Глава шестая. ЗАПОВЕДИ ДЛЯ ДЕТСКИХ ПОЭТОВ

I. УЧИТЬСЯ У НАРОДА. - УЧИТЬСЯ У ДЕТЕЙ

Удивительная история случилась в России с одним молодым человеком. Он приехал в столицу учиться и неожиданно для себя, без натуги создал гениальную книгу, бессмертное творение русской словесности, которое живет уже больше ста лет и, несомненно, проживет еще столько же.

Девятнадцатилетний, круглощекий, безусый юнец, только что со школьной скамьи, - как изумился бы он, если бы кто-нибудь тогда, в 1834 году, предсказал ему великую судьбу его полудетского опыта!

И как громко засмеялись бы тогдашние критики, если бы кто заикнулся о том, что эта бедная рукопись угловатого провинциального юноши есть классическое произведение русской поэзии, которое и тогда будет волновать миллионы сердец, когда навеки засыплются библиотечной пылью многошумные книги знаменитейших Кукольников, Бенедиктовых, Гречей, Сенковских и прочих кумиров тогдашней читающей публики.

Звали юношу Петр Ершов, а его книга была "Конек-горбунок".

В литературной биографии Ершова меня всегда поражали две странности. И первая странность такая. Почему, после того как он незрелым юнцом написал свою знаменитую книгу, он до конца дней уже не мог написать ничего, что по литературному качеству могло бы хоть в какой-нибудь мере сравниться с его юношеским, ранним шедевром? Жил он долго, и у него хватило бы времени сочинить хоть десять таких же замечательных книг, а он сразу после "Конька-горбунка" утратил всю силу своего дарования. Не то чтобы он бросил перо - он продолжал писать, и порою с большими претензиями, но у него почти всегда получались дюжинные, эпигонские вещи, лишенные каких бы то ни было ярко выраженных, индивидуальных особенностей. Вскоре после "Конька-горбунка" были написаны им: напыщенная поэма "Сибирский казак", в духе мистических баллад реакционной романтики, либретто для оперы "Страшный меч", драматический анекдот "Суворов и станционный смотритель" и т.д. Его биограф так и пишет об этой полосе его жизни: "Он мечется, берясь за самые разнохарактерные литературные работы... пытает свои силы в драматургии, пишет либретто для опер" ¹. И все это было, пожалуй, неплохо, но, повторяю, не шло ни в какое сравнение с "Коньком-горбунком".

Часто случалось читать, будто эта творческая трагедия Ершова произошла оттого, что он вскоре после "Конька-горбунка" уехал к себе в Сибирь, сделался инспектором, а позднее директором тобольской гимназии и с головою был втянут в тину захолустной чиновничьей пошлости. Это, конечно, вздор. Мало ли было чиновников среди замечательных русских писателей: и Крылов, и Даль, и Гончаров, и Щедрин, - но из-за этого они не утратили своих дарований тотчас же после первого литературного опыта.

Еще более разительной кажется мне вторая странность биографии Ершова. Почему, создавая свою детскую книгу, которая является, так сказать, хлебом насущным для всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей, он ни разу не догадался, что это детская книга?

И никто из окружавших его тоже не догадался об этом. Барон Брамбеус напечатал первую часть его книги в "Библиотеке для чтения", издававшейся исключительно для взрослых читателей. И критики мерили ее только такими мерилами, которыми измеряются книги для взрослых. А если бы Ершов вздумал сунуться со своим "Коньком-горбунком" в журнал для детей, оттуда вытолкали бы его "Горбунка", как мужика-деревенщину, затесавшегося на губернаторский бал.

За всю свою долгую жизнь он почти никогда уже не возвращался к "простонародному", крестьянскому стилю, которым написан "Конек-горбунок", а пытался культивировать стиль тогдашней высокой поэзии, сочиняя послания, эклоги в духе Жуковского и даже вычурные стихотворения в бенедиктовском духе, хотя и был в этой области неудачлив и даже безличен, то есть похож на всякого другого из тогдашних середняцких писателей.

