Если певец хорошо поет Верди, то значит у него хорошо поставлен

голос.Это своеобразный термометр, показатель правильного пения.

А вот в ваших оперных театрах, например в Большом и

других, совсем не поют Верди и вообще итальянских композиторов?

— Конечно, поют, и много, но только по-русски.

— Но это большая ошибка. Не для тех, кто слушает, не для спек

такля в целом, а для тех, кто поет, кто разучивает оперу. Ясчитаю, что

Итальянский язык способствует правильному звукообразованию в пении.

Он сам по себе верно направляет звук, оформляет его. Он как бы сам собою

Обучает певца.

Итальянский язык — замечательное средство обучения. Он

самый удобный для пения и является одной из причин хорошего пения

итальянцев. Надо петь всегда широко и открыто, так, как звучит сам

итальянский язык. Вот, например, не случайно, что Карузо был

неаполитанцем. Ведь неаполитанцы из всех представителей

итальянских диалектов говорят наиболее широко и полно. По-моему,

Карузо — лучший голос из всех, которые когда-либо существовали. Вы

слышали Карузо? Ведь в его пении слышится такая необыкновенная

полнота звука, он идет такой широкой лавиной, что создается

впечатление, будто в такое широкое горло можно просто въехать!

Карузо — неаполитанец, и все неаполитанцы такие. У них что

называется, весь день рот широко раскрыт! Это особенность их диалекта.

Авот славяне все делают наоборот: у них звучание узкое, тесное,

мелкое, маленькое. Иэто, конечно, не является моментом,

способствующим пению. Поэтому я считаю, что итальянские оперы

Надо стараться петь по-итальянски, хотя бы в период разучивания.

Думаю, что в консерваториях надо обязательно петь оперы по-итальян-

ски, так как это очень помогает певцу, выгодно для его голоса.

— Мы в классах много поем по-итальянски.

— Но почему тогда не для публики, не для театра?

— У нас театры предназначены для широкой публики, а итальянского

языка она, как правило, не знает. Между тем, Вы сами указывали, как

важно, чтобы публика понимала содержание текста оперы!

— Все же это было бы предпочтительнее, а для певцов просто необ

ходимо. Кстати, в Америке оперы, как правило, идут на языке оригинала.

— Однако это не всегда. Вот, например, «Евгений Онегин»,

замечательная классическая опера Чайковского, не прижилась на сцене

Метрополитен-опера, когда исполнялась по-русски. Она не имела успеха,

так как публика не понимала смысла слов. А теперь в английском переводе

идет успешно.

— Да, конечно, и Моцарт у них тоже идет по-английски. Пение

на другом языке — это ужасно для уха! Но у американцев свои пробле

мы. У них постоянная опера, Метрополитен, существует, в сущности,

не так давно, а до этого они вообще почти не знали оперного искусства.

Для того, чтобы привлечь публику, чтобы заставить ее полюбить оперу,

возможно, надо давать ее сначала на языке, который понятен публике.

Иначе ведь она ничего не сможет понять. Это делается в силу необходи

мости. Но в идеале все оперы надо, конечно, исполнять на языке ориги

нала: русские — по-русски, итальянские — по-итальянски, немецкие —

по-немецки. Моцарта часто поют именно в оригинале. А у вас исполня

ют Моцарта, его «Свадьбу Фигаро», «Дон Жуана»?

— У нас много ставят Моцарта. «Свадьба Фигаро» и сейчас в

репертуаре Большого театра, «Дон Жуан» идет в Ленинграде, и, вообще,

Моцарт идет во многих оперных театрах страны. Ведь у нас их много — и по

России, и в различных республиках, например в Средней Азии. Всего у нас,

кажется, более 30 оперных театров. Они есть и в таких городах, как Алма-

Ата, Ташкент, Ашхабад, Душанбе и др. Хоть и не всегда вокальное дело там

на достаточной высоте, но, тем не менее, ставятся оперы разнообразного

репертуара.

