Музыкальное воспитание и образование в эпоху возрождения 4 страница

В многочисленных анонимных и авторских "Посланиях" пристальное внима­ние уделялось творческой работе художников, зодчих, мастеров-распевщиков. В этом выражалась высокая общественная оценка труда мастеров Древней Руси. Постепенно складывался целый свод канонических требований к живописи, архитектуре, музыке, в центре которого стоял вопрос о смысле жизни.

Особый акцент в древнерусской музыкальной эстетике делался на понимание музыкального искусства как искусства "небесного восхождения" души человека. Приближая человека к богу, музыка тем самым и облагораживает и морально воздействует ("греху узда, похотей уставление, ума возвышение"). В древнерус­ской эстетической мысли есть примеры и ортодоксальных и еретических воззре­ний на деятельность живописцев, музыкантов, зодчих (Нил Сорский – Иосиф Волоцкий). Официальная критика ереси сосредоточилась на доказательстве "чести» иконы ("почесть иконы на первообразное восходит"), так как еретики исключали трансцендентное начало "образа".

Гуманистические тенденции в общественном сознании и художественные

мысли пробуждали представителей официальной идеологии активно отстаивать незыблемость художественного канона. Учения отцов церкви воплощаются в ряде публицистических трактатов и решений Соборов. Охранительная тенденция наи­более полно заявила о себе в" Стоглаве" (Собор 1551 г.), который подтвердил тре­бование писать иконы с древних образов, "а от своего замышления ничтожь пре­творят". Столь же однозначна была позиция Собора и в отношении церковных песнопений - "все по уставу творити" и наложение запрета на скоморошество, именуемого "игрищами эллинского беснования". Одновременно Собор узаконил изображение реальных исторических лиц и событий, хотя и подрывал этим ос­новы канонической теории "священного первообраза". В систему мировоззре­ния и миропонимания древнерусского человека существенным образом входили музыкально-эстетические знания. Древнерусские музыкальные трактаты воспри­няли многие паложения патристической литературы, в частности, сформулиро­ванные в V в. Блаженным Августином в его "Шести книгах о музыке". Музыка в Древней Руси почиталась одной из семи свободных мудростей, одним из семи свободных искусств. Красной нитью через все древнерусские сочинения прохо­дит мысль о том, что музыка - это наука, премудрость. Иван Коренев (XVII в.) и его последователи утверждали, что познание музыки невозможно без книжных знаний.

Патристика, будучи частью церковного учения, в известной мере определила содержание религиозного мировоззрения русского народа, влияла на круг инте­ресов, формирующих его духовную жизнь. С официальным крещением на рус­скую землю было принесено и культовое пение - необходимый спутник нового христианского богослужения.

Музыкальные эстетики и историки давно ведут спор, в какой мере музыкаль­ное искусство Древней Руси связано с Византией и через Византию с Грецией. На данную проблему существует несколько точек зрения: "византиноцентристская", "автохтонистская", "славянская". В настоящее время большинство иссле­дователей считает, что культовое пение, привнесенное в Россию с "болгарски­ми", "греческими", "византийскими" напевами, вошло в соприкосновение с рус­ской культурой, с народной песней, которая звучала повсеместно. Церковные певчие, в своей повседневной жизни постоянно слышавшие народные песни, сначала невольно, а потом, быть может, и сознательно вносили народные момен­ты в культовую музыку. Многочисленные исследования подтверждают мысль об общности мелодическом языка русской "мирской" песни и культовой музыки и их взаимовлияния как интонационной основе древнерусского музыкально-исторического процесса.

Современная медиевистика располагает целостной фундаментальной концеп­цией древнерусского певческого искусства как явления национальной культуры. Остановимся на некоторых узловых ее моментах. В силу сложившихся истори­ческих традиций, в частности, запрет на исполнение инструментальной музыки в русской православной церкви, доминирующее положение в Древней Руси за­няла хоровая музыка. Для ее развития были созданы благоприятные социальные условия: она целенаправленно насаждалась, находясь под неусыпным наблюде­нием духовенства и государственной власти. Именно культовое пение оформи­лось в России раньше других видов музыкального творчества в профессиональ­ную музыкальную сферу. Древнерусское музыкальное искусство было тесней­шим образом связано со словом. В этом явлении прослеживается общеевропейс­кая средневековая традиции с приматом словесно-понятийного содержания в религиозном искусстве. Слово, обращенное к слушателям стало основой культо­вого ритуала. Даже литературные жанры Древней Руси предназначались для про­чтения вслух, в основном существовали в форме звучащего, преподнесенного в выразительной и торжественной интонации слова (см. Д.С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. М., 1971).

Из интонаций, структур и форм словесного тектста исторически возникла мелодика знаменного распева. Отсюда исходит протяженность мелодий, непери­одический ритм, подвижность ладовых форм, "бесконечность" и свобода струк­турных построений, что является основными музыкальными характеристиками знаменного распева.

