Музыкальное воспитание и образование в эпоху средневековья

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ, СВЯЗЬ С АНТИЧНЫМ УЧЕНИЕМ ОБ ЭТОСЕ

Само понятие "средние века" - Medium Aewm - условно. Появившись в эпоху Возрождения, оно тесно связано со специфическими особенностями историосо­фии раннего гуманизма и в настоящее время используется лишь по традиции. Термином "средневековье" в современной науке обозначается период, следую­щий за историей Древнего мира и предшествующий новой истории (конец V -середина XVII вв.), соответствующий процессу зарождения, развития и разложе­ния феодализма в Западной Европе. В музыкальной медиевистике исходной хро­нологической точкой этого этапа принято считать VI столетие.

Характерной особенностью раннего средневековья было преобладание во­кальной музыки: гимнов, антифонов, сопровождавших службу в церкви. Она представляла собой либо распев, близкий к речитации (псалмы), либо более раз­витую мелодию, когда на один слог пелось несколько нот - юбиляция ("алли­луйя").

Музыкальное мышление этого времени монодийно. Папа Григорий Великий в сборнике хоралов "Антифонарис" упорядочил песнопения. По его имени кодифицирована музыка, которая получила название григорианского хорала; главным в нем был текст.

В VIII- XI вв. начинает складываться и светское искусство, появляются новые его формы и жанры, связанные с личным миром человека, которые отражают и своем творчестве труверы, майстерзингеры, трубадуры, жонглеры.

Поиск новых выразительных средств вызвал изменения инструментария. В то же время происходит расширение международных связей молодой Европы с более древними культурами арабского Востока, Византии и др. Оттуда приходят во Францию, Германию, Англию смычковые инструменты, занимавшие исклю­чительное место, в отличие от менее распространенных клавишных. Они начи­нают играть главную роль и как аккомпанемент к пению, и как сольные инстру­менты наряду с духовыми (флейты) и группой ударных (тамбурины).

В музыкальной практике средневековья бытовало несколько видов струнных. На наиболее раннем из дошедших до нас изображений, Утрехтском псалтыре (860), воспроизведен фидель или, как его еще называли, виела. Инструменты этого типа получили распространение в странах Европы примерно с VIII в. Их характерными признаками были заостряющийся лопатообразный корпус, корот­кая шейка, крепление струн на верхней деке.

Но начиная с X в. виела стала менять форму: круглое резонансное отверстие превратилось в два узких боковых, а корпус принял гитарообразную форму. Изоб­ражение такого инструмента сохранилось в барельефе собора св. Георгия в горо­де Бощервилле (1010 г., Германия). В таком виде фидель широко использовался немецкими миннезингерами, французскими жонглерами, на таком инструменте играл Генрих Фрауэнлоб, изображенный в рукописях XIII в. и на фресках в Испа­нии.

В трактате о музыке Иеронима Моравского (1260) приводятся варианты его настроя по квинтам и квартам. Фидель широко применялся в культовой музыке, в монастырском быту. В музыкальной культуре трубадуров во Франции в каче­стве аккомпанирующего инструмента использовалась виела. Песня начиналась с ритурнеля, который задавал ритм и тональность, затем исполнитель пел первую строфу, сопровождаемую выдержанными звуками, а потом строфы чередовались с ритурнелями. Но чаще не сам трубадур исполнял свои песни, а жонглер, кото­рый либо состоял у него на службе, либо ходил из города в город. Широкое рас­пространение у жонглеров получила песня-сказка, часть разделов которой писа­лась прозой, часть -стихами. На виеле играли и танцевальную музыку. Одно из таких произведений (эстампида) дошло до нашего времени — это "Майская пес­ня". Она была исполнена в Монферрате в 1195 г. двумя жонглерами, а написана поэтом-трубадуром дворянином Рамбо де Вакейрой. История сохранила имена исполнителей на этом инструменте: Пердигон и Колен Мюзе (XII в.).