— Это важно, что они вообще существуют!

— Да, и в нашей Средней Азии сейчас можно слышать и Верди, и

Россини, и Доницетти.

— О, это очень интересно!

— Есть там и хорошие певцы, хотя языковые сложности у них еще

больше, чем у нас. В их языке много горлового звучания, и потому усвоить

европейскую манеру звучания им значительно сложнее.

— Это, вероятно, для них особенно трудно. Конечно, русская опер

ная культура, русские оперные певцы и педагоги играют здесь основ-

ную роль в деле приобщения их к общеевропейской манере голосообра-

зования. Вероятно, русский язык в этом отношении является той общей

основой, на которой они строят переход к оперной манере голосообра-

зования.

—Да, несомненно. Вы вчера у нас в институте (им. Гнесиных. — Л.Д.)

видели кое-кого из студентов — представителей этих народностей. У нас

учатся много певцов из других республик. Ведь до революции у них не было

ничего подобного. Многие находились на весьма низкой ступени общей

культуры и кроме народной не имели никакой музыки. Теперь у них и свои

композиторы, и национальные оперы, и театры, и профессиональные певцы,

музыканты различных профессий, свои консерватории и музыкальные

училища.

— Это все очень интересно! Это очень, очень большое дело!

БЕСЕДА С ИВО ВИНКО

— Каково Ваше личное мнение о роли дыхания в пении ? Каждый певец

имеет, как известно, свои особенности голосового аппарата, и мнения по

этому вопросу не всегда совпадают. Нас интересует Ваше личное мнение,

мнение большого певца.

— Я думаю, что голос — это чудо, это тайна потому, что можно

говорить с большим числом артистов, и у каждого свои особенности в

ощущениях и технике. Есть много физиологических вопросов, которые

представлены в пении, определяют его. Может случиться, что молодой

певец, обучаясь в студии, а затем выступая профессионально десять лет,

может в конце концов понять, что не умеет и не знает, как петь! Он дол

жен вернуться к обучению пению. Так было и в моем случае.

Я всегда дышал животом, диафрагмой,и думаю, что этими мышца-

ми нужно дозированно подавать дыхание к голосовым связкам, чтобы

заставить их вибрировать, колебаться. Мышцы эти, разумеется, должны

быть развитыми и сильными. Здесь есть определенное сходство между

голосовым аппаратом и фисгармонией или органом, где нужны меха, что-

бы заставить вибрировать язычки фисгармонии или трубки органа.

Мужское дыхание, а я думаю, что оно должно быть одинаковым

для басов, баритонов и теноров, должно осуществляться низом живота.

Эти мышцы дозированно посылают дыхание в той мере, в которой оно

требуется для выпеваемой ноты. Оно соответственно больше для высо-

ких или значительных по силе нот.

У женщин дыхание должно быть межреберным, более высоким,

по сравнению с мужским. Певица делает вдох в переднем и боковом на-

правлениях, то есть всей грудной клеткой. Это объясняется особеннос-

тями строения женского организма, его женской сферой. Если кто-либо

из женщин дышит в пении низким типом дыхания, как это делают муж-

чины, то это не полезно и надо пересмотреть тип дыхания.

Рассматривая проблему дыхания, следует иметь в виду вопрос эмис-

сии звука, говорить о том, где голос должен развиваться. Втечение моей

карьеры я старался голос посылать в «маску», как говорят «держал в мас-

ке». Однако я пришел к выводу, что постоянно посылать голос в «мас-

ку» — это ненужное и, в общем-то, бесполезное дело.Певец, который на

протяжении певческой карьеры держит голос в «маске», может почув-

ствовать, что, вместо того, чтобы развиваться полностью, голос посте- ,

пенно становится все уже и уже. И артист через десяток лет убеждается,

что его голос больше не может ему служить. Певец больше петь не в со-

стоянии. Наступает кризис. Таким образом, увлечение «маской» приво-