Найбільш відомими є редакції Б.Муджеліні, Ферруччо Бузоні, Белли Бартока та Карла Черні.

Лекція № 7

Тема заняття : Історія інтерпретації та редакцій клавірних творів Й.С. Баха.

Структура та зміст заняття:

1. Стильові особливості клавірних творів Й.С. Баха.

2. Особливості виконання клавірних творів Баха.

3. Історія інтерпретації клавірних творів Й.С. Баха.

4. Порівняння редакцій інвенцій та ДТК Й.С. Баха.

5. Редакції творів Й.С. Баха: К.Черні (1840), Гольденвейзера, Бузоні, Бішофа, Дибенка, Ройзмана,Б. Бартока, Браудо, Ружицького, Л.Ландсгофа, Муджеліні.

6. Виконання клавірних творів Й.С. Баха у ХХ столітті.(В. Ландовською,

Ф. Бузоні. Е. Фішером, С. Фейнбергом, Г. Гульдом, С. Ріхтером)

Література:

1.Н. Кашкадамова. Мистецтво виконання на клавішно –струнних

інструментах. К. «Освіта України», 2010.(стр. 118 - 143)___

2._Алексеев А.Д.История фортепианного искусства. М.Музика,1988 (стр. 49- 68);

3.Я. Мильштейн. «Добре темперований клавір»;

4. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. – М.-Л., 1947.

5.ЭРВИН БОДКИ И ЕГО КОНЦЕПЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ БАХА

6. Толошняк Н. А., Лоскутова Т. М.Редакційні особливості прелюдій і фуг

Добретемперованого клавіру Й.-С. Баха

1.Стильові особливості клавірних творів Й.С. Баха.

Творчість Баха – це найповніший і найхарактерніший вияввисокого бароко в музиці, кульмінація цього стилю, після якої він іде на спад. Бах має в течії музичного бароко свою особливу лірико – філософську тему, у втіленні якої він сягнув глибин, ніким після нього не перевершених. Особиста віра і особиста тема Баха – це розповідь, або навіть проповідь, не протиставлена іншим людям, а звернена до них.

Одним із факторів впорядкованості у Баха стало застосування законів музичної риторики. Бах добре знав теоретично і широко використовував практично правила і прийоми музичної риторики, що стосувалися відбору важливих мелодійних формул, їхнього розміщення і розробки.

На початку нашого століття Андре Пірро та Альберт Швайцер наново розкрили і проаналізували на матеріалі канта т поетичну символіку бамівських мотивів. Розуміння мотивів – символів важливе і для сучасного виконання бамівських творів. « Не знаючи сенсу мотиву, часто неможливо заграти п’єсу в правильному темпі, з правильними акцентами і фразуванням». (Швейцер).

Для бахівської цілісної композиції не типовим є контраст музичного матеріалу, а прийняте тільки співставлення тематичного зерна з поліфонічним розгортанням. Контрасти знаходяться поза межами однієї цілісної композиції і характерні для будови циклу(прелюдії і фуги, сюїти, концерту чи токати). Тема Баха буває неоднозначною, психологічно складною, що виявляється поєднанням у ній суперечливих елементів, як наприклад, танцювального ритму зі скорботною інтонацією, розміреного руху з гострою, дисонуючою гармонією і т.д. Вона не знає якісного перетворення, а тільки всебічно розкривається в процесі розвитку. Сила цієї музики – в передачі певних загальних станів, думок, почуттів, нехай внутрішньо й суперечливих, але без драматичного, дійового розвитку. Почуття в ній зовнішньо статичне, зате дуже глибоке, повне внутрішньої напруженості, прихованої енергії.

Бах охопив всі органно – клавірні жанри свого часу. У ранні періоди творчості він пише капричіо, такати, фантазію і фугу, з якими привносить у клавірну сферу віртуозний розмах і патетичний тон великої органної композиції. У трактуванні традиційних жанрів Бах завжди додає щось своє, нове:більшу розвиненість і завершеність окремих частин, міцні тональні зв’язки, стрункішу композицію, більш змістовний інтонаційний розвиток. Кульмінацією в клавірній музиці раннього Баха є Хроматична фантазія і фуга .

Бах всіляко досліджував можливість застосування здобутків італійської скрипкової школи до сфери свого улюбленого клавіру. Він переклав 16 різних інструментальних концертів для клавіру соло, пізніше написав блискучий твір – «Італійський концерт». Результатом цих пошуків став започаткований Бахом новий жанр – концерт для клавіра з оркестром. Всього написано ним 15 творів цього жанру.

Масштабна і віртуозна манера концертного письма в творчості Баха наклала свій відбиток і на традиційні жанри – сюїту(Англійські сюїти), варіації( Гольдберг – варіації). Всі ці твори дозволяють з повним правом заявити, що у Баха склалася в різних варіантах клавірна велика форма. Сферою поліфонічного розвитку стають твори педагогічного призначення – інтенції, прелюдії, симфонії. Вершиною досягнення стає форма фуги у Баха.

