Мастера вокального искусства

О резонансной технике пения

Альбом спектров голоса

Мастеров вокального искусства

Таблица соотношений

Высоты звука в нотном

Обозначении и частоты

Звуковых колебаний в герцах

Per varios usus artem experientia fecit:

Exemplo monstrante viam

M. Монтень. Опыты.

Благодаря всевозможным поискам опыт создал искусство,

путь к которому указывают примеры (лат).

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

МАСТЕРА ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА О

РЕЗОНАНСНОЙ ТЕХНИКЕ ПЕНИЯ

...Через обращение... к ведущим масте-

рам музыкальной культуры нашего време-

ни, - высветить некоторые общие зако-

номерности художественно-творческой

деятельности. А они, несомненно, сущест-

вуют. Существуют при всех своих бесчис-

ленных, индивидуально-неповторимых мо-

дификациях и разновидностях, при всех

внутренних антиномиях, подчас присущих

им. И знать об этих закономерностях на-

до. Ориентироваться в них, равно как и в

работе основных психологических меха-

низмов творчества, тоже надо. Хотя бы в

какой-то мере...

Г.М. Цыпин

Приведенные ниже высказывания известных певцов и вокаль-

ных педагогов - российских и зарубежных - иллюстрируют ос-

новные положения РТИП, являются как бы ее практическим

применением в вокальной педагогике и исполнительстве. Чис-

ло прекрасных певцов и педагогов, использующих резонансную

технику пения, разумеется, намного больше перечисленных в этой

главе. По сути дела, каждый хороший певец или педагог созна-

тельно или интуитивно в той или иной степени использует резона-

торный принцип голосообразования, хотя и не всегда об этом го-

ворит ясно и убедительно. Я старался отобрать высказывания наи-

более ярко иллюстрирующие резонансную технику пения. Краткие

фрагменты из некоторых наиболее важных высказываний я счел

целесообразным поместить также в тексте ряда глав для иллюст-

рации и «оживления» теоретических положений.

Источниками приведенных высказываний мастеров вокально-

го искусства послужили нижеследующие как опубликованные

материалы самих вокалистов или о них (книги, статьи), так и

магнитофонные записи еще не опубликованных бесед данных

респондентов со мною и моими коллегами.

374 В. П. Морозов

Ф.И. Шаляпин - Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. М.,

Т.1.; 1957, Т.2.; 1958; Советы Шаляпина «Как надо петь». Из последнего интер-

вью (цит. по: Чиликин, 1962.).

К. Эверарди - Цит. по: Ванштейн Л. Камило Эверарди и его взгляды

на вокальное искусство», Киев, 1924.

С.Я. Лемешев - Лемешев С.Я. Путь к искусству. М, 1982; С.Я. Лемешев. М.,

1987; Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.

М.В. Владимирова - Вопросы вокальной педагогики. Вып. 2. М, 1964 (статья

Е.В. Кузьминой).

М.О. Решен - Беседа с В.П. Морозовым и К.К. Карапетровым 21 апреля 1988 г;

Рейзен М.О. Автобиографические записки, статьи, воспоминания. М., 1980.

И.С. Козловский - Музыка- радость и боль моя. М., 1992; Заповеди вокали-

ста (публикуется впервые).

И.И. Петров-Краузе - Беседа с В.П. Морозовым.

П.Г. Лисициан - Цит. по: Яковенко С.Б. Исполнительское искусство П.Г. Лиси-

циана: Автореф. дис... канд. иск. М., 1995.

И.К. Архипова - Архипова И.К. Музы мои. М., 1992; Когда пение - судьба //

Правда. 1978. 25 декабря. Престижу конкурса расти! // Советская музыка. М.,

1982, №12.

Е.В. Образцова - Шейко Р. Елена Образцова. 2-е изд. М., 1987; Художествен-

ный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.

Е.Е. Нестеренко - Беседы с В.П. Морозовым.

Г.Н. Тиц - Вопросы вокальной педагогики. М., 1984 (статья А.С. Яковлевой).

П.И. Скусниченко - Беседа с В.П. Морозовым.

А.К. Ардер - Ките М., Микк А. Александр Ардер. Таллин, 1976.

М. Дейша-Сионицкая — Пение в ощущениях. М., 1926.

В.Н. Минин - Высказывания при проведении мастер-классе на Волжских хо-

ровых ассамблеях в Самаре в 1998 г. (записи В.И. Сафоновой).

Дж. Лаури-Вольпи - Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. М., 1972.

М. Каллас - Мария Каллас. М., 1978.