В Германии связь между народным фидлером-шпильманом и миннезингера­ми, происходившими из дворян, была слабее.

Многие миннезингеры совмещали функции поэта, композитора, певца и ак­компаниатора. Большинство из них состояло на службе в замках. Творчество миннезингеров испытывало воздействие народного искусства. В их песнях име­ются концовки, характерные для народных жанров (у Неигарта фон Рювенталя, XIII в.). Искусство народных музыкантов нередко высмеивалось, они были людь­ми, лишенными прав.

В период средневековья начал складываться оркестр, появились в XIII в. ан­самбли, состоявшие исключительно из струнных. Знаменитый парижский музы­кант-теоретик Иоанн де Грохео отмечал, что не было такой вокальной музыки, которая не исполнялась бы инструментально.

Во второй половине XIII в. появляется трактат Иеронима Моравского о тех­нике игры на струнных, о способах украшения и орнаментирования мелодии. В их числе упоминается трель. Он описывает и способы самоаккомпанемента, в частности, бурдон. Совмещение певца и инструменталиста в одном лице приво­дит к развитию кантилены в игре.

Однако, как известно, музыка, звучавшая в литургии, отличалась от бытовой и от музыки трубадуров. Народная мелодика имела свои особые черты, именно в этом скрыта причина появления различных видов струнных (крут, трумшейт, мандолина). У многих из них есть внегриффные струны, на которых большим пальцем игралось бурдонное сопровождение мелодии.

Среди бродячих музыкантов больше чем виела распространился ребек — трех­струнный инструмент имевший грушевидный корпус и скрипичную головку с поперечными колками.

Ребек был привезен в Европу от мавров после войны с сарацинами в Испа­нии. Именно ребек и виела становятся в дальнейшем прародителями скрипки.

Средневековые концепции универсальной гармонии сохраняли связь с древ­негреческими философскими теориями. Общее для обеих эпох представление о том, что все явления мира взаимосвязаны, и мироздание подобно музыкальной гармонии, подверглось в средние века существенному переосмыслению в усло­виях иной картины мира. Непосредственное влияние оказали здесь идея миро­вой иерархии, трансцендентализм и совершенно иная концепция числа. Как из­вестно, древнегреческое понятие гармонии (и прежде всего пифагорейско-платоновское учение) генетически предшествует средневековым концепциям уни­версальной гармонии бытия. Миф о гармонии, измеряемой числом и посредством перевода этих чисел в музыкальные звуки, доступные человеческому восприя­тию, продолжает жить в средние века, в период Возрождения и даже в новое время. На развитие средневекового мифа об универсальной гармонии мира ока­зали непосредственное влияние трактат Амвросия Теодосия Макровия "Коммен­тарий на Цицеронов "Сон Спициога" и трактат Марциана Капеллы "О бракосо­четании Филологии с Меркурием", которые способствовали ассимиляции плато­новского учения о гармонии в раннесредневековой науке. Особенно ценны для изучения средневековой символики гармонии музыкально-теоретические рабо­ты с ярко выраженной тенденцией систематизации знания, к рефлексии над этим знанием "самопознанию". Одна из них - анонимный трактат "Summa musicae" "Сумма музыки") конца XIII - начала XIV в. Мир музыкальной теории в "Сумме музыки"- статический, неподвижный, иерархически упорядоченный и пронизанный смысловыми отношениями умозрительный мир. Автор "Суммы" соотносит музыку с самыми различными категориями: упоминает четыре стихии микрокосма четыре жидкости микрокосма, три божественные ипостаси, девятнад­цать ступеней иерархии католических институтов и многое другое. Каждый от­дел музыкальной теории оказывается связанным с определенной группой поня­тий и явлений. Подобный метод распространения музыки на все мироздание - яркое свидетельство специфически средневекового мышления, склонного выст­раивать особую систему связей между всеми предметами. В этой системе, как показывают современные исследования, грань между умозрительным и реаль­ным колеблется. Совершенство музыки автор "Суммы" доказывает на том осно­вании, что шесть слоговых обозначений нот соответствуют шести дням творе­ния мира (согласно библейской легенде).