Малий цикл прелюдія і фуга треба поставити на головне місце серед клавірних творів Баха. Починаючи від Габріелі складалося і вдосконалювалося розуміння фуги, яке далі викристалізовувалось у Фрескобальді, Свенка та Букстухуде., але остаточна кристалізація фуги та ствердження цієї ідеї її композиційної єдності з прелюдією відбулося тільки у Баха. Бах створив класичну фугу.

З усіх клавірних творів Баха прелюдії і фуги ДТК стоять найближче до духовної музики. У ДТК узагальнене музично – естетичне тлумачення найважливіших сюжетів Старого та Нового завітів Біблії. найкраще. щодо цього творіння Баха висловив Швайцер: «Те, що захоплюючи приваблює в ньому, - це не форма і не будова окремих п’єс, а відображений в ньому світогляд. Ця музика не для естетичної насолоди – вона повчає і втішає. В ній звучить радість, скорбота, плач. Скарги, сміх, але все це перетворено в звук так,що переносить нас із світу суєтив світ спокою, ніби сидиш на березі гірського озера і в тиші споглядаєш гори. Ліси, хмарини у їх неосяжній глибокій величі. Жоден інший твір не дозволяє так заглибитися в істоту мистецтва Баха».

Бах був першим, хто створив високохудожню суворо поліфонічну музику для клавіру. У цих творах залишається єдиний критерій – інтонаційна змістовність мелодійного розгортання. Саме через це поступово втрачається клавірна специфіка письма і їй на зміну приходить універсальність фактури.

2. Особливості виконання клавірних творів Баха.

Труднощі виконання музики Баха багатопланові і породжуються різними її аспектами. Передусім виконавець стикається з проблемою 1) втілення глибини й різнобічності змісту цієї музики. Друге завдання - 2) оволодіння поліфонічним викладом – випливає з особливостей клавірного письма композитора. Третю групу творять 3) стилістичні проблеми, породжені особливостями музично – історичної доби, коли були написано твори.

Згідно зі звичаями свого часу й країни Бах дає виконавцеві велику свободу і чекає від нього творчої ініціативи. Це – істотна відмінність від наших виконавських норм і вона не одна. Другу становлять самі умови реалізації цієї свободи Правильне розуміння музики Баха можливе лише при знанні сучасних композиторові виконавських традицій.

На відміну від усієї іншої клавірної музики, творчість Баха значно менше зазнала забуття після смерті великого композитора. Моцарт і Бетховен грали його під час своїх виступів, клавірні твори поширювалися в копіях. З початку ХІХ ст.. твори Баха стали звучати у фортепіанних концертах.. Крім Мендельсона у їхньому виконанні брали участь Мошелес, Клара Шуман, а пізніше Ліст і його учні. Романтики повністю адаптували музику Баха,прийняли її за «свою», пристосувавши до романтичних емоцій, до великих концертних злів. Нормою ХІХ ст.. стало виконання клавірних творів Баха на фортепіано і з позиції фортепіано, що породило нові, незнайомі бамівському часові прийоми і інтерпретації, зокрема , в ділянці динамічних відтінків, фразування та педалі.

На початку ХХ ст.. припадає піднесення боротьби за відродження оригінального стилю Баха, проти його романтизації. Видатними діячами цього руху виступали органіст А. Швайцер та клавесиністка Ванда Ландовська, піаніст Ф. Бузоні.

Особливе місце серед літератури про Баха займає книга А. Швайцера. Написана на початку століття, вона відразу виділялася особливою ґрунтовністю дослідження, тонким музикантським розумінням творчості композитора, а також принциповою позицією щодо відродження виконавських традицій доби бароко. Протягом ХХ століття знання про музику бароко істотно збагатилося й поглибилося. Проте праця А. Швайцера і сьогодні не втратила свого значення, з багатьох питань інтерпретації бамівської музики вона залишається авторитетним джерелом.

Сучасна концертна практика характеризується вже не боротьбою, а толерантністю. Тому й питання інтерпретації ставиться багатопланове: як з позиції автентичних даних ХУІІІ ст.., так і враховуючи проблеми, висунені ХІХ ст..

Артикуляція була для музики Баха виконавським засобом першорядної важливості. Найголовнішим завданням клавіриста , за відомим висловом Баха, було виховання співучої , в’язаної гри кантабіле. Це не просто особисте побажання Баха, це був ідеал часу . Потрібний для плинної поліфонічної гри спосіб звуковидобування і звуковедення легато спеціально культивувався у органістів та клавіристів. Через це мистецтву артикуляції, точному пальцевому звуковидобуванню, різній мірі пов’язування та розділення тонів, їхньому осмисленому чергуванню приділялась величезна увага.

