Физическое действие — основа словесного действия 11 страница
Выяснив общую партитуру действий, необходимо посвятить несколько репетиций установлению ритмического рисунка всей пьесы и отдельных ее ролей. Нельзя механически поднять темпо-ритм действия. В этом случае надо обращаться не к самому ритму, а к тому, что его порождает. Необходимо откорректировать обстоятельства, которые побуждали бы исполнителей действовать так, а не иначе, и лишь после этого обратить их внимание на то, как изменится интенсивность и характер действия, и закрепить соответствующий темпо-ритм.
Когда партитура роли сложилась в сознании актера, и в его живом ощущении образа, она выверяется и утверждается на прогонных репетициях отдельных актов, а затем и всей пьесы целиком. Просмотр всего спектакля в привычной для учеников обстановке репетиционного зала завершает большой этап их работы, связанный с учебной программой третьего курса.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ
К концу третьего года обучения воспитанники театральной школы получают полный объем знаний по основам актерского искусства. На экзаменационной сессии подводятся итоги всей работы над собой и над ролью. Результат этой работы оценивается прежде всего по исполнению ролей в учебных спектаклях. От учеников требуется умение действовать в образе на основе органических законов творчества. Это означает не только быть органичным в обстоятельствах жизни роли, но и воплотить присущий данному персонажу образ действия, оставаясь в то же время живым человеком на сцене, подлинно мыслящим, чувствующим и действующим.
Для решения этой задачи необходимо, чтобы на протяжении третьего курса ученики прошли весь путь работы над пьесой. В конце учебного года пьеса должна быть показана полностью или частично в условиях репетиционного помещения, в выгородках, с привлечением необходимых для действия элементов костюма и реквизита. Форсировать перенос учебного спектакля на сцену нецелесообразно, пока он не дозреет и не “обкатается” на публичных прогонах в репетиционном зале.
При оценке результатов работы по освоению программы третьего курса необходимо учитывать не только степень овладения профессиональной техникой и дарование будущего актера.
Хорошо, если на экзамене ученик в полной мере выявит свои артистические данные, за которые он и был принят в школу. Но этим еще не может определяться оценка его работы на третьем курсе. Хорошо также, если уже в спектакле третьего курса ученик проявит настоящий профессионализм. Но такое требование мы вправе предъявлять ему только на четвертом курсе, в дипломном спектакле. Экзамен же на третьем курсе — это прежде всего экзамен на овладение методом. На это в первую очередь и должно быть направлено внимание как экзаменаторов, так и экзаменующихся. По результатам работы важно оценить, какой складывается актер, в каком направлении развивается его дарование. Способен ли он подчинять свое творчество требованиям ансамбля или же заботится главным образом о самом себе, выдвигаясь, где только возможно, на первый план в ущерб идейной и художественной целостности спектакля. Умеет ли он ставить себя в зависимость от партнера или же находится в непосредственной зависимости от зрительного зала, озабочен ли он успехом всего спектакля или только своей роли в спектакле? Здесь художественная сторона тесно переплетается с идейным, морально-этическим критерием.
Нужно поощрять все, что идет по линии настоящего, высокого искусства, и вести борьбу с любым проявлением представленчества и ремесленничества, пресекая их в самом зародыше, если даже они маскируются подлинным актерским обаянием и талантом. Иначе школа утратит свое творческое лицо и не выполнит главной своей задачи.
Поскольку на третьем курсе продолжается регулярная тренировочная работа, то вынесение “туалета актера” на экзаменационную сессию имеет принципиальное значение, если только театральная школа ставит задачей научить актера работать над собой. В соответствии с программными требованиями третьего курса форма “туалета” должна быть иной, чем на первых двух курсах. Целесообразно начинать экзамен с “туалета-настройки”, из которого выяснится, какими способами ученики подготавливают к творчеству свой духовный и телесный аппарат. Иногда перед выходом на сцену актеры пытаются самовнушением вызвать в себе нужное творческое самочувствие или механически возбудить себя. И то и другое плохо помогает. Актер школы Станиславского должен владеть более точными приемами настройки, мобилизуя к действию свою творческую природу. Эту подготовку к творчеству нужно показать на экзамене.