И тут, мне сдается, разгадка первой странности его биографии. Мастер русского народного стиля, которым он владел в совершенстве, он тотчас после "Конька-горбунка" отрекся от этого стиля, пренебрег им и ни разу не сделал попытки вернуться к нему в своем творчестве (если не считать "Русской песни", написанной им вскоре после "Конька-горбунка", и еще двух-трех произведений такого же рода, проявлявших тенденцию к модному в те времена стилизаторству). Его биограф очень верно указывает: "Там, где искрой вдохновения Ершову служит народное творчество, где он остается верным своему светлому таланту сказочника и поэта, там он находит и нужные краски, и выразительную красоту языка, и естественность хода событий, и задушевность, которые всегда получают отклик в сердце читателя. Но как только он становится на ходули романтизма или переходит на чуждую его поэтическому таланту почву бытописательства и религиозного мистицизма, силы изменяют ему"².

Отсюда все его неудачи и немощи: он оторвался от своей почвы, от народа, который дал его творчеству такие могучие соки, - от народной речи, народного юмора, народного мировоззрения, народной эстетики.

И тут, как мне кажется, ключ ко второй особенности его трагической биографии.

При Николае I "Конек-горбунок" был долго под цензурным запретом. А потом мало-помалу стал печататься как лубочная книга для низового читателя. Ею бойко торговали офени в деревнях и на ярмарках - наравне с ситцами, сонниками, иконами, пряниками.

Однако прошло лет тридцать, и она вошла в литературу опять, но уже в качестве книги для маленьких. Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею, как драгоценной добычей, и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая пища - вкусная, питательная, сытная, способствующая их духовному росту.

К тому времени в нашей стране произошли огромные социальные сдвиги. Русская педагогика стала служить разночинцу, которому не могла не прийтись по душе демократическая идея и простонародная форма ершовского "плебейского" эпоса.

Отвоевав эту книгу у взрослых, дети передали ее по наследству своим внукам и правнукам, и правнукам правнуков, и нельзя представить себе такое поколение русских детей, которое могло бы обойтись без нее.

Тут великий урок для всех нас. В этой поучительной судьбе "Горбунка" был явно для всех поставлен знак равенства между детьми и народом. Детское и народное оказались синонимами.

И подобных случаев в истории нашей литературы немало. Именно в силу своей народности многие подлинно народные книги не раз преображались в книги детские. Судьба "Горбунка" повторяет судьбу сказок Пушкина. Пушкин писал их для взрослых тоже в порядке усвоения и разработки фольклора. Взрослые отнеслись к ним с высокомерной брезгливостью, видя в них падение Пушкина, и даже Баратынский сердился - как смеет великий поэт отдавать свои силы такому "низкопробному" жанру. А дети, к которым и не думал обращаться поэт, когда писал своего "Салтана", "Золотого петушка" и "Царевну", ввели их в свой духовный обиход и лишний раз доказали, что народная поэзия в высших своих достижениях часто бывает поэзией детской.

Все сказки Пушкина, все до одной, были сказки крестьянские и по словарю и по дикции.

И если мы вспомним, что басни Крылова тоже возникли как литература для взрослых и тоже с непревзойденным совершенством воссоздали народную речь, у нас будет полное право сказать, что русский народ (то есть русский крестьянин, потому что народ в ту пору был почти сплошь деревенским) продиктовал писателям самые лучшие детские книги. Их устами великий русский народ утверждал свою веру в вечную победу добра, милосердия, правды над криводушием, жестокостью, ложью. Таковы же детские стихотворения Некрасова, детские книги Льва Толстого, Ушинского, насквозь пропитанные фольклором.

Параллельно с этими народными книгами в XIX веке возникла ненародная, антинародная детская литература, начиная с ишимовской "Звездочки" и кончая "Задушевным словом" Маврикия Вольфа. Вполне понятна литературная немощь этой оторванной от народа словесности. Понятно, почему от нее не осталось теперь ничего или почти ничего. К концу века с детской литературой случилось то самое, что когда-то случилось с Ершовым. Чуть она оторвалась от народной эстетики, народного юмора, народных идеалов и вкусов, она тотчас же стала бесплодной.

