Исполнительские интерпретации А. Шнабелем произведений Л.ван Бетховена

Практикум № 3.1

«….запоздалый отпрыск XVIII века».

Артур Шнабель

Универсализм творческой личности Артура Шнабеля роднит его с типом музыканта прошлого, постигавшего свое мастерство во всей его многогранности. Находясь «на службе у музыки» (Шнабель), пианист увлеченно занимался концертной (сольной и ансамблевой), композиторской, педагогической, редакторской, лекторской деятельностью. Он полагал, что тенденция к специализации не пошла на пользу музыкальному искусству и надеялся на «свежий побег былой многосторонности» в будущем.

Исполнительский стиль А.Шнабеля являет собой феномен фортепианной культуры первой половины XXст. Обладая свободным ренессансным сознанием, пианист способствовал процессу преобразования музыкального мышления эпохи, переакцентуации исполнительского языка, утверждению новых зон контакта с аудиторией. Как интерпретатор музыкант предстал носителем определенной миссии, назначение которой — изменить подход к прочтению сочинений классиков. Решительно переосмыслив хронотоп[1] и перспективу слышания этой музыки, он пришел к подлинному обновлению средств пианистической выразительности.

Шнабель явился также реформатором в области отбора фортепианного репертуара и составления концертных программ. Не случайно Б. Асафьев назвал его артистом, «открывающим жизнь чувства и чувство жизни там, где мнили лишь пепел». Появление пианиста на эстраде внесло нечто особенное и в саму атмосферу фортепианного концерта, что позволило ему по-новому раскрыть смысловое содержание триады: композитор - исполнитель - слушатель. Немало сделал пианист и в области совершенствования сферы звукозаписи.

Для фортепианно-исполнительской культуры XXст. Шнабель — фигура знаковая. Новаторские интерпретации мастера явились глубоким художественным познанием музыки композиторов-классиков — «познанием, которое существенно меняет творимый им самим предмет»». Особенно сильное и длительное воздействие на музыкальное мышление эпохи оказывают те исполнители, которые одновременно являются редакторами интерпретируемых ими сочинений. Созданная Шнабелем редакция бетховенских сонат (1927г) и до наших дней пользуется всемирной известностью, мимо нее не прошел ни один серьезный музыкант, независимо от его оценки исполнительского стиля пианиста.

Шнабель относится к тем художникам, которым довелось не только совершить своеобразный поворот в музыкальном мышлении своей эпохи, но и заметно повлиять на современность. Как исполнитель-новатор он в известном смысле предопределил лицо пианизма нашего времени. В его игре слышалось «подлинно современное пианистическое искусство» (Л. Гаккель). Со дня смерти Шнабеля прошло уже более полувека, однако он и сегодня остается одной из наименее разгаданных фигур в мире пианизма. В 2001 г. в Берлинской Академии искусств была проведена международная конференция, посвященная творческой деятельности Шнабеля. Решением участников этой конференции в том же году здесь был учрежден шнабелевский архив (Archiv der Akademie der Kunste. A. Schnabel), содержащий большое количество материалов о концертной деятельности музыканта и его жизненном пути.

Артур Шнабель — представитель интеллектуального начала в пианизме. Он никогда не стремился к громкому успеху, который завоевывали исполнители виртуозного направления, однако внес большой вклад в развитие фортепианной игры. Он создал огромное количество интерпретаций, которые считаются, наряду с записями С. Рахманинова, Артура Рубинштейна, Марии Юдиной, Э. Гилельса и С. Рихтера, высочайшими достижениями фортепианного искусства. В молодости репертуар Шнабеля был широк и включал сочинения Листа, Шопена, Шумана, современную музыку, однако, достигнув зрелости, Шнабель ограничил репертуар музыкой Моцарта, Бетховена, Шуберта и Брамса. Шнабель возродил исполнение на концертной эстраде фортепианной музыки Шуберта, был непревзойденным интерпретатором музыки Бетховена. В камерной музыке Шнабель много играл со скрипачами Э. Изаи, Й. Иоахимом, А. Бушем, Й. Сигети и К. Флешем, виолончелистами П. Фурнье, Э. Фойерманом и Г. Пятигорским. Исполняя концерты для фортепиано с оркестром, Шнабель выступал с дирижерами Р. Штраусом, А. Никишем, И. Добровейном, Б. Вальтером. Главным в игре Шнабеля было безошибочное чувство стиля, философская сосредоточенность, выразительность фразы.