Процесс становления и развития профессиональной хоровой музыки в Рос­сии вплоть до второй половины XVII b. был неразрывно связан с эволюцией зна­менного распева - главного вида русского церковного пения, зафиксированного в крюковой нотации. Знаменный распев - венец творения древнерусских "мастеропевцев", одно из высших проявлений национального гения русского народа в области художественного творчества. Именно в знаменном распеве XV - первой половины XVIII в., в его мелодическом своеобразии, терминологии заключается оригинальность, самобытность отечественного музыкального искусства.

Вокально-певческая и хоровая культура определила во многом направление развития музыкального образования в России: ибо "чем больше заботились рус­ские церковные и светские власти о церковном пении, тем больше приходилось им думать и над путями его распространения, немыслимого без надлежащей по­становки его преподавания". Этим и объясняется появление на Руси церковно-певческих школ, причем их существование отмечалось уже в XVII b. Так, Алек­сандр Мезенец в своем "Извещении о согласных пометах" (1668) сообщал, "что еще в XIII в. (за четыреста лет до 1668 г.) существовали монастыри, в которых опытные лица писали певческие рукописи", а оформить йотированную певчес­кую рукопись мог только профессиональный музыкант.

Во многих певческих рукописях XVI-XVIIIbb. встречаются упоминания об "училищах": "Аще и мнози во училищи поучеваются", что подтверждает суще­ствование на Руси особых школ церковного пения.

М. Бражников, анализируя древнерусские теоретические пособия, приходит к выводу, что в них видна "картина постепенной выработки методики преподавания пения... без нее не было бы возможно никакое поступательное движение певческого искусства, никакая передача знаний и практических навыков от преподавателя к учащимся".

В ценнейших памятниках древнерусской научно-теоретической мысли: "Ключе знаменном" (1604 г.) инока Христофора, "Сказаний о нотном гласобежании" П614 г.) Тихона Макариевского, "Извещении о согласных пометах" (1668 г.) Александра Мезенца прослеживаются определенные методические установки; "обучающийся имел перед глазами знаменную формулу со словесным текстом, с голоса опытного наставника должен был заучивать наиболее характерные инто­национные обороты, попевки и фитные распевы, которые он мог встретить в своей певческой практике". В "Азбуке" Христофора появляется новый педагоги­ческий прием: начертание и объяснение, мелодическая расшифровка напевов и знамен. Музыкальные азбуки служили своеобразными пособиями по сольфеджио. "По ним певцы укрепляли ощущение диатоники звукоряда, учились правиль­но интонировать, развивать свой слух и память, привыкали ощущать движение мелодии, запоминали типические приемы голосоведения, приобретали элемен­тарные навыки распева..." (см. М. Бражников. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 33).

Вокально-певческое хоровое искусство, музыкальное образование являлись выставными частями общерусской культуры, органически связанными с ней, с жизнью страны и с судьбами всего русского народа. Древнерусская хоровая культура - это тот источник, который питал творческую мысль русских композито­ров в последующие эпохи - от М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакого, С. Рахманинова до Г. Свиридова и В. Гаврилина. Подьем русского государ­ства XIV-XVI вв. совпал с эпохой Возрождения на Западе. Умножение своеобра­зия национальных культур явилось характерной особенностью исторического развития как на Западе, так и в России.

Общеренессансные традиции- интерес к древности, к отечественной истории - проявились в России. Мощный подъем самосознания выразился в создании летописных сводов ("Задонщина", "Мамаево побоище"), в интересе к древнему Киеву, Владимиру, Новгороду, в изучении древних памятников русской ли­тературы ("Изборник", 1031 г.; "Поучение Владимира Мономаха детям").

Расширились культурные связи с Западом. Зародились новые формы музици­рования. Так, при дворе Ивана III в Москве впервые в России появились "органные" игрецы; в домах московских аристократов звучат "цинбалы" (клавесины) и "клевекорты", устраиваются "органные потехи", — создается первый придворный театр.

Несмотря на всяческое запрещение "скоморошества", этот вид народного твор­чества был неистребим. В нем сформировался тип "синкретического" актера, который, не получив специального образования, тем не менее являлся професси­ональным многосторонним лицедеем.

В XVII b. средневековое мировоззрение утратило былую монолитность, что привело к изменению доминанты эстетического самосознания; на первое место выдвинулась проблема соотношения "традиционного" и "нового", взаимосвязь канонического образа с жизнью.

Переосмыслялась и роль музыкального искусства, назначение которого, со­гласно Н. Дилецкому, состояло в "возбуждении движения души". "Мусикийская грамматика" Н. Дилецкого дает основания говорить уже о целенаправленном теоретическом осмыслении ладовых, мелодических и гармонических закономерностей музыкальной речи, о новом эстетическом восприятии музыкального ис­кусства, об установлении целого ряда композиционных особенностей концертного жанра и о разработке методики обучения композиторов.