Музыка символизирует единство человеческого рода, так как шесть слогов гексахордовой системы распространены среди шести европейских народов. Му­зыка согласуется со структурой макрокосма, поскольку четыре тона (т.е. четыре финалиса восьми средневековых ладов) аналогичны четырем стихиям. Музыка отображает структуру микрокосма, она морфологически сходна со строением человеческого организма. Музыка соотносится с делением года, месяца и дня на четыре стадии. Музыка согласуется со свойствами элементов макрокосма: каж­дый тон делится на астенический и плагальный, отчего образуется восемь разно­видностей (т.е. восемь ладов).

Универсализм средневекового миросозерцания отразился и в тексте "Суммы музыки". Автор трактата воспринимает мир как механизм, приводимый в движе­ние трансцендентальной силой. Мир доступен разумному познанию; он легко расчленим на части (подобно тому как можно разобрать на части любой меха­низм); эти элементы управляются причинно-следственными отношениями (их познают через ergo, то есть "следовательно"); в мире, в том числе и в музыкаль­ной теории, нет ничего случайного (видимость случайного есть только результат невежества). Так числовой механизм и идея мировой иерархии, важнейшие эле­менты средневековых представлений об универсальной гармонии, формируют практический метод интерпретации музыкально-теоретического текста.

Средневековая культура, средневековая эстетика и образование прошли дли­тельный путь развития, предвещая появление эпохи Возрождения.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ЭПОХУ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

Вся средневековая культура формировалась, как уже отмечалось, под воз­действием религиозного мировоззрения, поэтому главное место в образовании занимала церковная музыка и церковное обучение, сосредоточенное в школах »при монастырях. Учащихся воспитывали в духе христианской религии и нравственности, учили читать и писать на латинском языке, на котором велось бо­гослужение. Дети учились чтению молитв, церковному пению, счету. Процесс обучения был трудным и длительным, рассчитанным на механическое запоми­нание.

При соборах, при кафедре епископа открывались кафедральные или собор­ные школы. Содержание образования в них составляло богословие и так называ­емые "семь свободных искусств": грамматика, риторика, логика, которые состав­ляли trivium, и арифметика, геометрия, астрономия и музыка - kvadrivium.

В XII столетии при соборе Парижской Богоматери работала композиторская школа Леонина и Перонина, сыгравшая фундаментальную роль для всей про­фессиональной музыки будущего и явившаяся основоположницей в обучении полифонии.

В эпоху позднего средневековья ведущими центрами развития светского му­зыкального воспитания и образования постепенно становятся университеты. Правда, Universitas magistrarum et scolarium - университетская корпорация маги­стров и студентов - отнюдь не сразу стала очагом светской культуры, ибо она зародилась в недрах католической церкви. Ее генезис восходит к монастырским школам, уже во времена Карла Великого дифференцировавшимся на "внутрен­ние" ("interna"), открытые лишь для монастырской братии, и "внешние" ("externa), доступные для светского населения. Выдвинувшаяся на рубеже XI - XII вв. со­борная школа постепенно вовлекала в орбиту своего воздействия все большее число горожан и в результате тоже испытывала влияние светского начала. Со временем духовенство разрешает магистрам и учителям создавать свои школы, относительно свободные от церковных установлений. И наконец, на рубеже XII и XIII столетий в Париже на основе знаменитой соборной школы Нотр-Дам воз­никла университетская корпорация. Указом Филиппа Августа ей были дарованы особые привилегии. Превратившись по мере своего развития в новую, специфи­чески городскую форму просветительской организации, она неизбежно вступи­ла в противоречие с породившей ее католической церковью, став со временем оплотом городской светской культуры.