А. Шнабель первым в истории музыки записал в своем исполнении все сонаты Бетховена (1929–33). Знаменитыми стали его записи концертов Моцарта, Бетховена, Брамса, экспромтов Шуберта (последняя запись Шнабеля, 1950), произведений для двух фортепиано и исполненных совместно с сыном, Карлом Ульрихом Шнабелем (1909–2001), различных камерных ансамблей и т. д.

Как композитор А. Шнабель был модернистом и экспериментатором, его музыка иногда поражала сложностью языка и неожиданными экскурсами в атональную область. Среди его сочинений концерт для фортепиано с оркестром, три симфонии, пять квартетов, фортепианные пьесы, песни. Шнабель выпустил редакцию всех сонат Бетховена (1935), обобщив в ней опыт нескольких поколений интерпретаторов, и изложил собственные оригинальные взгляды на трактовку этих произведений. Шнабель — автор воспоминаний:

ü «Размышления о музыке» (1933),

ü «Музыка и путь наибольшего сопротивления» (1942)

ü «Моя жизнь и музыка» (1961).

Большую ценность представляют собой литературное наследие Шнабеля, которое (за исключением написанных самим мастером двух статей) явилось плодом его устного творчества. В основу книг Шнабеля легли его лекции и беседы со студентами, которые были застенографированы, а затем расшифрованы.

Манчестерская лекция Шнабеля «Размышления о музыке» («Reflections on Music», 1933) проникнута пафосом служения искусству, здесь идет речь о происхождении и высоком предназначении музыки. В книге «Музыка и линия наибольшего сопротивления» («Music and the Line of Most Resistance», 1942) объединены три лекции Шнабеля, прочитанные им в Чикагском Университете в 1940 году. Труд этот привлекает широтой затронутых в нем тем, каждая из которых освещается автором в весьма необычном ракурсе (происхождение музыки, взаимоотношения музыки и слова, различия между дилетантом и профессионалом, музыкальная критика и пр.). В книге сформулирован также «этический императив» музыканта.

В работе «Моя жизнь и музыка» («My Life and Music», 1961) отражено содержание двенадцати лекций Шнабеля, прочитанных в Чикаго в 1945 году. Помимо автобиографии пианиста, воссоздающей эпоху сквозь призму видения мастера, представлены его ответы на вопросы студентов. В этих ответах особенно ярко проявилась неординарность творческого мышления музыканта.

Непосредственно перу Шнабеля принадлежит статья «Фортепианные сонаты Франца Шуберта» («The Piano Sonatas of Franz Schubert», 1928) опубликованная в американском журнале «Musical Courier». В этой работе Шнабель настойчиво призывает пианистов, преодолеть вековое предубеждение и обратиться к освоению этой области шубертовского наследия. Вдохновляющее «Напутствие» Шнабеля к книге немецкого теоретика В. Бардаса «Психология техники игры на фортепиано» (W. Bardas «Zur Psychologie der Klaviertechnik», 1927), свидетельствует о глубоком интересе артиста к идеям представителей психотехнической школы пианизма.

На русском языке было издано «Напутствие» Шнабеля к книге Бардаса (1928), а также сокращенный перевод книги «Моя жизнь и музыка», 1967 (со статьей К. Керзона «О моем учителе» (С. Curson «About my teacher»). Полностью основные литературные труды Шнабеля были опубликованы на русском языке лишь более полувека спустя после смерти мастера единой книгой под названием «Ты никогда не будешь музыкантом» (с предисловием А. Хитрука, 2002).

Книги и статьи Шнабеля проникнуты пафосом дискуссионности и насыщены богатыми сведениями. Однако и по сей день содержащиеся в литературном наследии мастера оригинальные идеи недостаточно использованы в зарубежном и русском музыкознании.

За истекшее столетие накоплено немало материалов, освещающих творческий облик Шнабеля. Они включают работы разных жанров - монографии, мемуары, критические рецензии, научные и научно-методические исследования. Каждый из авторов избирает свой ракурс раскрытия темы, предлагает свою концепцию искусства Шнабеля. Порой концепции эти созвучны, значительно чаще они противоречат друг другу, что дает основания для творческих дискуссий.