Тот бурный ренессанс "большой литературы для маленьких", который начался у нас лет сорок назад, ознаменован обращением детской поэзии к фольклору. В критике давно было отмечено, что детские стихи Маяковского "обильны фольклорными реминисценциями" и что, например, начало "Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий" - типичная народная считалка, приближающаяся по своим интонациям к традиционным числовкам:

Жили-были
Сима с Петей.
Сима с Петей
были дети.
Пете 5,
а Симе 7 -
И 12 вместе всем³.

Читаешь эти строки и невольно делаешь те самые жесты, какие делает перед началом игры всякий ребенок, произносящий считалку среди пяти или шести своих сверстников.

Пристальное изучение "алмазной" речи народа проявилось не только в повестях и романах А.Н.Толстого, но и в тех "Русских народных сказках", тексты которых он с таким тонким искусством сконструировал из разных вариантов фольклора⁴.

Или вспомним, например, "Петрушку" Маршака, где так искусно использованы широкие и емкие формы раешного стиля, его же "Кошкин дом" и "Терем-теремок", творчески воссоздающие стиль устной народной поэзии и в то же время далекие от внешних стилизаторских приемов. И в других жанрах, казалось бы очень далеких от фольклорной тематики, у него то и дело звучат отголоски народной поэтической речи; например, в сказке "Вчера и сегодня":

Подходили к речке близко,
Речке кланялися низко:
- Здравствуй, речка, наша мать,
Дай водицы нам набрать!..
и т.д.

Беседуя в печати о поэзии, Маршак призывал молодежь к истокам народного творчества⁵.

И конечно, в своих переводах он не мог бы так верно передать дух английских детских народных песенок, если бы не ориентировался на звучание и стиль русского фольклора для детей.

Об этой же органической связи нашей детской поэзии с фольклором говорит и Агния Барто: "Ведь у детской поэзии, безусловно, есть свои законы. Она, например, особенно широко пользуется изобразительными средствами народной поэзии. В лучших стихах для детей мы находим гиперболу, повторы, звукоподражание, меткую игру слов, считалку, загадку"⁶.

В произведениях Сергея Михалкова часто слышится то близкое, то отдаленное эхо фольклора. Так, например, и сюжет, и самая форма его замечательного по своей словесной чеканке стихотворения "Как старик корову продавал" подсказаны ему устной народной поэзией, равно как и старинная притча об упрямых баранах, встретившихся на узком мосту:

Как рогами ни крути,
А вдвоем нельзя пройти.

И хотя в стихотворении "А у вас?" фабула городская, московская, уже первые его строки заранее подготовляют нас к тому сплаву народного стиля с детским, которым и определяется стиль Михалкова.

Как верно указывает Сергей Баруздин, "близость стихов С.Михалкова к народной поэзии подтверждается тем, что многие их строки вошли в обиходный разговорный язык: "Из районных великанов самый главный великан", "Мы с приятелем вдвоем замечательно живем", "Мамы разные нужны, мамы всякие важны" и т.д.

"В стихотворении "Красная Армия", - говорит тот же критик, - поэт использует характерный для народной песни прием параллелизма:

Мы летаем высоко,
Мы летаем низко,
Мы летаем далеко,
Мы летаем близко"⁷.

И чего стоили бы лучшие драмы Евгения Шварца, если бы он не опирался на русский и всемирный фольклор, творчески преобразуя его.

Могущество народной традиции мне пришлось испытать и на собственном опыте. Когда я приступал к сочинению детских стихов, я долго не мог отыскать для них живую, органическую форму. Тогдашняя поэзия, которую предлагали ребятам всех возрастов - "Путеводные огоньки", "Светлячки", "Родники", "Задушевные слова" и т.д., - отличалась самой оголтелой бесстильностью (вследствие полного распада ее идейных основ). И лишь мало-помалу, после многих неудач и шатаний, я пришел к убеждению, что единственным компасом на этом пути для всех писателей - и сильных и слабых - является народная поэзия.