Однако несмотря на это, ее студенты, по имеющимся данным, были обязаны изучать григорианское пение, хорошо знать церковный музыкальный обиход. Музыкальная образованность с самого начала высоко ценилась в университетс­кой среде. Наряду с астрономией, математикой, физикой, студенты обязательно постигали музыку.

Неслучайно многие музыкально-теоретические трактаты в эпоху позднего средневековья исходили именно из университетских кругов. Причем магистры университетских корпораций нередко являлись не только музыкальными теоре­тиками, но и профессиональными композиторами, исполнителями или просто любителями музыки, хорошо знавшими духовную и разнообразную светскую бытовую музыку.

В Германии университет, в котором изучалась музыкальная наука, был основан в Гейдельберге в 1386 г. - гораздо позже, чем во Франции и в соседней с Германией Австрии (Вена, 1365 г.). Начиная с XII в. в университетах создавались певческие школы. Монастырские и кафедральные певческие школы являлись основными очагами профессионального музыкального образования, из их стен вышло большинство видных музыкальных деятелей того времени. Одной из важ­нейших певческих школ была "Схола канториум" при папском дворе в Риме, по­служившая образцом для учебных заведений аналогичного типа в городах За­падной Европы.

В IV - V вв. в странах Западной Европы появляется литература, посвященная теоретическим вопросам музыки и ее обучению: "Шесть книг о музыке" Авгус­тина, "О музыке" Марциана Капеллы, "Об установлении музыки" Боэция, а так­же сочинения Марка Аврелия, Кассиодора, Исидора Севильского. Анализ музы­кальной практики своего времени - основа трактата ирландского ученого Алкуина. Они заняли ведущее место в музыкально- эстетической науке и стали ориен­тиром для всех последующих концепций того времени.

В отличие от философов античности, признававших музыку свободным ис­кусством, доставляющим чувственное и интеллектуальное наслаждение, теоре­тиками раннего средневековья (Августин) она воспринималась как наука о моду­ляции, т.е. о правильном пении, и рассматривалась как область математических знаний.

В трактатах происходит схоластическое разделение музыки на три категории: мировую, человеческую и инструментальную. Трактат Аврелия Августина (354-430) "Шесть книг о музыке" рассматривает вопрос о ритме и метре, и музыка предстает скорее как теоретический предмет, а не практический. Согласно Авгу­стину число есть основа красоты, а искусство музыки - наука, основанная на числовых отношениях. Даже в педагогике автор видит необходимость соблюдать пропорции. Он писал о пяти типах ритмов, которые создают основу музыкально­го искусства и его восприятия.

Работа Августина о музыке в средневековье пользовалась огромным автори­тетом. Именно на него опирался в своей теории музыки Боэций (480-524) — круп­нейший мыслитель и ученый раннего периода средневековья. В истории культу­ры этот талантливый человек сыграл огромную роль прежде всего как пропаган­дист и популяризатор античной философии, связь с которой характеризует не только философию, но и учение о музыке. ("Наставление к музыке" в пяти кни­гах). Кроме того, отдельные проблемы музыкальной теории он затрагивает в сво­их знаменитых трудах "Утешение философией" (учение о гармонии сфер) и в "Наставлении к арифметике" (учение о музыкальных пропорциях).

'Наставление к музыке" опирается на пифагорейскую традицию, оно написа­но на основе сочинения о музыке Никомаха и Клавдия Птолемея. В соответствии с требованиями пифагорейской эстетики Боэций уделяет главное внимание воп­росам технологии музыки и ее числовым основам. Лишь в начале первой книги он говорит об общих вопросах, излагая учение о трех видах музыки, представления о ее нравственном значении и т.д. Далее он касается числовых отношений, лежащих в основе интервалов. В пифагорейском духе ученый определяет и при­роду музыкальной гармонии, в основе которой - диалектика числа. Совершенно очевидно, что эстетический идеал для него находится в античной истории. Боэ­ция не удовлетворяет современная музыка. По его мнению, "род человеческий находится целиком во власти сценических и театральных ладов. А между тем музыка была более стыдлива и скромна, пока пользовалась более простыми ин­струментами".