Монографических трудов о Шнабеле немного. Около полувека назад в Англии вышла в свет книга Ц. Серчингера «Артур Шнабель. Биография» (С. Saerchinger «Artur Schnabel. A Biography», 1957). Сам факт появления этого фундаментального труда свидетельствует об огромном интересе музыкантов и любителей музыки к Шнабелю. В книге Серчингера дается подробное описание жизненного пути пианиста и особенностей его концертной деятельности. Автор немало пишет и о богатых контактах Шнабеля с яркими творческими личностями эпохи - музыкантами, писателями, философами, учеными.

Монография насыщена богатыми материалами, однако Серчингер не ставил своей целью осветить процесс формирования творческого стиля Шнабеля в проблемном аспекте, рассмотреть новаторские исполнительские решения мастера в контексте культуры эпохи. В 2006 г. издана монография «Артур Шнабель и его эпоха», где на основании накопленных за истекшие годы материалов феномен исполнительского стиля пианиста характеризуется в контексте фортепианной культуры XX столетия.

Интересные сведения содержат воспоминания музыкантов, непосредственно общавшихся со Шнабелем - его коллег, партнеров-ансамблистов, учеников, друзей. С. Майкапар в книге «Годы учения» (1938) вспоминает период совместных занятий со Шнабелем в Вене под руководством Т. Лешетицкого. Многолетний партнер Шнабеля К. Флеш посвящает пианисту отдельную главу в книге «Мемуары» (К. Flesh A. Schnabel. The Memoirs, 1956) где дает глубоко профессиональную оценку деятельности Шнабеля-ансамблиста, признавая творческое лидерство пианиста в созданном ими дуэте. Г. Пятигорский в работе «Виолончелист» (Piatigorsky G. Cellist, 1965) подчеркивает роль Шнабеля в пропаганде современной музыки, в частности сочинений А. Шёнберга. Немало фактов из жизни Шнабеля содержится в интервью, данных его сыном Карлом Ульрихом, с которым мастер в последние годы выступал с исполнением четырехручных фортепианных ансамблей.

Огромный интерес представляют разбросанные в многочисленных источниках меткие и разноречивые высказывания о Шнабеле его современников Ф. Блуменфельда, Б. Вальтера, К. Вольфа, О. Габриловича, А. Гольденвейзера, В. Горовица, Л. Годовского, М. Гринберг, П. Казальса, Н. Малько, Г. Неигауза, Л. Николаева, В. Нильсена, О. Клемперера, И. Падеревского, С. Рихтера, В. Софроницкого, И. Стравинского, В. Фуртвенглера, М. Юдиной и др. Оценки названных музыкантов простираются от восторженно апологетических до резко критических, и все они - порознь и в совокупности - представляют ценный материал для исследования.

Ученики Шнабеля - К. Керзон, К. Вольф, Д. Гамильтон, С. Флетчер - каждый со своей точки зрения - рассматривают педагогические принципы своего учителя:

Ø Гамильтон в статье «Шнабель как учитель» (D. Hamilton «Schnabel as Teacher», 1931) обобщенно характеризует творческий облик Шнабеля-педагога;

Ø Керзон во вступительных статьях к труду Шнабеля «Моя жизнь и музыка», а также к монографии Серчингера на основании всестороннего анализа педагогической позиции Шнабеля приходит к убедительным психологическим и эстетическим обобщениям;

Ø К. Вольф в работе «Преподавание Артура Шнабеля» (К. Wolff. «The Teaching of A. Schnabel», 1972) характеризует методы педагогической работы своего учителя, а также его рекомендации по проблемам составления репертуара и проведения занятий на уровне мастер-класса;

Ø Флетчер в работе «Шнабель и проблемы фортепианной техники» (S. Fletcher «Artur Schnabel and Piano Technic», 1972) на конкретном материале анализирует оригинальные методы работы Шнабеля-педагога над развитием техники.