Співуча манера в’язаного виконання у ХУІІІ ст.. мала дещо інакше розуміння і трактування, ніж те, що прийнялося у фортепіанній практиці від другої половини ХІХ ст.. і поширене сьогодні. « Це якраз протилежність того, що сьогодні розуміють під висловом «грати з чуттям» Це було мистецтво фразування і виділення голосів», - писала Ландовська. А Швайцер конкретизував : « В’язана гра, що є найхарактернішою прикметою бамівської школи, не передбачає однорідності у виконанні, а вимагає безконечної різноманітності у поєднанні та групуванні нот рівних вартостей». Дуже категорично висловився також П.Бадура–Скода: « На питання, що вважати найбільшою і найпоширенішою помилкою у сучасній інтерпретації Баха, я відповів би без вагання: відсутність або помилковість артикуляції. Неартикульована гра означає голе відігрівання нот, що не дає побачити їхніх внутрішніх взаємозв’язків. Про відсутність артикуляції можна говорити також, коли одноманітно грають або тільки legato, або тільки staccato».

У застосуванні понять артикуляції та фразування музиканти ХУІІІ ст.. не мали достатньої ясності і розмежованості. Сам термін «фраза» ще практично не вживався ( як і артикуляція), проблеми змістового членування музичної мови знаходили своє обґрунтування в категоріях риторики й пунктуації..

Для сьогоднішнього піаніста відчуття стилю у виконанні значною мірою залежить якраз від характеру фразування. І тут важливо підкреслити, що бахівська фразувальна одиниця не буває довгою. Про це свідчить хоча б типовий масштаб тем у фугах – не довший, ніж півтори такти.

Особливості фразування в мелодиці Баха зумовлені її поліфонічною природою. Поліфонічний метод тривалого вільно-текучого розгортання робить неявним логічний поділ, приводить до зрощування фраз, коли кінець однієї з них часто стає початком наступної. Водночас плинність розгортання не повинна перетворюватися у моногонію – в течії поліфонічної мелодії окремі звуки групуються, творячи змістовні інтонаційні цілості.

Вибираючи прийоми фразування й артикуляції для творів Баха, треба враховувати передовсім внутрішню напруженість мелодики. Мелодійна лінія у Баха розгортається вільно, незалежно від рівномірного метричного поділу. Опорні звуки в ній часто не співпадають з сильними частинами такту. Прикметами мелодійних вершин у фразах Швайцер схематично визначає так: а) найважчим стає звук при кінці мелодійної лінії, яка рухається спрямовано в одному напрямку – вгору чи вниз; б) підкреслюються ті синкоповані чи несинкоповані звуки, що несподіваною зупинкою переривається рух.

Музика Й.С. Баха протягом десятків поколінь піддавалася різним тлумаченням як в теоретичному і практичному плані, так і у виконавській інтерпретації. Тому ще на початковому етапі з підбору бахівського репертуару необхідно звернути увагу на редакцію нотного тексту. Оригінальні нотні тексти Й.С. Баха (уртексти) не мають позначень динаміки, штрихів, розшифрування мелізмів і т.д. Одиничні випадки авторських виконавських вказівок в нотних рукописах можуть бути цінним матеріалом для досліджень, що стосуються виконання старовинної музики, однак не можуть бути використані в навчальній роботі студента. Існує цілий ряд нотних редакцій музики Й.С. Баха.

До порад редактора варто прислухатися, однак корисно вчити студента бачити в творах Й.С. Баха власне бахівських текст, знати і розуміти закономірності та логіку розвитку музики. Вміння бачити те, що написано автором, є ключовим завданням виконавця. Обрана для виконання редакція твору повинна в першу чергу відповідати стилю композитора, стати основою для втілення авторського задуму. А педагог повинен сформувати у молодого музиканта уявлення про те, що ж таке «бахівський» стиль: особливості голосоведення, динаміки, штрихів, темпу, виконання мелізмів.

Розглянемо, наприклад, динаміку в музиці Й.С. Баха. У своїх творах він використовував лише три позначення, а саме: forte, piano, зрідка pianissimo. Я.Мільштейн писав: «… зміна динамічних відтінків – forte; piano – у Баха рівнозначна зміні мануалів. Остання передбачає «терасоподібну», ступінчату динаміку, а не динаміку поступових переходів. Однак всередині великого епізоду поряд з цілісною динамікою можливими є тонкі звукові градації. Досягнути цього можна за допомогою тембру…». Помилку роблять і ті, хто замість подвійної архітектонічної динаміки застосовують одну «терасоподібну динаміку загального плану. Це все одно, що залишити без орнаменту та без кольору суворі високосводчаті лінії готичної архітектури, додаючи їм… сухий характер». Вся гамма відтінків повинна підпорядковуватися центральному образу. Відчуття цілого вирішує проблему розвитку динамічного плану і визначає його роль у побудові драматургії. У динамічному плані основна особливість виконання музики Баха полягає в тому, що його твори не терплять нюансової строкатості. Можливі тривалі наростання, значні кульмінації, великі побудови, виконувані в одному плані звучання, або зіставлення контрастних розділів з різним тембровим забарвленням. Вважається, що динаміка у Баха знаходиться в подвійному підпорядкуванні:

- динаміка архітектонічна, пов'язана з членуванням форми (терасоподібною); динаміка інструментальна, регістрова (один голос forte, інший piano);

- динаміка мелодична, пов'язана з природним інтонуванням, але необхідно зберігати почуття міри, пам'ятаючи про певний загальний динамічний рівень, пласт piano або forte.