Это, конечно, не значит, что наша задача - имитация старинного народного творчества. Копии фольклора никому не нужны. Но нельзя же игнорировать то обстоятельство, что народ в течение многих веков выработал в своих песнях и сказках идеальные методы художественного и педагогического подхода к ребенку и что мы поступили бы весьма опрометчиво, если бы не учли этого тысячелетнего опыта.

Однако, как уже сказано выше, не только у народа должны мы учиться. Второй наш учитель - ребенок. Я, по крайней мере, никогда не дерзнул бы приступить к сочинению моих "Мойдодыров", если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних "читателей", к которым мне предстоит адресоваться со своими стихами, и каков наиболее правильный метод сильнейшего воздействия на их психику.

Нельзя понимать дело так, будто я призываю угодливо приспособляться к ребенку. У нас, повторяю, нет и не может быть права отказываться от обязанности воспитывать его, влиять на него, формировать его личность, но эту обязанность нам только тогда удастся исполнить, если мы досконально изучим умственные навыки ребенка, методы его своеобразного мышления и попытаемся возможно точнее определить для себя, каковы должны быть те литературные формы, которые в данном случае окажутся наиболее действенными.

Конечно, писал я стихи инстинктивно, без оглядки на какие бы то ни было правила. Но в моем подсознании правила эти существовали всегда; они были подсказаны мне самой детворой, я считал их тогда непреложными и верил, что они универсальны, то есть обязательны для всякого автора, пытающегося писать для детей. Ни Маршак, ни Михалков, ни Барто, ни Борис Заходер, ни другие мои товарищи по литературному служению детям еще не приступали к работе, и я не мог проверить на их писательской практике правильность моих тогдашних догадок. Теперь я могу сказать, не боясь ошибиться, что хотя творчество этих поэтов внесло в мои "заповеди" ряд коррективов, но в главном и основном оно подтвердило их правильность, поскольку дело идет о стихах для дошкольников младшего и среднего возраста.

II. ОБРАЗНОСТЬ И ДЕЙСТВЕННОСТЬ

О первой заповеди уже было сказано выше. Она заключается в том, что наши стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, так сказать, мыслить рисунками⁸.

Стихи, печатаемые без рисунков, теряют чуть не половину своей эффективности.

"Мама, покажи!" - кричал ребенок, когда одна из сотрудниц издательства читала ему "Тараканище" в корректурных листах без рисунков. Он чувствовал, что в данном случае зрительный образ и звук составляют органическое целое. А так как детское зрение на первых порах воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет поэмы для малых детей должен быть так разнообразен, подвижен, изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. Там, где этого нет, детские стихи, так сказать, не работают.

Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную. Наибыстрейшая смена образов - здесь, как мы видели выше, второе правило для детских писателей.

Третье правило заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична.

Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.

Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.

То есть ему нужно, чтобы они были сродни его собственным стихам-экикикам.

Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец.

Чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким. Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным образом песенно-плясовые стихи.

Эта заповедь труднее всех других, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом. Тут две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске?

Всю трудность этой задачи я вполне сознавал, когда принимался за сочинение своей первой "поэмы для маленьких". Но мне было ясно, что эта задача - центральная, что без ее решения нельзя и приступать к такой работе. Предстояло найти особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобожденный от повествовательно-сказовой дикции. Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен - каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.

Речь идет о большой эпопее, которую я и пытался воскресить в нашей детской словесности через семьдесят лет после "Конька-горбунка". Чувствуя, что ее прежние формы, выработанные деревенско-дворянской культурой, уже давно не соответствуют психике наших ребят, я строил все свои "крокодилиады" на основе бойких, быстро сменяющихся, урбанистических, уличных ритмов, избегая монотонной тягучести, которая свойственна деревенскому эпосу.

Вырабатывая форму "Крокодила" (1916), я пытался всячески разнообразить фактуру стиха в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стихов - к шестистопным.

