В последние годы он писал преимущественно отечественными красками, приготовлявшимися в мастерской ВХУТЕМАСА (Высшие художественно-технические мастерские образованные ранее на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества). В палитру красок, постоянно применявшихся Архиповым в портретной живописи, входили следующие:   Белые — белила свинцовые, белила кремницкие Желтые — охра светлая, охра золотистая, охра темная, сиена натуральная, неаполитанская желтая, индийская желтая, кадмий желтый, кадмий оранжевый. Красные — киноварь, краплак светлый, краплак темный, краплак роздоре, земля красная венецианская, кадмий красный. Зеленые — земля зеленая веронская, земля зеленая богемская, изумрудная зелень, зеленая Поль Веронез. Синие — индиго, кобальт светло-синий, кобальт темно-синий, церулеум, ультрамарин. Фиолетовые — кобальт фиолетовый, темный, капут-мортуум. Коричневые — кельнская земля коричневая, умбра натуральная, сиена жженая, асфальт. Черные — виноградная черная, кость слоновая жженая.   Стремясь достигнуть в своих работах (особенно в зрелый период творчества) наиболее интенсивного, звучного цвета, отличающегося чистотой оттенков, Архипов с большим вниманием относился к выбору красок для своей палитры. Он совершенно не пользовался неустойчивыми в смесях красками, например, ламповой копотью, газовой сажей, берлинской лазурью и различными цветными лаками, и избегал нестойких красок — свинцовых кронов, стронциановой желтой, розового краплака. Очень осторожно относился Архипов к смешиванию одних красок с другими. Зная, например, что при соединении желтых кадмиев с охрами и сиеной смесь может легко изменить свой первоначальный цветовой тон, он применял кадмий крайне осторожно, преимущественно в чистом виде, избегал их смешивания с земляными красками. Из белил Архипов предпочитал свинцовые или свинцово-цинковые, как наиболее быстро высыхающие. Цинковыми белилами он почти не пользовался, справедливо считая, что они задерживают просыхание красочного слоя, а в смесях с другими красками вызывают изменение всей колористической гаммы в сторону серого. (Ред. – Последнее утверждение довольно спорно). Разбавители. Для разжижения масляных красок Архипов постоянно применял хорошо очищенную белую нефть (петроль), считал ее наилучшим и совершенно безвредным разбавителем. По его мнению, белая нефть, отлично разжижая краску, довольно медленно испаряется из красочной пасты, совершенно не оставляя каких-либо вредных для живописи следов. Кроме того, она способствует равномерному просыханию красочного слоя по всей его толще. Живописная поверхность приобретает при этом приятный полуматовый вид. Художник не пользовался для разжижения красок скипидаром, маслом, различными смесями из масла, скипидара и лака, полагая, что это резко снижает чистоту и звучность красок. В тех случаях, когда Архипов хотел иметь живописно-красочную поверхность с постоянно сохраняющимся блеском, он вводил в пасту тюбиковых красок на палитре немного мастиксово-сандаракового лака».   А. В. Виннер А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи» 1961 г.