Sup1;Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965

ему ритмами-обстоятельства­ми, которые не обязательно задаются словами, «от ума», они могут быть заданы музыкой, цветом (об этом речь ниже) и т. д. Далее способность к саморегуляции развивается в упражнениях на внимание, на мышечную свободу, которые являются краеугольным камнем обучения, с нашей точки зрения, затем — в упражнениях на развитие воображения, о ко­торых мы сейчас и рассуждаем.

Ритм мышления — «водитель» ритмов воображения и соответству­ющих вегетативных реакций. Это не просто предположение. И теперь можно подробнее остановиться на уже упоминавшемся исследовании вегетативных изменений и изменений мозговой деятельности в процес­се проживания в воображении предлагаемых обстоятельств из третьего акта «Дяди Вани». Мы получили статистически достоверные данные.

В эксперименте участвовали студенты-актеры 4-го курса и студен­ты-экономисты (контрольная группа). Всем мужчинам было предложе­но прожить в воображении заданную ситуацию от имени Войницкого, всем женщинам — от имени Елены или Сони (по их выбору). И с теми, и с другими была проведена предварительная работа по разбору и ана­лизу обстоятельств роли, по событийному разбору собственно сцены скандала. Затем делались измерения фоновой активности организма (по методу Л/аса^аяг — измерение электрокожного сопротивления в био­логически активных точках по двенадцати каналам для установления активации всех жизненно важных органов и установления индекса фун­кциональной активности всего организма), делалась запись фоновых ЭКГ и ЭЭГ, измерялось кровяное давление. После этого испытуемые проживали в воображении «предлагаемые обстоятельства». В процессе эксперимента постоянно фиксировались изменения на ЭКГ и ЭЭГ, за­тем вновь делались измерения индекса функционального состояния по­сле проживания в воображении «предлагаемых обстоятельств» и изме­рялось кровяное давление. Были взяты группы из двенадцати актеров и двенадцати неактеров.

Эксперимент показал: у контрольной группы в процессе выполнения задания индекс функционального состояния в основном снижается (94%), изменения частоты сердечных сокращений (ЧСС) практически не происходит, у актеров индекс функционального состояния повыша­ется у всех (100%), то есть весь организм в целом активируется, арте­риальное давление после переживания повышается у всех испытуемых-актеров, в отличие от контрольной группы. Рассмотрение изменений ЧСС требует особенно пристального внимания: понятно, что у всех ак­теров (100%) количественные изменения весьма существенны, у неко­торых амплитуда колебаний пульса попадает в пределы от 55 до 120 уда­ров в минуту за время эксперимента (10 минут). Но самое интересное, что все картинки записи ЧСС имеют выраженные три эпизода «скан­дала» в соответствии с разбором, например у Войницкого: первый эпи­зод — Войницкий застал Елену, целующуюся с Астровым (ЧСС делает первый скачок), второй эпизод — «обсуждение» предложения Серебря­кова о продаже усадьбы (ЧСС делает второй скачок), третий эпизод — выстрел (ЧСС делает третий скачок). У разных персонажей максималь­ные изменения в разных эпизодах: у «Войницких» — первый эпизод, у «Сонь» — первый эпизод (для нее первый эпизод связан с известием от Елены о результатах ее переговоров с Астровым), у «Елен» —> третий эпизод(выстрел).

Данные, полученные по результатам электроэнцефалограммы (ЭЭГ), на наш взгляд, уникальны. Дело в том, что в этом эксперименте было и второе задание, связанное с проживанием в воображении ситуации, ко­торая не предложена автором, а фантазируется, сочиняется испытуе­мым в обстоятельствах автора «здесь и теперь». Исследуя эмоции в пред­лагаемых обстоятельствах (а именно этот механизм и хотелось изучить) мы должны были обратиться к эмоциям разных знаков — положитель­ной и отрицательной. Брать еще одну пьесу и выбирать оттуда отрывок с положительными эмоциями мы не решились. Слишком сложно было бы в один день, более того, в один час (продолжительность всего экспери­мента для каждого испытуемого) погрузиться всерьез в разные обстоя­тельства, в разные жизни. Поэтому мы предложили испытуемым оста­ваться теми же Войницкими, Еленами, Сонями, но предположить, что было бы, «если бы»... Например, что было бы с Еленой, если бы Войниц-кий не вошел со своим букетом, а задержался где-то и не прервал поце­луй с Астровым, или что было бы с Соней, «если бы» Елена сказала ей: «Он (Астров) тебя любит», или что было бы с Войницким, «если бы» Серебряков сообщил о своем отъезде в Москву и для этого собрал всех в час дня, как у Чехова. Оказалось, что ситуация, которая сочиняется «здесь и теперь», у актеров дает реакцию активации — возбуждения зон коры головного мозга, в процентном отношении гораздо ббльшую, чем ситуация, предложенная автором. Даже у не-актеров есть (вдесетяро, а то и более низкая, чем у актеров), но все-таки активация (возбужде­ние). В то время как «предлагаемые обстоятельства» активируют даже у актеров меньшее количество зон коры, у не-актеров в этом задании про­исходит почти тотальное торможение — снижение электрической активности зон коры.