Принципиальное значение имела происходившая в этот период переориента­ция в развитии русского искусства с византийско-восточных связей на западно­европейские.

В эпоху XIII-XVI вв., когда в государствах Западной Европы возникли школы и университеты, своими корнями уходившие в традиции классического антично­го образования в Русском государстве складывалась такая система обучения и воспитания, при которой не требовалось создание школы как государственного института. Связано это было с экономическим развитием страны на данном эта­пе. В каждом сословии существовали свои традиции передачи профессиональ­ных навыков. Обучались дети в большинстве случаев в семье, иногда посыла­лись на выучку к мастерам профессионалам, принадлежавшим к тому же сосло­вию. Мастер мог иметь сразу несколько учеников, которые составляли "учили­ще" (не более десяти человек без деления на классы). Помимо профессиональ­ных и "письменно-книжных" знаний необходимым считалось усвоение устной культуры, что реализовывалось через традиции народной педагогики. Здесь "учи­тельную" роль играли старейшие члены семьи и рода.

В постановлениях "Стоглавого собора" 1551 г. имеется особая глава, посвя­щенная вопросу образования, где подчеркивается необходимость учения книж­ного письма и церковного псалтырного пения.

В основе "энциклос педиа" ("всеохватывающее обучение") византийской школы, которая была известна и в Древней Руси и называлась "учение книжное" (следующая ступень образования после элементарного обучения грамоте), ле­жал тривиум (его составляли диалектика, риторика и грамматика). Грамматика включала в себя учение о восьми частях речи, сведения о грамматических кате­гориях, поэтической образности языка. В процессе занятий ученики знакоми­лись с текстами античных авторов (Аристотель, Платон). Сущность риторики как научной и педагогической дисциплины перешла в средневековые руковод­ства от греческих философов, риторов и педагогов. Под диалектикой подразуме­вались в первую очередь основы философии. В связи с реформой системы цер­ковной музыки появляются первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначалось ими уже как "мусикия" и стало осмысливаться как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. К певцу, или распевщику, предъявляются отныне требования знания прежде всего музыкальной "грамматики". Столь знакомое нам слово "школа" также связано в своих смысловых истоках с церковью, Термин "школа" происходит от латинского слова "лестница», и важно то, что речь идет прежде всего о лестнице духовного восхождения, которую описал преподобный Иоанн Лествичник в своей знаменитой книге под названием "Лествица". В ней расхрыты тридцать ступеней восхождения, и Последняя - вершинная - названа любовью. В XVII в. в России получил распространение переводной трактат "Сказание о семи свободных мудростях". В нем автор делит музыку на два вида: гласную и богогласную, а гласную, в свою очередь - на общую и отдельную. Под общей музыкой имеется в виду "мусикийское согласие" человеческого голоса и музыкальных инструментов, услаждающее слух а под отдельной — самостоятельное звучание музыкального инструмента или вокала. К более высокому уровню относится богогласное пение, созданное по преданию библейским царем пророком Давидом. Это - духовная музыка, в которой словесное содержание и музыкальная красота нераздельны, подобно единству души и тела.

Новый этап в развитии русского музыкального мышления связан с именем Николая Павловича Дилецкого, украинца, получившего образование в Вильне, учившегося у известных польских музыкантов того времени и в 70-е годы при­ехавшего в Москву. Еще в Вильне Дилецкий создал на польском языке учебник музыки "Грамматика мусикийская", изданный позже на белорусском языке в Смоленске и на русском - в Москве. Предисловие к этой книге написано дьяконом Сретенского собора Московского Кремля Иваном Трофимовичем Кореневым и представляет отдельный трактат. "Грамматика мусикийская" Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена тео­рий Нового пения.

В своем предисловии Коренев дает самое развернутое и подробное из извес­тнее в русской культуре того времени определение музыки. Как философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми "степенями" голосов и организует их в согласии, доставляющем умиление, и радость слушающим. Два аспекта являются новыми для русской эстетики: введение гармонии как важнейшего принципа, на котором основывается постро­ение произведения, и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств - грамматикой и риторикой. В основе всей звучащей музы-га, считает Коренев, лежат одни и те же законы, различаются только формы запи­си музыки. Коренев вводит новое для России деление музыки на унисонную и многоголосную. Следующим шагом в развитии музыкальной теоретической мысли в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича "Повествование о музыке". "Повествование" Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева-Дилецкого. Во - первых, оно носит чисто теоретический характер, а не учебно - практический, как "Грамматика мусикийская". Во-вторых, его автор раскрывает принципы исполняемых различных музыкальных жанров, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили исключительно певческому искусству - единственно признанной в России того времени музыке.

ГЛАВА VII