Дж. Барра- Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. Л., 1982 (статья

Б.М. Лушина); Труды Государственного музыкально-педагогического института

им. Гнесиных. Вып. 15. М., 1975; Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М.,

1976 (статья Л.Б. Дмитриева).

Л. Тетрацини - Цит. по: Штоколов, 1995.

Н. Гяуров - Труды Государственного музыкально-педагогического института

им. Гнесиных. Вып. 9. М., 1970 (статья Л.Б. Дмитриева).

Т. Даль Монте, И. Корадетти, М. Френи, М. Оливьеро - Художественное

образование. Вып. 2. М., 1995 (статья Л.Б. Дмитриева).

Л. Паваротти - Об искусстве пения / Паваротти Л. Мой мир. М., 1997.

М. Кабалье - За рубежом. 1997, № 36 (статья С. Герберт).

А.П. Иванов - Об искусстве пения. М., 1963.

Е.Г. Крестинский, Д.Ф. Тархов - Яковенко С.Б. Волшебная Зара Долухано-

ва. М., 1996.

_________________ Искусство резонансного пения____________ 375

ФЕДОР ШАЛЯПИН

Этот превосходный человек и учитель [Д.А. Усатов] сыграл в

моей артистической судьбе огромную роль. Со встречи с Усато-

вым начинается моя сознательная художественная жизнь. Он...

наглядно учил музыкальному воспитанию, музыкальному выраже-

нию исполняемых пьес.

Конечно, Усатов учил и тому, чему вообще учат профессора

пения. Он говорил нам эти знаменитые в классах пения мистиче-

ские слова: «опирайте на грудь», «не делайте ключичного дыха-

ния», «упирайте в зубы», «голос давайте в маску», т.е. учил техни-

ческому господству над голосовым инструментом.

Профессор был чрезвычайно строг и мало церемонился с уче-

никами, особенно такими, каков был я. Слыша, что голос ученика

начинает слабеть, Усатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал:

-Опирайте, ... вас возьми! Опирайте!

Я долго не мог понять, что это значит - «опирайте». Оказалось,

надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его.

Звук должен умело и компактно опираться на дыхание, как

смычок должен умело и компактно прикасаться к струне, скажем,

виолончели, и по ней свободно двигаться. Точно так же, как смы-

чок, задевая струну, не всегда порождает только один протяжный

звук, а благодаря необыкновенной своей подвижности на всех четы-

рех струнах инструмента вызывает и подвижные звуки, - точно так

же и голос, соприкасаясь с умелым дыханием, должен уметь рождать

разнообразные звуки в легком движении. Нота, выходящая из-под

смычка или из-под пальца музыканта, будет ли она протяжной или

подвижной, должна быть каждая слышна в одинаковой степени. И

это же непременно обязательно для нот человеческого голоса.

Но не одной только технике кантиленного пения учил Усатов, и

этим именно он так выгодно отличался от большинства тогдашних

да и нынешних учителей пения.

Ведь все это очень хорошо - «держать голос в маске», «упирать

в зубы» и т.п., но как овладеть этим грудным, ключичным или жи-

вотным дыханием -диафрагмой (разрядка моя. - В.М.), - чтобы

уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию,

настроение того или другого персонажа, дать правдивую для дан-

ного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную,

то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь

даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек

не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю»

и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае

376 В. П. Морозов

интонация, то есть та краска, о которой я говорю. Значит, техника,

школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не

все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объ-

яснял это на примерах.

...всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там,

где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление

страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эф-

фектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если

звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той

интонации вздоха, которую я признавал обязательной для переда-

чи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней

меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недоста-

ток - жесточайший приговор всему оперному искусству.

...Тут актер стоит перед очень трудной задачей- задачей раз-

двоения на сцене когда я пою, воплощаемый образ предо мною

всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и

слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене

один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует.

«Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни,

что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же:

«Мало, суховато. Прибавь».

.. .Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на

секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию

действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с

тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый

трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста

скрипнул сапог,- меня это уж кольнуло. «Бездельник,- думаю,-

скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»...

Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет,

может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не

менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами. Так

убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюде-

но чувство художественной меры.

Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны

точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному пер-

сонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет,

то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу

должен спрятать, - они персонажу, может быть, вовсе не подой-

дут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персо-

нажа, - они-то будут правдивыми.