Связано ли это со знаком эмоции или все-таки с тем, что ситуация сочиняется, а не предлагается, пока не известно. Но факт остается фак­том — проживание в воображении ситуации, которая сочиняется «здесь и теперь» активизирует не только вегетатику, но и мозг в значительно большей степени.

Конечно, можно продолжить исследования и «набрать» большую ста­тистику, но такие одинаковые изменения у всех до одного из двенадцати испытуемых актеров и двенадцати испытуемых не-актеров (контрольная группа) уже сейчас доказывают многое. Первое и самое главное: они подтверждают, что тренированное воображение актеров включает весь организм, во всех аспектах его деятельности. Происходит это без проиг-

рывания сцены, а значит, физическая жизнь в сцене (физические дей­ствия) не столь существенна для данного результата. «Рычагом» вклю­чения организма является воображение. Воображение же есть мыш­ление и видения. Как мы уже упоминали, видениями-картинками управ­ляет именно мышление в «предлагаемых обстоятельствах». Значит, тренировка мышления, особого, может быть, мышления в роли нужда­ется в пристальном внимании сценической педагогики и дальнейших исследованиях психофизиологии.

Кстати, в связи со всеми предыдущими размышлениями о влиянии «навязанного» ритма речи на мышление и, соответственно, на жизнь в роли, хочется вспомнить философские открытия одного из интересней­ших философов XX столетия Мартина Хайдеггера. Язык Хайдеггера — это язык заклинаний, вслушивание в слово, уносящее сознание в дора-циональные способы мышления без расчленения понятий на «знаю» и «не знаю». По его представлению, «хозяином» истины и не-истины яв­ляется язык. Он заставляет мышление видеть мир как мир синонимов и антонимов, противопоставляет зло добру, небо земле и т. д.

Но Хайдеггеру важно, не что говорить языком, а как говорить. Как пишет историк искусства, культуролог А. К. Якимович: «Важен метод мышления и говорения, важно "как". Он (Хайдеггер. — Л. Г.) добивал­ся (поскольку нельзя высказать молчание) какой-то странной, неясной речи, многомысленного пророчески-простодушно-ученого, хитроумно-нелепого говорения и плетения словес... Эротически соединяясь с воз­любленным Словом, он вместе с ним погружался в Единое и не хотел присутствия страшного соперника Разума. Он знал привычку нашего сознания, вышколенного в тысячелетней школе просвещения. Сознание вышколено так, что оно каждому слову моментально подбирает проти­воположность.... Таким образом и просвещен наш разум. Он не имеет силы взглянуть в глаза нерасчлененному Бытию.... Мы заперты. Отпе­реть клетку, вырваться из всемирного расщепления...»¹

Эти мысли мне кажутся важными не с философской или любой дру­гой точки зрения, а именно с практической. Они являют собой теорети­ческое обоснование наших практических проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Именно это мне и представляется, ко­гда я предлагаю студентам отказаться от всех своих «знаю — не знаю», «правильно — не правильно» и не бояться «бреда», как некоторые моментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления и речи в навязанном ритме. «Бред» — определение того самого вышколенного просвещенного сознания, удерживающего в «клетке».

Итак, представляется, что управление ритмом мышления можно тре­нировать через «навязанные» ритмы речи. Эти упражнения мы уже упо­мянули, а более подробно рассмотрим механизмы связи речи и мышле­ния в третьей главе.

Обратимся к другим способам провокации воображения при помо­щи ритма. Второй способ управления ритмом существования — дыха­ние. Исследования биоэлектрической активности мозга подтвердили ее связь с частотой дыхания и сердечным ритмом. Механизм «ритмостимуляции» активности мозга через