В 2006 году вышла в свет монография С. Мальцева «Метод Лешетицкого». Имя Шнабеля нередко упоминается здесь в связи с его оценкой метода Лешетицкого и разработанной им системы фортепианных упражнений. Многие авторы, давая оценку исполнительской позиции Шнабеля, затрагивают проблему возникновения и трансформации исполнительских стилей в XX ст. Одним из первых в этом аспекте оценивает его искусство В. Ниманн в книге «Мастера игры на фортепиано» (Niemann W. Meister des Klaviers, 1921). Аналогичную направленность имеет исследовательский очерк «А. Шнабель», принадлежащий X. Лейхтентритту (Leichtentritt Н. «A. Schnabel», 1927).

Прозорливой оказалась позиция Б. Асафьева, в рецензиях на концерты пианиста в России (1924 - 1925) предсказавшего ту определяющую роль, которую сыграют откровения Шнабеля-интерпретатора в пианизме будущего. К сходным выводам приходит в глубокой и проникновенной статье памяти артиста четверть века спустя К. Аррау (Arrau К. «Schnabel», 1951). О ценности идей, завещанных Шнабелем фортепианному искусству XX в. пишет Г. Штраус в статье «Завещанное Шнабелем» (Strauss Н. «Le leg s d Artur Schnabel», 1957). Острые дискуссии о феномене шнабелевской игры вызвали работы Г. Когана (1939), отнесшего Шнабеля к представителям экспрессионизма в сфере исполнительства. Высочайшую оценку новаторскому искусству пианиста дает Г. Залески, посвятивший Шнабелю отдельную главу в труде «Знаменитые музыканты еврейского происхождения» (Saleski G. «Famous Musicians of Jewish Origin», 1949). И. Гаррисон посвящает свою статью «Шнабель и Бетховен» (Harrison I. «Schnabel & Beethoven», 1963) выявлению своеобразия бетховенских трактовок пианиста. Д. Мэттьюз в исследовании «В поисках музыки» (Matthews D. «In Pursuit of Music», 1966) размышляет над природой ритмического волеизъявления Шнабеля и закономерностями его исполнительской архитектоники.

Г. Гульд в работах, относящихся к 70-80-м годам прошлого века, называет Шнабеля своим учителем и глубоко размышляет над его исполнением сочинений Бетховена.

Г. Шонберг в книге «Выдающиеся пианисты» (Schonberg Н. «The Great Pianists», 1963), давая творческий портрет Шнабеля, делает попытку рассмотреть его исполнительский облик на фоне современного ему пианизма (1963).

Немецкий музыковед И. Кайзер включает бетховенские концепции Шнабеля в контекст своего фундаментального труда «32 сонаты Бетховена и их интерпретаторы» (Kaiser I. «Beethoven s 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten», 1975).

В исследовании Д. Рабиновича «Исполнитель и стиль» (1979) оцениваются результаты влияния новаторских идей Шнабеля-интерпретатора на фортепианное исполнительство XX ст в целом. Проницательные соображения о природе стиля пианиста и его воздействии на современное исполнительское мышление высказал Л. Гаккель в статье «Шнабель сегодня» (1990). Исполнительский стиль Шнабеля становится предметом обсуждения е в статье И. Лебедева «К вопросу о типологии исполнительского творчества» (2004), где автор анализирует сложные противоречивые процессы, приводящие к формированию исполнительского облика эпохи.

В работах Э. Кренека и Р. Сэшенса, а также в монографии Серчингера раскрываются отдельные аспекты композиторского творчества Шнабеля. В статье Сэшенса (Sessions R. «Schnabel s Symphonies», 1957) анализируется симфоническое наследие пианиста, в статье Кренека (Krenek Е. «On Artur Schnabel Compositions», 1957) обосновываются причины отказа Шнабеля (солиста и ансамблиста) от включения в репертуар собственных сочинений.

Богатый материал для анализа содержит шнабелевская редакция сонат Бетховена, где не только исполнительские указания мастера, но и подробные комментарии к ним. Проблемы шнабелевского редактирования вызвали дискуссию, которая продолжается и поныне. Первая работа на эту тему принадлежит Р. Кастнеру (R. Kastner), написавшему вступительную статью к берлинскому изданию шнабелевской редакции сонат Бетховена (1932). Кастнер кратко, но точно характеризует творческий облик пианиста, подчеркивает что редакция его является новым важным шагом в познании бетховенских сонат.