_________________ Искусство резонансного пения____________ 377

Важность воображения я полагал в том, что оно помогает пре-

одолевать в работе все механическое и протокольное. Этими заме-

чаниями я известным образом утверждал начало свободы в теат-

ральном творчестве.

...Математическая верность в музыке и самый лучший голос

мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены

чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто боль-

шее, чем блеск bel canto...

«Как надо петь» (из последнего интервью)

...Надо овладевать искусством владения голосом. Очень мно-

гому надо учиться в полном смысле этого слова.

...В мои первые годы в искусстве я занимался у учителей, счи-

тавшихся блестящими. Они действительно сделали много для моего

художественного вкуса и понимания. Но методы, выработанные их

«системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил вдруг, что

мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, которыми я

пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и -

добился естественности. Но, несмотря на тот или другой метод,

горло певца должно всегда чувствовать свободу и удобство. И то-

гда результаты будут всегда положительными.

Итак:

никогда не напрягайте своего голоса;

никогда не пойте громко, так громко, что вы уже сами чувст-

вуете, что поете из последних сил;

всегда старайтесь оставлять какой-то резерв, запас ваших голо-

совых возможностей...

...Хороший учитель должен давать своим ученикам не только

советы, но и яркие примеры того, чего следует добиваться и чего

надо избегать. Ученик, со своей стороны, должен научиться на-

блюдать на сцене, в жизни, везде. Даже самая плохая игра может

его многому научить, ибо эта плохая игра с большой точностью

покажет ему то, чего он никогда не должен делать. Ученик обязан

развивать в себе бесконечное уважение к искусству. Ничто не

должно быть только удовлетворительным. Удовлетворительно

только совершенство! Но этого еще никто не достиг.

Высказывания о голосе Шаляпина выдающихся певцов его време-

ни, выступавших с ним на сцене оперного театра «Ла Скала» — Тоти

Даль Монте, Беньямино Джильи, Тито Скипа, Джакомо Лаури-

Вольпи, Анджело Мазини, Аделины Патти см. в § 3.4.8.

378______________________ В.П. Морозов____________________

КАМИЛЛО ЭВЕРАРДИ1

Первые уроки Эверарди обыкновенно посвящал объяснению

системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения»...

Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного

дыхания, то Эверарди, как почти все лучшие итальянские maestri,

начиная со старинных - Tosi, Mancini, Рогрога и кончая новейши-

ми - Гарчиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., -

является сторонником грудобрюшного типа дыхания, кото-

рый в литературе называют также «диафрагматическим»...

Эверарди признавал только этот тип дыхания и часто говорил:

«можно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно

недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего,

не так велик». В смысле применения типа дыхания Эверарди не

делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Пра-

вильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не инте-

ресуют, говорил он.

Если в настоящее время преимущества глубокого грудо-

брюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 70-х годов про-

шлого столетия (XIX в. - В.М.), когда Эверарди стал профессором

консерватории, которую тогда называли Петербургской, его метод

преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит

«дышать животом». Впрочем то же в свое время говорили и о Лам-

перти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки

лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал непра-

вильно, то Ламперти тыкал его тростью в брюшную полость и приго-

варивал «Canta da qui bestia» - «пой отсюда, бестия»...

После краткого объяснения механизма дыхания следовало

обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен»,

должен опираться на дыхание. Об этом говорили все великие пе-

дагоги старого и нового времени, и, например, Ламперти употреб-

ляет выражение «опереть звук» или, иначе, «держать звук над

дыханием». Отсюда любимое словечко Эверарди - «опирай, опи-

1 К. Эверарди воспитал много выдающихся певцов, в том числе и Д. Усатова, у которо-

го учился Ф. Шаляпин. Таким образом, Шаляпин унаследовал через Усатова вокально-

технические принципы школы Эверарди, которую с полным основанием следует считать

«резонансной» и «диафрагматической», о чем убедительно свидетельствуют приведенные

ниже высказывания Эверарди. В числе его учеников были такие известные певцы как

М. Дейша-Сионицкая, В. Ипполитова-Иванова (Зарудная), И. Тартаков и многие другие. К

сожалению, Эаверарди, не оставил после себя каких-либо печатных трудов или рукописей.

Поэтому описание его метода дается по тексту книги одного из его учеников Л. Ванштейна:

«Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев, 1924. Текст приводится в

редакции автора по оригиналу книги (с некоторыми сокращениями).

Искусство резонансного пения 379

рай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если

замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Эверарди преследо-

вал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущ-

ности, простого требования, не понимали, на что собственно дол-

жен опираться звук, и это немало злило maestro.