Такая подвижность и переменчивость ритма была для меня четвертой заповедью.

III. МУЗЫКА.

Пятая заповедь для детских писателей - повышенная музыкальность поэтической речи.

Замечательно, что экикики всегда музыкальны. Их музыкальность достигается раньше всего необыкновенной плавностью, текучестью звуков. Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши "взрослые" стихи для детей. Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я никогда не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в некоторых книжных стихах. Вот характерная строка из одной поэмы для детей:

Пупс взбешен...

Попробуйте произнести это вслух! Псвзб - пять согласных подряд! И взрослому не выговорить подобной строки, не то что пятилетнему ребенку.

Еще шершавее такая строка некоего ленинградского автора:

Вдруг взгрустнулось...

Это варварское вдругвзгр - непосильная работа для детской гортани.

И больно читать ту свирепую строку, которую сочинила одна поэтесса в Москве:

Ах, почаще б с шоколадом...

Щебсш! Нужно ненавидеть ребят, чтобы предлагать им такие языколомные "щебсши". Не мешало бы сочинителям подобных стихов поучиться у тех малышей, которым они царапают горло своими корявыми щебсшами. Стоит только сравнить два стиха: один, сочиненный ребенком, - "Половина утюга", и другой, сочиненный взрослым, - "Ах, почаще б с шоколадом", чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. В "Половине утюга" на семь слогов приходится всего шесть согласных, а в стишке о шоколаде на восемь слогов целых двенадцать согласных.

Конечно, создавая столь благозвучные строки, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче выкрикивать их, но именно благодаря этому они так мелодичны и плавны.

Любопытна в этом отношении та переработка стихов, которую незаметно для себя производит ребенок. Она вся направлена к тому, чтобы придать "шершавому" стиху максимальную плавность. Мой знакомый двухлетний мальчик очень любил почему-то стихотворение Пушкина "Черногорцы? что такое?" - и декламировал это стихотворение так:

Тетеготи? то такое? -

то есть устранял все согласные, тормозящие плавное течение стиха.

Конечно, и тут сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы и должны писать свои стихи.

Вы только вслушайтесь в ту благозвучнейшую хореическую песню, которую пела, танцуя, девочка Витя Раммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:

Коси мине, коси кой,
Леба куси, леба кой,
Коси баба, коси кой,
Куси паки, куси мой.
Йока куку, шибка кой,
Леба кусяй, шибка кой,
Кока кусяй, шибка кой.

Говорила она в то время отлично, свободно произнося любые сочетания звуков, но, когда дело дошло до стихов, предпочла распределять свои согласные так, чтобы они возможно реже встречались друг с дружкой. За исключением слова "шибка", все остальные слова построены у нее таким образом, что между двумя согласными непременно поставлены гласные.

Вообще в речи ребенка мы нередко замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов, вместо того чтобы сказать "солнце красно", говорил соне касно (то есть выбрасывал л, ц, р). У Ади Рыбникова слово "дрова" превратилось в дова, слово "смотри" в соти, слово "другой" - в дугой. Нина Златковская говорила пазник, потивный, касивый. Левик Гаврилов говорил пиезжай, а "гром" выговаривал гом⁹.

Замечательны меры, которые принимала двухлетняя Алена Полежаева, для того чтобы этого скопления не было. Ее мать сообщает о ней: когда рядом в слове встречаются две согласные, Аленушка ставит между ними гласную:

- Птичка - патичка, кто - кито, где - гиде¹⁰.

Точно такой же прием "разукрупнения" согласных при помощи добавочных гласных подметила у своей дочери Майки ленинградская жительница Инна Борисова: "Я сикушила кашику", "я гуляю си бабушкой".

При помощи такого приема Майя (одного года десяти месяцев) избегала неудобных для нее звукосочетаний: ск, шк, сб.

Сочиняя детские стихи, я старался, насколько у меня хватало умения, считаться с этим отчетливо выраженным требованием малых детей.

IV. РИФМЫ. - СТРУКТУРА СТИХОВ

Шестое правило было подробно изложено на предыдущих страницах. Оно заключается в том, что рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой.