Що стосується темпів, то в часи Баха всі швидкі темпи були повільнішими, а повільні швидшими. У творі, як правило, повинен бути єдиний темп, за винятком змін, зазначених автором.

Філіп Емануель Бах в своїй книзі починає частину "Об исполнении” слідуючими словами: "Предметами исполнения являются сила и слабкость звука.”

Почнемо з сили звучності. На протязі багатьох століть в музиці панувала помірна звучність, більш тихша, ніж та, яка характерна нашому часу .
"У клавикорда не было даже mezzo piano; блокфлейта при форсировании звука давала непроизвольно передувания; а на барочном гобоє даже опытниє исполнители не могли извлечь pianissimo. Таким образом, при динамическом чтении речи шла скорее не о контрастировании, а о нюансировке…”

З клавішних інструментів – як уже говорилося – має слабкий, зате ніжний звук. Доволі сильнішим інструментом був клавесин. Про регістрову палітру клавесину точно і корисно пише Ванда Ландовська: "Ясный и точный рисунок (сочинений Баха), свободные, смелые, а иногда внезапные обороты не соответствуют сочности тембра нашего современного фортепиано и часто просто не могут обойтись без клавесина с его тонкими уколами ясных сверкающих звуков. Живописность этой музыки, ее веселые краски светящиеся изнутри, подобно колористическим бликам старых витражей требуют регистров клавесина с его таинственным гудением и со всем богатством игры и звуковых комбинаций”.

Важлива динамічна особливість, яка характеризується виконанням старовинної музики, - ефектека, розповсюджений на протязі декількох століть до XVIII ст. Ехо-ефект зв'язаний не стільки з зменшенням сили звуку, скільки з його окраскою. Велику роль при цьому відіграв просторовий контраст.

Зрівнюючи між собою динамічні засоби фортепіано, з одної сторони, і динамічні засоби клавесину і клавікорда – з другої, то ми бачимо слідуюче:

1) фортепіано не володіє ні октавними подвоєннями клавесину, ні можливістю створити протискладнення звучності, засобом зміни регістрів і клавіатури;

2) з другої сторони, фортепіано володіє чуттєвою і рухливою динамікою широкого діапазону, що не доступне ні клавесину, ні клавікорду.

Коли Антону Рубінштейну задали питання, в чому секрет магічного впливу його гри на публіку, він відповів: "… я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано.” Коментуючи це признання Генріх Нейгаус зауважив: "Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе”.

Змістовність і співучість! – от що являється ключем до артистичного виконання музики Баха.

Темпові позначення в бахівських творах теж лаконічні. Позначень accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno moso Бах зовсім не використовував. Важливим аспектом є питання відносності темпу. Твори Баха пройшли через різні епохи. Ми не можемо ототожнювати Allegro старовинне і Allegro сучасне. Раніше Allegro було більш повільним, а Andante більш швидким. Різниця між темпами була меншою. Темп повинен бути логічним і відповідати задуму автора. Разом з тим, при всій динамічності виконання, захоплення дуже швидкими темпами не відповідає стилю музики Баха. Крім того, варто пам’ятати, що легкі клавірні твори призначались для навчання, а не для концертного виконання. Тому найдоцільнішим темпом треба вважати той темп виконання, який є найкориснішим для студента на даному етапі роботи з твором .Однак, не варто уявляти повільний навчальний темп лише як сходинку до більш швидкого виконання. Мета даного прийому – підготовка свідомості студента до розуміння музики, можливість вслухатися в музичний твір. Напрацювання швидкого темпу доцільне лише у випаду, якщо при цьому не змінюється якість виконання.

Темп і динаміка, безумовно, важливі чинники бахівської музики. Однак найважливіше виконавське завдання полягає в умінні візуально побачити, внутрішньо почути та реально відтворити сплетіння голосів. Адже виконання поліфонії власне передбачає проведення музичної горизонталі, тобто одночасного звучання двох і більше самостійних мелодичних ліній. У вирішенні поставлених завдань допоможе спільний аналіз нотного тексту. Тут важливо такі моменти, як регістрове розміщення голосів, тембральне забарвлення, особливості музичного розвитку кожного голосу, зокрема ритмічні та штрихові особливості голосоведення.. Доволі ефективним є спосіб проспівування студентом якогось голосу з одночасним виконанням іншого на інструменті. Корисним є вивчення двох голосів з почерговим програванням тільки тих відрізків, що повинні переважати за смисловим навантаженням під час двоголосного виконання. В подальшій роботі над поліфонічним твором, коли вся фактура буде таким чином розібрана і вивчена, а студент зможе виразно виконувати всі голоси одночасно, необхідно час від часу повертатися до практики програвання окремого голосу та найскладніших моментів поліфонічного твору. В іншому випадку через деякий час виникають неточності в голосоведенні. Педагогу не варто применшувати значимість даного етапу роботи, оскільки досить часто він проводиться формально і не досягає того ступеня досконалості, коли студент насправді може виконати окремо взятий голос як самостійну мелодичну лінію.