Атака звука должна быть определенной и энергичной, но не жест-

кой. Так называемых подъездов к ноте Эверарди не терпел и не до-

пускал. Замечу, что Эверарди никогда не позволял, чтобы звук полу-

чался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что,

однако, допускали Гарчиа, Джиральдони и многие другие педагоги.

Это так называемый «coup de glotte» - гортанный толчок. Эверар-

ди его не признавал. Звук должен получаться только рабо-

той дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло

сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне

совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана.

Эверарди говорил: «всякий певческий звук, безразлично высо-

кий пли низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т.е.

по техническому выражению певцов, «в маске» - в глотке, в по-

лости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни

даже в обыкновенной речи.

Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упо-

минал: «ставь грудь на голова» и «ставь голова на грудь». В пер-

вом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса

(т.е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а

во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны

все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся

безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой

ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти

и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce).

Часто также Эверарди говорил «мешай, мешай звуки». Этим он,

подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к

слиянию обоих рядов звука, т.е. грудного с головными, - слиянию,

которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так назы-

ваемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный ре-

гистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже гово-

рить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, - утверждал

maestro, - и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря

глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их

голоса звучат». Тоже самое замечает и Панофка, имя которого из-

вестно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения»

(l' art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что

380 В. П. Морозов

итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так

обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour,

mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская,

для нашего уха непривычно громко.

Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обра-

щал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на

«закрытие звука» и говорил, что в то время до «перелома», т.е. в

грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или

закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно откры-

тым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх звук надо обяза-

тельно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть,

на него шапочку».

...Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора,

Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры

[т.е. без грудного резонатора, - В.М.] или, если ее мало, верхние

ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и

сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по

новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора,

и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них

мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет

жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить

равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут

мягкими и в то же время мощными.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться

в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепен-

но усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел,

чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было

атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же

окраску звука, быстро спускаться вниз.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (напри-

мер Tosi) Эверарди говорил: «певец должен стремиться к тому,

чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого

механизма протекала автоматически». «Плох тот певец, кото-

рый во время исполнения думает о своем голосе», повторял он.

«Это как в танцах, шутя добавлял Эверарди, ноги должны двигать-

ся автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь

о движениях, которые делаешь».

К особенностям преподавания Эверарди я отношу его указания

на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так

называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают

старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении та-

Искусство резонансного пения 381

кой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что учени-

кам, незнакомым с своеобразной речью maestro казалось совер-

шенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит

главным образом, в том, что рот открывается несколько больше,

чем при темных, закрытых звуках... Эта нота должна блеснуть,

как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т.е. как молния из-за

туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фра-

зу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии

короля Филиппа из оперы «Дон Карлосс». В пассаже на слове «che

Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым зву-

ком, вдруг ярко открывается одна нота- miв(в слове «sol»), что

очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля за-

таенную злобу.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука- дар

природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался дру-

гого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя,

но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что

резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, напри-

мер, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если на-

править [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр,

а в другой - иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и

отыскать такое направление звука, при котором получается наи-

лучший для данного голоса тембр.

...Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом во-

кальных и сценических эффектов.

ИВАН КОЗЛОВСКИЙ

В Киеве я занимался в музыкально-драматическом институте в

классе профессора Елены Александровны Муравьевой.

Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно

возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обла-

давшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева

безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот

или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую фор-

му. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александров-

на между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей

петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной зву-

ковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Ска-

жем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, при-

крыть его или сделать «белым» и вульгарным. Муравьева одна

воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие из-

382 _____________________ В.П. Морозов_____________________

вестные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Руденко, Злато-

горова. Многие ее ученики теперь профессора по вокалу.

Были у нее точные определения, что такое близкий звук и что

означает звук глубокий, «опрокинутый». Доставалось тому, кто не

мог этого усвоить. В конце концов она брала его за руку, прикла-

дывала ее к своему носу.

- Чувствуете остроту звука, который будто бы ласкает?

Изменяла позицию звуковой окраски. Ту же самую фразу или

ноту демонстрировала по-другому - «загоняла» звук.

- А вот теперь нет этой «ласковости» звука.

.. .Но не каждый певец имеет право учить других. Для этого нуж-

ны особенные способности. Они были у Елены Александровны.

- Если бы можно было раз и навсегда запретить петь открытым,

белым, вульгарным звуком! Слушаю часто и новичков нашей

школы, и просто по телевидению любителей и думаю: отчего ж не

научили людей азбучным истинам, ведь не поют так в народе.