Читатели этой книжки могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, сочиненных малыми детьми, рифмы находятся в ближайшем соседстве. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, рифмы которых не смежны.

Седьмое правило заключается в том, что те слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. На них должна лежать наибольшая тяжесть смысла.

Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку. Это правило я считаю одним из важнейших и пытаюсь не нарушать ни при каких обстоятельствах. И часто делаю опыты со своими и чужими стихами: прикрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь по одной только правой, то есть по той, где сосредоточены рифмы, догадаться о содержании стихов. Если мне это не удается, стихи подлежат исправлению, так как в таком виде они до детей не дойдут.

Восьмое правило заключается в том, что каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм.

Иными словами, каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым, потому что у ребенка мысль пульсирует заодно со стихом: каждый стих в экикиках - самостоятельная фраза и число строк равняется числу предложений. (Этой своей особенностью стихи для детей очень близки к народным стихам.).

Две строки - два предложения:

Твоя мама из дворян,
А отец из обезьян.

Шесть строк - шесть предложений:

Мама умная была
И меня не посекла!
Ай, люли, люли, люли!
Ты меня всегда люби!
Я теперь тебя люблю.
Не кап-риз-ни-ча-ю!

У детей постарше каждое предложение может замыкаться не в одну, а в две строки, но за эти границы уже никогда не выходит. Вот стихи девятилетней Ирины:

1) Мы с Чукошею вдвоем
За калошами идем.
2) Купим, купим мы калоши
Для себя и для Чукоши.

Поэтому длинные стихи для детей чаще всего состоят из двустиший. В сущности, пушкинский "Салтан" и ершовский "Конек-горбунок" по своей структуре являют собой целую цепь экикик, большинство которых не превышает двух строк. И Пушкин и Ершов свои сказки писали главным образом "двояшками". Вот типичный отрывок из Пушкина:

1) В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
2) Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
3) Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
4) И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.
5) День прошел, царица вопит...
А дитя волну торопит:
6) "Ты, волна моя, волна,
Ты гульлива и вольна;
7) Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
8) Топишь берег ты земли,
Подымаешь корабли -
9) Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!"

После каждой "двояшки" - пауза. Восемнадцать строк - девять пауз и девять "двояшек", причем в большинстве случаев каждая "двояшка" есть самостоятельная фраза.

Стихи эти написаны не для детей. Пушкин, создавая свои сказки, ориентировался на фольклорную дикцию взрослых. Но благодаря близости народного поэтического мышления к детскому пушкинская сказка с давнего времени прочно вошла в обиход малышей, и ее структура является для нас образцом.

Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают, иначе будет нарушен напев. Во всех известных мне стихотворениях, сочиненных малыми детьми, я нашел только один перенос - да и то очень слабый, - один-единственный случай вытеснения фразы за пределы двустишия:

Воробейко поскакал,
На ходу он уплетал
Крошки хлеба, что ему
Я в окошечко даю.

Эти строки сочинил Ваня Ф., четырех с половиною лет.

Они в моих глазах есть одно из редкостных нарушений общего незыблемого правила, которое заключается в том, что каждый стих, сочиненный ребенком, целостен, замкнут сам в себе, неделим.

V. ОТКАЗ ОТ ЭПИТЕТОВ. РИТМИКА

Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь для детских писателей: не загромождать своих стихов прилагательными.

Стихи, которые богаты эпитетами, - стихи не для малых, а для старших детей.

В стихах, сочиненных детьми младшего возраста, почти никогда не бывает эпитетов. И это понятно, потому что эпитет есть результат более или менее длительного ознакомления с вещью. Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступного маленьким детям.

Сочинители детских стихов часто забывают об этом и перегружают их огромным числом прилагательных. Покойная Мария Пожарова дошла до того, что в своих "Солнечных зайчиках" чуть не каждую страницу наполнила такими словами, как зыбколистный, белоструйный, тонкозвучный, звонкостеклянный, беломохнатый, багрянозолотой, и, конечно, все это для детей мертвечина и скука.