Важливим чинником, що впливає на якість роботи над голосоведенням і, в кінцевому результаті, на майстерність виконання, є аплікатура. Доцільне використання пальців допомагає втілити художні задуми і сприяє вирішенню багатьох виконавських завдань. При виборі аплікатури слід звернути увагу на те, щоб рука залишалася у вільній природній позиції. Якщо педагогу доводиться змінювати чи доповнювати аплікатурні вказівки, то це слід робити, виконуючи твір у вказаному нотному тексті темпі. Треба пам’ятати, що аплікатура, зручна в повільному русі, може виявитися неприйнятною в швидкому.

У питаннях педалі слід дотримуватися великої обережності. Можна рекомендувати користуватися педаллю в основному в тих випадках, коли руки не в змозі зв'язати звуки мелодійної лінії. Доречно також брати педаль в каденціях.

Порівняння редакцій інвенцій та ДТК Й.С. Баха.

Й.С. Бах за життя видав власними коштами тільки клавірні твори Лейпцігського періоду. Вони вийшли чотирма випусками у 1731-1742 р.р. під загальною назвою «Klavierubung». Після смерті композитора за кошти сім’ї були видані поліфонічні цикли «Музичний дарунок» та «Мистецтво фуги».

Нотовидавці в кінці 18 ст. зацікавилися творами ДТК Й.С. Баха, особливо після публікації книги першого біографа Баха – Йогана Ніколауса Фогеля. За справу редагування взялися найвидатніші педагоги того часу – К.Черні, Ф. Гріпенкерль та Ф. Райцин.

При цьому К.Черні вивчив цілу низку рукописів зібраних видавцем, виправив ряд текстових помилок вибравши на його погляд найкращі текстові варіанти. До текстів були додані вказівки щодо характеру музики і темпу її виконання за метрономом, щодо динаміки, артикуляції та аплікатури Черні солідно аргументував свої рекомендації, вказуючи, що почерпнув їх від свого вчителя Бетховена.Цікавий факт.Востанній третині 19 століття данні оригінальні публікації творів Баха поширилися на Україні. Про це свідчать ноти з бібліотеки Розумовських, ще збірка ДТК у приватній колекції на Волині.

Лінію романтизації клавірної музики Баха було підхоплено Ф. Лістомта його учнями. Типовими прикметами романтичного трактування були випуклі фрази з обов’язковим розширенням руху і затиханням наприкінці, виразне виділення теми на тлі інших поліфонічних голосів.

Слідуючим етапом редагування творів Баха стали редакції 15-ти двоголосних інвенцій та 15-ти триголосних симфоній та ДТК такими редакторами, як Ф. Бузоні, Б. Муджеліні та Е. Петрі. Редактори закликали до нового трактування цих творів, «Проти романтичної чутливості за ідеал мужнього, суворого, великого Баха».

Останнім визначним явищем надзвичайно багатої виконавської та педагогічної редакції бахіани початку XX ст. є редакція Бейли Бартока ДТК та «Нотний зошит Анни Магдалени Бах». Це – педагогічна редакція, ще більш детальна і педантична, ніж Муджелінівська. Барток позначає характер виконання та темп за метрономом, артикуляцію і фрази, динаміку, аплікатуру, педаль, відзначає вступи тем та зсуви метричних акцентів у тексті. У нього зустрічається подвійна, а іноді потрійна динаміка. Він вводить додаткові знаки фразування, подвійні ліги.

Наприкінці ХХ ст. все більше педагогів та музикантів при вивченні творів Баха беруть за основу «уртекст», намагаючись знайти справжнього Баха.

Тому і виникає новий напрямок – течія «автентичного» виконання. Пошук найбільшої історичної достовірності, що складає її суть, виявляється у трьох головних вимогах:

- виконання на інструментах, що належать до часу написання музики;

- відмова від надмірної емоційної завантаженості, романтичних інтерпретацій для простоти й безпосередньої радості музикування;

- відродження барочних звичаїв, норм і правил гри.

Для автентичного виконання характерні:

- камерність звучання і стриманість емоцій;

- відродження-реставрація або копіювання старовинних інструментів (органів, клавікордів, клавесинів);

- у фактурному виконанні копіювання тембральних особливостей клавірів та повна відмова від правої педалі.