Сдержанным, глубоким звуком поют, а разухабистость только у

пьяного и появляется...

Как правило, слабые места самодеятельных исполнителей -

фразировка и дикция. Если это можно назвать мудростью, то вот

она: необходимо связывать гласные и согласные в слове так, чтобы

оно неслось на звуке плавно, легато. Увы, в погоне за звуковой ок-

ругленностью часто поступаются дикцией.

Из ответов корреспонденту

- Музыка - радость и боль моя, - говорит Козловский. - Ради

настоящей музыки мне приходилось отказываться от личных вы

игрышей в жизни, в карьере, во взаимоотношениях с людьми,

стать «неуютным», терять друзей. Все было.

- Физиологические возможности голоса небеспредельны. Како

во, например, певцу, которому надо перекричать оркестр из ста

человек? Во многих театральных зданиях расширили пространст

во, где сидит оркестр, подняли высоту пола в оркестровой яме. Но

главное - увеличили состав оркестра. И все это продиктовано не

темпераментом и необходимостью, а игрой в монументальность, в

пафос. Иной дирижер желает непременно управлять дредноутом, а

не поэтическим парусным судном. Последствия такого тщеславия

печальны - форсирование звука, сокращающее век профессио-

Искусство резонансного пения 383

нального певца. А слушатель лишается возможности наслаждаться

тембром голоса, красотой кантилены, чувством и мыслью.

- Какой видится вам роль врача в культивировании бережного

отношения к певческому дару?

- Я не располагаю статистикой, но убежден, что медицина обя

зана способствовать соблюдению законов акустики, вмешиваясь,

например, в проектирование театральных зданий. Неплохо бы при

этом посоветоваться и с исполнителями.

Полагаю, что врачи могли бы участвовать и в определении на-

грузки для поющих, исходя из глубокого понимания физиологии

вокального искусства.

- Верите ли вы в целебную силу искусства?

- Власть искусства над человеком огромна. Музыка, пение

очищают, поднимают душевные силы, проникают в глубины лич

ности, недоступные слову.

Думается, что певец всегда должен твердо знать не только как

петь, но и надо ли. Отказаться в искусстве - тут нужна сила воли.

Давний вопрос - может ли драматический певец петь лириче-

ские партии и наоборот. В принципе - может, но надо ли?! Ведь и

сама по себе природа драматизма - и в смысле голоса, и в смысле

образного насыщения - далеко не однозначна...

Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к то-

му, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме. Пото-

му что в драме это проявление ближе к жизни. Но в опере - музы-

ка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господ-

ствовать форма оперы, а не натурализм. Примеров было много ра-

нее, ныне - еще больше.

- Какие задачи, связанные с первыми шагами и ростом молодых

певцов, требуют, по вашему мнению, наиболее срочного решения?

- Чтобы цветок благоухал и распускался, его нужно ежедневно

поливать. Так и в певческом мире. Это слова СИ. Зимина.

- Читатели часто спрашивают: как Ивану Семеновичу удается

зачаровать аудиторию во время выступления? В чем тут секрет,

каким тайным способом пользуется наш Козловский, что вот уже

несколько поколений людей слушают его, затаив дыхание?

- Если бы я мог высказать словами, что чувствую во время высту

пления или подготовки к нему, я б и тогда не говорил про это. Во вся

ком творчестве существует таинство, которое нужно беречь. Постичь

все это алгеброй и разложить по полочкам невозможно. Да и не надо.

384 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но иногда

бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчест-

ве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой

это «самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и

потом, во время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое по-

нимание, мешает, отвлекает от собственного видения. Все это

очень сложно...

Из «Заповедей вокалиста»1

• Прислушивайся к предшествующему поколению, донесшему до

нас искусство, выверенное временем.

• Выбрал педагога, - доверяйся ему и собственные неудачи не

относи за его счет.

• Не перебегай от одного педагога к другому! Разные педагоги все рав

но, что «лебедь, рак и щука»: каждый тянет ученика в свою сторону.

• К заветной цели можно прийти в короткий срок и в очень про

должительный, наберись терпения!

• Настраиваться и самоопределяться певцу следует самому, рас

певаться подобно скрипачу, проходящему флажолетом по одной

или двум октавам. Можно петь расходящимися октавами начиная

с С и так полторы октавы - это хорошо настраивает «атакирую-

щий» звук на все то, что предстоит вечером исполнить в спектакле

или концерте.