Потому что маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. А если так, то побольше глаголов и возможно меньше прилагательных! Я считаю, что во всяком стишке для детей процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев приспособленности данного стишка к психике малых детей.

Поучителен в этом отношении Пушкин: в своей "Сказке о царе Салтане" он на 740 глаголов дал только 235 прилагательных, между тем как в его поэме "Полтава" (в первой песне) число глаголов даже меньше числа прилагательных: на 279 глаголов - 281 прилагательное.

Тяготение ребенка к глаголу отмечено в науке давно. Канадский профессор Фредерик Трэси в своей "Психологии детства" (1893) подсчитал, что в словаре у малышей (от 19 до 28 месяцев) глаголы составляют 20 процентов всех слов, в то время как у взрослого их только 11, то есть почти вдвое меньше.

Вот таблица, приводимая Трэси:

	У ребенка	У взрослого
прилагательных	9%	22%
существительных	60%	60%
Глаголов	20%	11%

Таблица едва ли правильная, так как многие существительные в речи ребенка являются по своей сути односложными предложениями, где на первом месте - глагол. Когда маленький ребенок кричит, например, "динь-динь", это может значить: "дай мне позвонить колокольчиком!", или "колокольчик звонит!", или "мне очень нравится звон колокольчика", или "подними меня вверх к колокольчику!" - и мало ли что еще. В каждом таком "динь-динь" подразумевается непроизнесенный глагол.

Предмет как таковой, вне своих динамических функций, гораздо реже фигурирует в речи ребенка, чем это было принято думать, когда Трэси составлял таблицу.

Поэтому Трэси был бы более прав, если бы составил для детского словаря примерно такую таблицу:

Существительных 20%
Существительных, имеющих характер глагола (или сопряженных с глаголом) 53%
Глаголов 20%
Прилагательных 7%

Такая таблица была бы ближе к истине, потому что в речи двухлетнего ребенка скрытых и явных глаголов приблизительно 50-60%, а чистых прилагательных в девять раз меньше. Ошибка Трэси заключается в том, что он отнесся к грамматическим категориям слишком формально. Но общие выводы его вполне справедливы: идеи, которые играют в уме ребенка наиболее значительную роль и которые ребенок чаще всего выражает словами, суть идеи действий, а не состояний, - движений, а не качеств и свойств.

По утверждению немецких исследователей Клары и Вильгельма Штерн (1907), в речи ребенка сперва преобладают существительные, потом глаголы и лишь потом прилагательные. Штерны приводят такие наблюдения над одной маленькой девочкой: когда ей был год и три месяца, 100 процентов ее словаря составляли имена существительные; через пять месяцев они составляли всего 78 процентов, а глаголов было 22 процента; еще через три месяца существительных оказалось всего 63 процента, глаголов 23 и остальных частей речи (в том числе и прилагательных) 14 процентов.

Эта схема грешит таким же формальным подходом к грамматике, как и схема профессора Трэси, но общая тенденция языкового развития детей в ней отмечена верно: ребенок в первые годы своего бытия так глубоко равнодушен к свойствам и формам предметов, что прилагательные долго являются наиболее чуждой ему категорией речи.

Любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой мере) только книжным, созерцательно настроенным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к жизни, строит почти всю свою речь на глаголах. Поэтому "Мойдодыра" я сверху донизу наполнил глаголами, а прилагательным объявил беспощадный бойкот и каждой вещи, которая фигурирует в этих стихах, придал максимальное движение: "все вертится и кружится и несется кувырком".

Одеяло
Убежало,
Улетела простыня,
И подушка,
Как лягушка,
Ускакала от меня.

Ибо только такая, только "глагольная" речь по-настоящему дойдет до ребенка.

Конечно, все изложенное в этой главе относится лишь к самым маленьким детям. Когда дети становятся старше, ни в чем так наглядно не сказывается созревание их психики, как именно в увеличении числа прилагательных, которыми обогащается их речь.