Обосновывая теоретический подход к музыке, он противопоставлял ее музы­кальной практике. "Только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не че­рез упражнения рук, а разумом". Боэций одним из первых выдвинул принцип разделения музыки на три вида: мировую, человеческую и инструментальную. Мировая музыка проявляется в движении небесных светил, в смене времен года. Человеческая музыка объединяет части души, разум с телом, элементы тела. Оба эти типа не имеют никакой связи с реально звучащей музыкой, они предмет все­возможных исчислений, уподоблений и аналогий, которые получили в дальней­шем широкое распространение. Последний вид музыки - инструментальный - в иерархии ценностей той поры считался самым низшим. В уподоблении музыки законам движения мира и космоса Боэций, несомненно, следует античной тради­ции. Вместе с тем он не просто излагает античные идеи, но интерпретирует их в духе христианской философии.

На протяжении всего средневековья, наряду с Августином, Боэций был выс­шим и незыблемым авторитетом в сфере музыкальной теории.

К вопросам о специфике музыки обращается и другой крупный писатель Магнус Аврелий Кассиодор (490-593). Его высказывания в большей степени, чем сочинения Боэция, отличаются специфически христианской окраской. Излагая традиционные представления об этическом воздействии музыки, он подтверж­дает их библейскими легендами. Кассиодор интересовался современной ему ли­тургической музыкой. Во "Введении к псалмам" он дает подробную характерис­тику псалма и песни, обосновывает характерное для средневековья единство музыки и текста, исполнения и эмоционального содержания исполняемого. Ав­релий Кассиодор склонен к мистике чисел и в трактовке музыки постоянно ви­дит всевозможные аллегории и символы.

Ученый монах и теолог Беда Достопочтенный (672-735) — автор небольшого трактата "Практическая музыка", в котором основное внимание уделено также теоретическим проблемам. Регино из Прюма (к. IX - 915) был одним из первых средневековых теоретиков, кто затронул вопрос об эмоциональном значении музыки, полагая, что музыкальное восприятие естественным образом свойственно всем людям любого возраста и пола. В этой характеристике обнаруживается пси­хологический подход.

Уже к X в. появляется потребность в изучении проблем музыкальной педаго­гики. Обучение искусству пения в школах и монастырях ставило перед теорети­ками задачу облегчить заучивание произведений, изобрести способ четкого чтения невменной нотации. Такого рода проблемы, затрагиваются в трактатах Одо из Клюни (879-942). Он был композитором, педагогом, теоретиком, осуществившимреформу в области нотации. Ему принадлежит небольшой трактат "Диалог о музыке", посвященный вопросам преподавания и обучения. Второй период в развитии основ музыкального образования средневековья (XI- XIII вв.) связан с именем итальянского музыканта, выдающегося реформатора нотной записи Гвидо из Ареццо (995-1050). Он был сторонником практического направления в музы­кальной теории. Мы обязаны ему изобретением нотного стана и нотных знаков что способствовало профессионализации музыкального образования. Гвидо за­ложил основы так называемой сольмизации ("соль", "ми" по краям звукоряда), господствовавшей в певческой практике до XVIII в. Он первым стал применять четыре разноцветные черты с ключевыми обозначениями, разместив немвы нг линейках и придав им точное высотное значение. Но главным сочинением Гвидс Аретинского явился музыкально-педагогический трактат - "Микролог" (1025-1026). В нем он выступил прежде всего против абстрактного подхода к музыке. Музыкальная практика встает на первый план, уделяется внимание методике обу­чения пению, чтению нот. Гвидо полагал, что музыка должна соответствовать характеру, темпераменту, а также национальности исполнителя. Это учение по­ложило начало направлению музыкальной теории, целостно ориентирующемуся на музыкальную педагогику и практику.

ГЛАВА IV