Среди работ, раскрывающих принципы шнабелевского редактирования, выделяется фундаментальная статья Л. Баренбойма «Аппликатурные принципы Артура Шнабеля» (1969), где неординарные аппликатурные решения Шнабеля-редактора рассмотрены во взаимосвязи с исполнительской позицией артиста.

Обобщенно-информационный характер носит статья Н. Копчевского, предпосланная первому советскому изданию сонат Бетховена в редакции Шнабеля (1971). Полезные практические наблюдения содержит статья Л. Зетеля «В редакции Артура Шнабеля» (1976). Интересные соображения касательно метрономических указаний Шнабеля в аспекте исторических преобразований трактовки бетховенских темпов высказал Н. Фишман («Этюды и очерки о бетховениане», 1982). Оригинальную оценку темповым решениям Шнабеля-исполнителя и редактора с позиций современности дает В. Маргулис («Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена», 1991), он рассматривает также предложенные Шнабелем модели графической записи текста. Маргулис основывает свои рассуждения на сопоставлении редакторских указаний Шнабеля и Бюлова, а также на впечатлениях от прослушивания звукозаписей игры Шнабеля.

Вопросы шнабелевского редактирования нашли также отражение в работах Л. Баренбойма «О бетховенской педализации» (1970), А. Меркулова «Эпоха уртекстов и редакций фортепианных сонат Бетховена» (2004), С. Алумяна «Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля» (1989), а также в высказываниях Л. Годовского, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, В. Нильсена, Л. Николаева, В. Разумовской, И. Стравинского, и других музыкантов.

Высокая оценка искусства Шнабеля в его целостности дана в современных справочных изданиях - энциклопедии «Музыка в истории и современности» («Die Music in Geschichte und Gegenwart», статья Ф. Блюма, 1963), а также в «Новом словаре Грова» («The New Grove Dictionary of Music and Musicians», статья В. Глока, 1980). В этих и других справочных изданиях Шнабель характеризуется как выдающийся пианист-новатор мирового масштаба.

Исполнение Шнабелем бетховенских произведений современному слушателю предстает как весьма свободное и даже импровизационное. Эту же агогическую свободу позволяли себе и пианисты шнабелевского направления, такие как В. Бакхауз, В. Кемпф, Э. Фишер. Большая темпоритмическая свобода интерпретаций Шнабеля нередко удивляет и поражает.

Ритм у Шнабеля близок ритму человеческой речи, проявления которого находим в свободе, пластичности и подвижности.

В этом проявляется и естественность интонирования Шнабеля, использующего тончайшие нюансы динамики, агогики, артикуляции и тембра. Опора на речевые интонации убедительны при интерпретации пианистом произведений Бетховена, речевая выразительность которых, по мнению Н. Фишмана является непреложным условием исполнения этой музыки. Говорящая мелодика Бетховена находит отражение в нотной записи композитора.

Исполнительское мастерство Шнабеля отличалось умением великолепно развивать мелодическую линию широкого диапазона. Первостепенной важностью в исполнительстве Шнабель считал фразировку, при идеальном исполнении которой в слуховом восприятии слушателя обеспечивается единство мотива, фразы. Мелодическую линию пианист строил по принципу объединяющей интонации, связывающей воедино небольшие фразы. Такое ощущение, что Шнабель был противником стандартной динамики (при восхождении мелодия сопровождается crescendo, соответственно при нисхождении — diminuendo).

Отрывок из книги Гарольда Шонберга «Великие пианисты», посвященный Шнабелю.: «…Шнабель был невысоким человеком плотного телосложения с большой головой и короткими пальцами. Он курил сигары и мало чем напоминал знаменитого пианиста. За инструментом он не имел впечатляющего вида…

Для большинства наших современников существовал только один пианист-бетховенианец - Артур Шнабель. Это могло быть слишком жестоко по отношению к таким знатокам Бетховена, как Вильгельм Бакхауз и Рудольф Сёркин, но в восприятии публики Шнабель и Бетховен были синонимами. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную.