• Надсаживать звук, утруждать не следует, как на учебных заня

тиях, так и при профессиональном пении. Поэтому в день спектак

ля певец не должен «орать» и проверять силу звука в пассажах. От

крика уверенности не прибавиться, а связки перенапрягутся и по

теряют эластичность. А что касается уверенности, то полного спо

койствия нет в жизни, а тем более в искусстве.

• Слушай больше музыку, чем самого себя!

• Если будешь петь ровным звуком все, значит, поешь сам не

знаешь о чем.

• Закрытый звук более или менее гарантирует от мокроты и свя

занных с этим случайностей, так наз. «киксов». Открытым звуком

легче петь, но если вы не в форме, или чувствуете, что набегает

мокрота, то и там, где необязательно, прикройте звук.

• Звук бывает сильнее, когда язык лежит «желобком», кончиком

упираясь в нижние зубы, а вот окраска тембра, что нам кажется

самым главным, сохраняется и тогда, когда язык находится в сво-

1 Публикуется впервые с оригинала рукописи И.С. Козловского, любезно предостав-

ленной автору внучкой певца - А.Ю. Козловской.

________________ Искусство резонансного пения ___________ 385

бодном положении. Таким образом, для воспроизведения тембро-

вой окраски и фонетики (что также немаловажно) язык может и не

лежать «желобком».

• Дыши всегда носом. На сцене всегда много пыли, вредных

осыпающихся красок; после балетных номеров пыль столбом сто

ит в лучах прожектора, она попадает в носоглотку, может опус

титься на связки, и отсюда - неизбежное «квакание». Пусть тебя

называют «паровозом», - лучше быть «паровозом», чем «лягушкой».

• Грудная клетка не должна быть переполнена воздухом ни в коем

случае. На последней ноте отдавай четверть, а то и половину дыхания.

• Репетиции - это уверенность на спектакле. Помни это - не беги,

а стремись к ним!

• Не истязай себя и других до такого состояния, когда уже не с

чем выходить на сцену!

• Женись один раз, И если будешь переживать трагедию - все же

не будь мотыльком, поглощающим нектар, так как при избытке

этого нектара ты можешь притупить свое творческое жало.

• Будь тверд в своих убеждениях. Но с дирижером соперничай на

заседаниях, а не на сцене в спектакле.

• После спектакля, концерта не торопись домой во имя ожидаю

щих поклонниц. Профессионализм требует преодоления этого

временного тщеславия. Ты должен «остыть» нервно, психологиче

ски, а главное, температура в театре одна, на улице - другая. Пом

ни режим певца!

СЕРГЕЙ ЛЕМЕШЕВ

Искусство пения состоит кроме как из хорошего владения зву-

ковой линией в яркой подаче слова - дикции, в умении правильно

выразить мысли, заложенные в произведении, и во многих других

компонентах, которые мы называем художественным исполни-

тельством. Но давайте разделим все на две части и положим их на

воображаемые весы. Голос - 50%, исполнительство - 50%. В

идеале получится 100. Если голос хотя бы даже наполовину пре-

взойдет исполнительство, то все равно певец будет неплохим. А если

исполнительство значительно будет преобладать над голосом, то ре-

зультаты окажутся неважными. О таких раньше говорили: музыка-

лен, способен, но голос так себе, в общем «одна интеллигенция». А

других, увлекавшихся только звуком, называли «звучкодуями».

О типе дыхания. Мне кажется наиболее целесообразным ис-

пользование грудобрюшного дыхания. В нижнем и среднем

регистрах можно применять грудное дыхание, достигая полного,

13—4056

386_____________________ В.П. Морозов_____________________

яркого звука, хорошо резонирующего в груди. Это при-

даст голосу необходимую теплоту, задушевность, выразительность

и, что особенно важно, даст легкую, эластичную филировку звука.

При переходе же на верхние ноты певец должен переключать-

ся на брюшное (диафрагмальное) дыхание. Тогда появляет-

ся глубокая опора звука, сильный резонирующий столб воздуха

раскрывает всю гортань, посылая звук вверхние резонаторы.

Так формируется головной звук, красивый, крепкий, наполненный.

Если снять голос с дыхания, то немедленно включатся в работу

мышцы гортани - ведь что-то должно поддержать звук. А при

мышечном напряжении (не говоря уже о том, что так долго не

пропоешь) звук, как правило, получается некрасивой окраски, за-

жатый, плоский, открытый, а то может случиться и просто «кикс»,

то есть на какое-то мгновение звук прервется.