Клавірні твори Баха складають важливий розділ концертного репертуару XX ст. Багато музикантів-виконавців виробили своє особисте бачення та відчуття музики Баха. Це, зокрема, Едвін Фішер, Святослав Ріхтер, Марія Юдіна, Тетяна Ніколаєва, Леонід Ройзман, Глен Гульд, Самуіл Фійнберг, Ванда Ландовська та інші. «Шукайте в собі Баха» – заклик для одних, «Шукайте себе в Бахові» – для інших. Ось сучасні пошуки і напрямки розвитку педагогічного та виконавського мистецтва XX і XXI століття.

Редакції клавірних творів Й.С. Баха

К.Черні (1840), Гольденвейзера, Бузоні, Бімофа, Дибенка, Ройзмана, Бартока, Бросудо, Ружицького, Л.Ландсгофа, Муджеліні.

Однією з відомих редакцій інтенцій Баха була редакція К.Черні (1840 р.).

Черні – представник романтизму. В його редакції добрими рисами є продумана аплікатура, вигідне розприділення середніх голосів в інвенціях Баха, але вона мала і ряд недостатків. В ній панує безперервне легато, переважає хвилеподібна динаміка, відсутні контрастні, динамічні протиставлення, перебільшені швидкі темпи, дана велика кількість сповільнень. В цій редакції відобразилася епоха Черні, яка дає піаністам зовсім невірний портрет великого композитора.

Порівнюючи двохголосу інтенцію № 3 Й.С.Баха в редакціях Ружицького, Гольденвейзера і Бузоні можна сказати, що редакція Ружицького зроблена під впливом К.Черні. Вона не є вдалою. В ній перші два такти мелодії подані під одною лігою.

Аналогічний принцип групування лігою поданий на протязі цілого твору.Зі сторони динаміки подані часті і детальні зміни сили звуку. Розшифровка мелізмів не цілком вдала. В 23 такти на видержаному “соль” другої октави редактор подає трель.

В редакціях Бузоні і Гольденвейзера “соль” підкреслене видержане.

Аплікатурав редакції Ружицького вказана скупо. Щодо темпу, то темп інтенції № 3 у всіх трьох редакціях різний. У Ружицького – Vivace, у Бузоні – Vivace, quari Allegro (Lebhaft und Kraftiq) Гольденвейзера – Moderato. Редакція Ружицького не відповідає стилю Й.С.Баха. Музика Баха проста і безпосередня. Образна сфера клавірної творчості Баха – передача глибоких людських почуттів, радості,торжества, піднесення.

В редакції Гольденвейзера даний вступ від редактора, в якому сказано, що метою видання є – подати точний текст двохголосних інвенцій і симфоній,звільнений від різких нашарувань і неточностей в більшості пізніших видань. В основу тексту положено: видання Бахівського товариства і детально провірене по рукописах видавництво Штейнгребера під редакцією Бішофа. (щодо р-ції Бішофа, то Біншоф в своєму тексті поставив аплікатуру, характер і темп за метрономом і взяв в дужки. Текст Й.С. Баха даний без змін; ліги збережені, ті які поставлені в деяких випадках самим Бахом. Прикраси позначені так, як їх написав Бах, чого в більшості видань немає. Розшифровка прикрас зроблена на додаткових лінійках відповідно до того, як ці прикраси виконувались в часи Баха. В цій галузі часто зустрічаються різні думки, особливо в відношенні ритмічної сторони.

Позначення темпів, динамічних і ритмічних відтінків Бах в інвенціях і симфоніях не виписував зовсім, - вони виставлені Гольденвйзером в дужках.Також Гольденвейзером виставлена аплікатура, якої зовсім немає у Баха.При цьому редактор стримився до відповідності її з будовою мотивів і фраз,а в симфоніях – до точного виконання голосоведення, що в поліфонічній тканині особливо важливо і, розуміється, важніше, ніж “вигоди” виконавця.

В редакції Гольденвейзер подані також словесні пояснення до нотного тексту деяких інвенцій. Вони допомагають в зрозумінні характеру твору, можливості виконання різних варіантів мелізмів. Ця редакція значно краща в розумінні і відтворенні музики Баха.