Шнабель никогда не поднимал рук высоко, никогда не тряс головой и не пытался увидеть Бога под потолком концертного зала. И все же, когда он играл, в зале стояла тишина, как в соборе. Его концерты не были цирковым представлением, они были общением. И слушатели расходились, ощутив катарсис… Шнабель был первым, кто зафиксировал этот исполнительский подвиг на пластинках (записав 32 сонаты Бетховена), хотя в последние годы это стало почти обычной вещью. У Шнабеля запись сонат заняла несколько лет - с 1931-го по 1935.

Никогда более нетипичный пианист не выходил из класса Лешетицкого...Критики указывали на ограниченность его возможностей, говоря, что пианист, который с трудом пробивается сквозь финал «Аппассионаты», который «валяет» в фуге из ор. 101, не говоря уж о фуге из «Наmmerklavier»-а, - не такой уж стоящий пианист. Нельзя отрицать тот факт, что в последние двадцать пять лет жизни Шнабель никогда не проявлял такой полной власти над клавиатурой, как Бакхауз, Гофман или Левин. В его публичных выступлениях и даже в записях (сделанных, конечно, до появления долгоиграющих пластинок, когда никакие склейки еще не были возможны) встречались места, в которых пальцы Шнабеля явно выходили из подчинения. Пианистических погрешностей было множество. Но когда Шнабель играл технически безупречно, что, по большей части, и бывало в музыке Моцарта, Шуберта, Бетховена, он приводил слушателей в восторг. Особенное впечатление он производил исполнением последних пяти сложнейших сонат Бетховена. Если какой-нибудь музыкант и достигал когда-либо слияния с автором, то это был именно Шнабель - в поющих мелодиях медленной части Сонаты ор. 110, в ледяных космических видениях последних страниц ор. 111, в лирических местах ор. 109. Никаких трюков, никаких излишеств - только мысль, сердце и руки, работающие с высшей мудростью. Его игре были присущи внутреннее спокойствие и уверенность, которые распространялись и на его личную жизнь, и на его сценический облик.

Было время, когда Шнабель не соглашался с оценкой его как «специалиста» по Бетховену. Он говорил, что нашел правильный подход к исполнению Бетховена только после 1918 года. Но позже ему пришлось принять на себя этот «груз» специализации, особенно после того, как в 1935г. вышла его редакция бетховенских сонат».

Музыковеды называют великого немецкого пианиста первой половины XX века Артура Шнабеля "человеком, открывшим Бетховена". Его аудиозаписи бетховенских произведений, которые Шнабель начал делать в 30-е годы ХХ века, были первыми в истории и оказались лучшими. При всех переменах исполнительской моды никому не удалось сыграть Бетховена ярче. Сам Шнабель, лично знавший Иоганнеса Брамса, Антона Рубинштейна и других классиков XIX века, никогда за модой не следил. Он не видел принципиальной разницы в трактовке сочинений разных эпох и не признавал реконструкций "аутентичного" стиля.»

Пианист говорил: "Средства передвижения меняются, а пассажиры всегда одни и те же". Под пассажирами он подразумевал великих композиторов прошлого, чья музыка всегда казалась в его исполнении современной.

Записываться на пластинки для Шнабеля было сущим мучением. До 1929 г. он отказывался: "Мне не нравилось, что я не смогу контролировать, как слушатели воспринимают музыку. Запись противоречит самой сущности исполнительского искусства". Шнабель согласился на запись только тогда, когда было решено распространять пластинки по предварительной подписке и выяснилось, что желающих ее оформить - несметное множество.

Пятый фортепианный концерт, озаглавленный Бетховеном "Император", называют симфонией. Это один из первых в истории инструментальных концертов, где мощная и красочная фортепианная партия подается наравне с оркестровой. Шнабель придает звуку рояля "полетность", разнообразие тембров и масштаб, свойственный оркестровому исполнению. Причем масштабность звучания сочетается у Шнабеля с изысканностью и игрой полутонов даже в камерном произведении - Виолончельной сонате, записанной с выходцем из России Григорием Пятигорским, музыкантом младшего по сравнению со Шнабелем поколения.

В современных трактовках бетховенских сонат фортепиано обычно отступает на второй план. А Шнабель и Пятигорский возвращают роялю и виолончели равные права в дуэте, как того и хотел Бетховен.

[1] пространственно-временную структуру