И.Адамиан пишет мне по этому поводу: "Вы говорите, что у детей больше тяготения к глаголу, чем к прилагательному. Мне кажется, что ваш вывод правилен лишь отчасти, ибо, насколько я заметил, в лексиконе девочек преобладают прилагательные, а в лексиконе мальчиков - глаголы. Вообще, по моим случайным и отрывочным наблюдениям, девочки больше обращают внимание на определенное свойство предметов (у куклы розовый бантик, зеленое то-то и т.п.), а мальчики - на действие (паровоз свистит и т.п.). Интересно было бы произвести опыт: написать рассказ с одинаковым количеством прилагательных и глаголов и прочесть детям обоего пола, а затем заставить их повторить. Возможно, что результат ряда таких опытов подтвердит правильность моих наблюдений". Мне кажется, что догадка тов. Адамиана верна лишь в отношении старших детей. Младшим же - и мальчикам и девочкам - одинаково чуждо большинство прилагательных. Между тем, как уже сказано выше, речь идет исключительно о литературе для младшего возраста. Форма произведений, предназначенных для более старших, должна быть иной.

Десятая заповедь заключается в том, что преобладающим ритмом ребячьих стихов должен быть непременно хорей.

VI. ИГРОВЫЕ СТИХИ

Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, так как, в сущности, вся деятельность младших и средних дошкольников, за очень небольшими исключениями, выливается в форму игры.

Конечно, есть отличные стихи для детей, не имеющие отношения к игре; все же нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная от бабушкиных "Ладушек" и кончая "Караваем", чаще всего являются порождением игры.

Вообще почти каждую свою тему поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать как игру. Тот, кто не способен играть с малышами, пусть не берется за сочинение детских стихов.

Но дети не ограничиваются играми этого рода. Они, как мы видели, играют не только вещами, но и произносимыми звуками. Эти звуковые и словесные игры, очевидно, чрезвычайно полезны, так как в фольклоре детей всего мира они занимают заметное место. Даже когда ребенок становится старше, у него часто возникает потребность потешиться и поиграть словами, так как он не сразу привыкнет к тому, что слова выполняют только деловую, коммуникативную функцию. Разные словесные игрушки все еще привлекают его, как привлекают куклы многих девочек, давно уже вышедших из "кукольного" возраста.

Вспомним наши русские потешки, созданные уже в школьной среде:

"Императрина Екатерица заключила перетурие с мирками".

"Челодой моловек! Не камняйтесь бросами, а то режиком заножу, будешь дрыжками ногать".

Дошкольнику такие словесные игрушки еще больше нужны, так как пользование ими всегда знаменует, что ребенок уже вполне овладел правильными формами слов.

Взрослые, кажется, никогда не поймут, чем привлекательны для малых ребят такие, например, незатейливые деформации слов, которые я позаимствовал в английском фольклоре:

Жила-была мышка Мауси
И вдруг увидала Котауси.

У Котауси злые глазауси
И злые-презлые зубауси.

Подбежала Котауси к Мауси
И замахала хвостауси:

- Ах, Мауси, Мауси, Мауси,
Подойди ко мне, милая Мауси!

Я спою тебе песенку, Мауси,
Чудесную песенку, Мауси!

Но ответила умная Мауси:
- Ты меня не обманешь, Котауси!

Вижу злые твои глазауси
И злые-презлые зубауси!

Так ответила умная Мауси
И скорее бегом от Котауси!

Дети именно потому и смеются, что правильные формы этих слов уже успели утвердиться в их сознании.

Мою песенку очень бранили в печати за "коверкание родного языка". Критики предпочитали не знать, что такое "коверкание" с незапамятных времен практикуется русским фольклором и узаконено народной педагогикой. Вспомним хотя бы известную сказку "Звери в яме", где несколько раз повторяются в различных вариантах такие стихи:

Медведь-медведухно - имечко хорошее.
Лиса-олисава - имечко хорошее,
Волк-волчухно - имечко хорошее,
Петух-петушихно - имечко хорошее,
Кура-окурова - имя худое.