Все сказане вище стосується і розглядуваної двохголосної інвенції Баха №3, тональність якої – D-dur. В ній ліги відповідають фразуванню, але це стосується згрупованих шістнадцятих.Цим показується і в той же час підкреслюється устремління до плавності ікантиленне їх виконання. В своїх зауваження Гольденвейзер вказує, що Бах починає лігу кожний раз з другої шістнадцятої. Також відносно виконання вісімок. В нотному тексті не подано х-р їх виконання, тільки в зауваженнях написано, що треба грати non legato. Для виконавця зручніше було б вказати це в нотному тексті. Що стосується темпу – Moderato – він інший ніж в усіх інших редакціях (сповільнений). Очевидно редактор хоче підкреслити більш спокійний характер твору, хоче зосередити увагу у виробленні плавності виконання. Динамічні відтінки подано в думках. Цим вноситься свобода виконавця, яка часом створює, і невірне трактування твору. Найбільшу цікавість становить редакція інвенції Бузоні. Проблема інтерпретації бахівських творів займала одно із центральних місць в творчості Бузоні. Він зробив цілий ряд транскрипцій бахівських творів, був редактором Добре Темперованого Клавіру, двоголосних і трьохголосних інвенцій. На його думку редакції цих творів повинні були утворити “вищу школу фортепіанної гри”.У відповідності з таким завданням у своїх редакціях Бузоні подає не тільки виконавські вказівки, але і поширені зауваження, В зауваженні до інвенції велике місце займає аналіз форми, розкриття образно-емоційного змісту п’єси. Бузоні стояв за мужнє, суворе, просте і масштабнее виконання творів Баха; борця проти сентиментальності і елегантності в розумінні Баха.Тому так часто, в кінці п’єс зустрічаються попередження “non.rall, non.rit”, бо ці сповільнення не є в дусі Баха. Опрацюванню “співучої манери в грі” сприяє вказане Бузоні фразування, яке обумовлює виразовість мелодії, підкреслює її яскравий, образний характер. Фразування позначується не тільки лігами, але і групуванням тривалостей.Бузоні в своїй редакції дає кінцеву версію бахівського нотного тексту. Дещо складніше є з мелізматикою. Бузоні майже всюди розшифровує прикраси, виписує їх прямо в нотному тексті. З однієї сторони це ограни чує самовільне виконання учнів і малоосвічених педагогів. А з другої сторони, такий метод позбавляє прикраси імпровізаційності і невимушеноті виконання. Розшифровка прикрас, часто є занадто свобідною. Наприклад: часто трель, по правилах, виконується з верхнього звуку, а Бузоні починає триль з нижнього звуку. Те саме маємо з мордентами. (4 такт інвенції – D-dur). Динамічні відтінки даної інвенції. В основному використовує принцип співставлення F I mf, в окремих випадках “piano”. Крещендо і дімінуендо – обмежені. Порівнюючи редакцію Гольденвейзера, ця інвенція виконується більшим звуком. Динамічні відтінки –терасовидні. Трактовка допускає різні нюанси.. У відношенні форми, в редакції Бузоні є виділені три розділи і кода, що відповідає складнішій формі фуг Баха.Мета інвенцій – підготовити учнів доскладніших поліфонічних форм. У редакції Гольденвейзера цих вказівок немає. Аплікатура поставлена детально, вона є вигідною для виконавців та самого виконання. Що стосується артикуляції про виконання клавірних творів Баха є дві думки: одна – старше покоління – вважають, що бахівська поліфонія вимагає legato, і що legato є прийомом бахівських клавірних творів. Друга думка – представники, які опираються на ім’я і авторитет Бузоні стверджує, що основним прийомом виконання клавірних творів Баха є гра “non legato”. Ці питання є суперечливими; мистецтво артикулювання клавірних творів вимагає розвитку legato і non legato, опрацювання цих прийомів, їх протиставлення. В поліфонічних творах кожний голос має своє особливе артикуляційне забарвлення. Наприклад: в інвенції №3 у редакції Гольденвейзера вісімки написано non legato, а Бузоні – стаккато.Шістнадцяті у Гольбденвейзера non legato, а у Бузоні – поєднаний штрихlegato з non legato.Як відомо в рукописах своїх клавірних творів Бах не давав виконавських вказівок, з динамічних відтінків використовував тільки три позначення – forte, piano і в дуже рідких випадках pianissimo. Таке ж обмеження в бахівських текстах застосування темпових позначень. Артикуляційні позначення теж подані по різному. Поряд з творами, в яких немає позначень штрихів, зустрічаються такі в яких штрихи детально позначені. Клавірні твори відносяться до творів з непозначеною артикуляцією. З розглянутих редакцій інвенцій Баха найбільш вдалими для педагогічної практики є редакції Гольденвейзера та Бузоні. В цих редакціях збережений по можливості стиль Й.С. Баха. І все ж таки редакція Гольденвейзера дає більш правдиве трактування.

Найвища майстерність виконавця неможлива без знання прелюдій і фуг Й.-С.Баха. Вони ведуть від розуміння поліфонії середньої складності до творів, виконання яких потребує досконалого вивчення бахівського багатоголосся. Важливим шляхом до розуміння поліфонічного письма Й.-С.Баха та принципів виконання його творів є вивчення та порівняння існуючих редакцій та інтерпретацій.

Порівняльний аналіз редакцій систематизує методологічну основу виявлення найбільш точного співвідношення авторського задуму та виконавського вирішення проблем створення музичного образу.

Найбільш відомими є редакції Б.Муджеліні, Ферруччо Бузоні, Белли Бартока та Карла Черні.

Аналізуючи редакційні особливостіДТК Й.-С.Баха в першу чергу треба звернути увагу на організацію риторико-інтонаційної основи музичного матеріалу.

Провідними ознаками у цьому напрямку є фразування та артикуляція. Бах своїми небагаточисельними вказівками дає досить точний напрямок у реалізації авторського задуму.Використання риторико-інтонаційних прийомів потребує органічності, побудованої на глибоких знаннях.В галузі артикуляції А.Швейцер вказував на два основних принципи:1) диференційований зв’язок нот, тобто об’єднання їх в групи, та 2)staccato, як ритмічний розрив legato.

Якість редакційних вказівок можна визначити у відповідності використання різних прийомів фразування, артикуляції, плану драматургії до характеру музичного матеріалу та логіки його розвитку.

Важливим, яскраво індивідуальним фактором є динаміка. Специфіка поліфонії, з її повторенням теми, протискладаннями, інтермедіями диктує необхідність нюансування. Вся гамма відтінків повинна підпорядковуватися центральному образу. Відчуття цілого вирішує проблему розвитку динамічного плану і визначає його роль у побудові драматургії.

Я.Мільштейн писав: "… зміна динамічних відтінків – forte; piano – у Баха рівнозначна зміні мануалів. Остання передбачає "терасоподібну", ступінчату динаміку, а не динаміку поступових переходів. Однак всередині великого епізоду поряд з цілісною динамікою можливими є тонкі звукові градації. Досягнути цього можна за допомогою тембру …"

Помилку роблять і ті, хто замість подвійної архітектонічної динаміки застосовують одну "терасоподібну динаміку загального плану. Це все одне, що залишити без орнаменту та без кольору суворі високосводчаті лінії готичної архітектури, додаючи їм … сухий характер"

Надзвичайно важливим аспектом в редагуванні є питання темпу та їх відносність. Твори Баха пройшли через різні епохи. Ми не можемо ототожнювати Allegro старовинне і Allegro сучасне. Раніше Allegro було більш повільним, а Andante більш швидким. Різниця між темпами була меншою. Темп повинен бути логічним і відповідати задуму автора.При всій динамічності виконання захоплення дуже швидкими темпами не відповідає стилю музики Баха. А.Гольденвейзер писав: "Внутрішня значимість музичного твору … дорожче за зовнішній, навіть дуже віртуозний блиск"].

Різні редактори пропонують різночитання у розподілі голосів та використанні мелізмів. Але вони не є принциповими. Як правило мелізми відповідають уртексту. Варіанти запропонованої редакторами аплікатури відповідають розподілу голосів.

Всі редакції "Добре темперованого клавіру Й.-С.Баха є дуже важливими в історії видання цього твору. Перша частина редакції Ф.Бузоні вийшла в 1894 – 1897 рр., друга – в 1916 р. Це видання стало практичним підтвердженням поглядів Бузоні щодо виконавського мистецтва взагалі і поліфонічно зокрема. Великі масштаби, які притаманні творчості видатного піаніста надзвичайно яскраво проявилися в цьому виданні. Дуже цінним є "Вступне слово" автора редакції. Воно є "школою фортепіанної гри". В сенсі виконавського тлумачення воно є бездоганним.

Найбільш придатним в педагогічній практиці є редакція Б.Муджеліні. Він був учнем Бузоні. Звідси наближеність редакції Муджеліні до редакції Бузоні. В редакції Муджеліні надані детальні фразування, штрихові, динамічні і аплікатурні рекомендації. Як правило, вони відповідають вимогам голосоведіння, відкривають шлях до цілісного сприйняття форми.

Цікавою є редакція Б.Бартока. Автор точно передає авторський текст, пропонує конкретні виконавські вказівки, враховуючи педалізацію. Змінюючи циклічність, Барток розташовує прелюдії і фуги у відповідності до їх складності.

Редакція К.Черні з’явилась вперше у 1837 році. Незважаючи на те, що редакція визнана найменш вдалою з усіх існуючих в даний час, не можна не враховувати її значення "першої інструктивної редакції, яка має рекомендації (настанови в оригіналі) до виконання всього циклу" [10, 359].

Виконання творів Й.-С.Баха потребує артистичної зрілості та широти світогляду. Глибина та краса музичної думки композитора потребує від виконавця широких знань, серйозних навичок, тонкого смаку, багатого інтелекту. Але головним є відчуття стилю композитора. При цьому на першому місці є обережне та уважне відношення до авторського тексту.

Вміння бачити те, що написано автором, є ключовим завданням виконавця. Обрана для виконання редакція твору повинна в першу чергу відповідати стилю композитора, стати основою для втілення авторського задуму.

Питання для самопідготовки:

1. Яка тема домінувала в музиці високо бароко у Баха?

2. Чи характерні для Баха контрасти? І де вони проявляються?

3. Що характерно для тем Баха?

4. В яких жанрах працював Бах?

5. Яка фуга у Баха?

6. Які 3 завдання стоять перед виконавцем клавірної музики Баха?

7. Які три головні вимоги у історичному відтворенні клавірних творів Баха?

8. Що характерно для автентичного виконання клавірних творів Баха?