Нельзя требовать, чтобы работа над учебным спектаклем была завершена уже в первом семестре третьего курса. Это значило бы толкать учеников и педагогов на ремесло, а не на глубокое изучение метода. Поэтому на экзамен первого полугодия выносится не результат еще не оконченной работы, а лишь процесс ее, то есть определенный этап овладения методом на материале пьесы.
Чтобы не принуждать актеров играть еще не созревшие роли, толкая их на опасное форсирование результата, надо всякий раз очень точно оговаривать, что именно выносится на зимнюю экзаменационную сессию. Это могут быть заготовки для будущего спектакля, этюды на прошлое и будущее пьесы, анализ ее действием, исполнение одного акта по логике физических действий без авторского текста или с авторским текстом и т. п. Иными словами, может быть показана одна из репетиций, характеризующая тот или иной этап изучения метода сценической работы, но не готовый фрагмент еще не завершенной работы.
[1] Горчаков H. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 191.
[2] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 681.
[3] Станиславский К. С. Режиссерский план <0телло”, с. 13—15.
ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Четвертый год обучения посвящается подготовке и выпуску дипломных спектаклей. Происходит закрепление на практике всего, что было пройдено на предыдущих трех курсах. Продолжается освоение метода сценической работы на разнохарактерном драматургическом материале, а также тренировка элементов артистической техники, которая все больше переходит в плоскость самостоятельной работы.
Но в отличие от третьего года обучения четвертый курс имеет и свои особенности. Они связаны с переносом учебных спектаклей на сцену и показом их широкому зрителю. Выступление на сцене и соприкосновение актера с публикой ставит его в новые условия творчества. Одно дело — действовать в привычной обстановке школьной аудитории и совсем иное — действовать в образе на сцене в присутствии зрителей, когда надо сохранить всю тонкость органических процессов на глазах у тысячной толпы, заразить ее своим искусством и сделать соучастницей творчества. Во время публичных выступлений надо закрепить навыки, приобретенные в школе. Иначе предоставленный сам себе молодой актер начнет усваивать ремесленные навыки, продиктованные необычными условиями театрального представления. Ведь зрительный зал может не только вдохновить, но и парализовать творчество начинающего актера, вызвать в нем излишнее напряжение, нарушить то нормальное самочувствие, которое укрепилось по ходу репетиционной работы. Возникает соблазн угодить зрительному залу. Опасаясь, что его плохо будет слышно в задних рядах, актер начинает форсировать голос, упрощать логику поведения; из боязни быть непонятым — комкать и торопить действия;
чтобы не дать заскучать зрителю,— «подавать» наиболее выигрышные места роли на публику. Зритель становится основным объектом его внимания, а желание ему понравиться — главной задачей.
При переносе спектакля на сцену педагог должен уберечь молодого актера от вывиха, помочь ему преодолеть сложные условия театрального творчества и донести до зрителя без потерь все то, что удалось добиться на репетициях. Надо научить актера владеть вниманием зрительного зала, не допуская, чтобы публика подчинила его своему влиянию.
Помимо работы, связанной с решением новых творческих задач, на четвертом курсе нужно обратить особое внимание на воспитательную работу среди студенческого коллектива. Часто приходится наблюдать разительную перемену во внешнем облике и поведении старшекурсников. Они уже чувствуют себя одной ногой в театре, их вызывают на пробы в киностудии, некоторые уже вкусили артистический успех и обзавелись поклонниками и поклонницами. Вчерашние мальчики и девочки почувствовали себя взрослыми, и школьный режим становится им в тягость. Опыт показывает, что именно на последнем курсе легко упустить то, что было завоевано воспитателями на предыдущих курсах.
Между тем с переходом из школьного помещения на сцену и началом открытых публичных представлений неизмеримо возрастают требования к дисциплине и этике. Ответственность за проведение спектакля и его успех падает с этого момента на весь студенческий коллектив. Не только из практических, но и из воспитательных соображений целесообразно, чтобы в спектакле участвовал весь курс. Лица, не получившие основных ролей, должны быть заняты в массовых сценах или участвовать в качестве рабочих сцены, шумовиков, помощника режиссера и т. п., помогая нормальному течению спектакля.
«Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того,— пишет Станиславский,— чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев.
Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.
Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене» (т. 3, стр. 240).
Собранности и порядка за кулисами, трепетного, благоговейного отношения к сцене, взаимного внимания и уважения друг к другу всех участников коллективного творчества, их общей заинтересованности в успехе спектакля — всего этого необходимо добиваться при проведении ученических спектаклей. Это необходимо как для создания благоприятной для творчества атмосферы, так и для воспитания подлинных артистов, умеющих творить в ансамбле и рассматривать свой успех как часть успеха всего исполнительского коллектива.
ПЕРЕХОД НА СЦЕНУ
Условия сценического творчества определяются не только присутствием публики в зале, но и теми новыми обстоятельствами, с которыми встречается актер на самой сцене. Из привычной репетиционной обстановки он попадает на большую площадку, заполненную станками, декорациями, бутафорией и т. п. Он видит висящие над собой софиты, задники, кулисы, а внизу — оркестровую яму, люки и провалы. На него направляется слепящий свет прожекторов и подсветок. Произносимый им текст сопровождается нередко звуками и шумами. На лицо накладывается жирный грим, голову стягивает парик, делаются наклейки, стесняющие мимику. Надеваются предметы реквизита, с которыми не знаешь поначалу, как обращаться. Со всем этим надо освоиться, сжиться, в совершенстве овладеть, чтобы элементы сценического оформления стали помощниками, а не помехой в творчестве.
Иногда элементы оформления привносятся в ученические показы с первых же курсов. Делается это для того, чтобы укрепить еще неустойчивое сценическое самочувствие учеников при их первых выступлениях. Но такая торопливость не всегда оправдывает себя. Наскоро подобранные парики, неискусные гримы и наклейки на молодых лицах, находящихся в непосредственной близости от экзаменаторов, кажутся грубыми и фальшивыми, а случайные костюмы, взятые напрокат из театрального гардероба, создают впечатление любительщины, которая проистекает от преждевременного желания превратить первые ученические пробы в подобие театрального зрелища.
Под гримом и костюмом можно до известной степени скрыть недостатки ученика, заслонить его неопытность режиссерскими приемами, постановочными эффектами, но разве в этом задача театральной школы? Правда, известны случаи, когда удачно найденный грим, костюм, постановочный трюк помогают ускорить рождение образа, подсказывают актеру новое неожиданное его решение. Но чаще всего преждевременная фиксация формы приостанавливает естественный творческий рост актера в роли, искусственно форсирует созревание еще неспелого плода. Кроме того, всякая приблизительность и спешка в гримировке и костюмировке, свойственная первым показам, не воспитывает в учениках чувства ответственности к этому важному этапу работы над образом, до которого, по существу, они еще не дошли.
«Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли...— пишет Станиславский,— поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу... Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию... Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изображал.
Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет...
С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания» (т. 3, стр. 252—254).
Чтобы воспитать в актерах творческое отношение к гриму, костюму, реквизиту, необходимо уделить созданию внешнего облика роли самое пристальное внимание, добиваясь не приблизительного, а точного художественного результата. Потребность в гримировке и костюмировании на младших курсах может возникнуть лишь в том случае, когда учеников школы занимают в спектаклях театра. В обычных же условиях грим и костюм осваиваются на последнем курсе, при переносе учебного спектакля на сцену, когда заканчивается изучение процесса создания сценического образа. Необходимый минимум знаний и навыков по гриму и костюму, приобретенный учениками на специальных занятиях с художником-гримером, а также на лекциях по истории культуры, позволит им принять непосредственное участие в создании грима и костюма для исполняемой роли и тем самым завершить процесс перевоплощения в образ.
Художник не должен предписывать актеру грим и костюм по своему усмотрению, не считаясь с тем, что сложилось в его воображении в результате работы. Нельзя допустить, чтобы актер получил бы однажды портрет «совершенно чуждого ему человека, внешний вид которого ему приказывают принять.
...Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого, ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе?» (т. 1, стр. 429).
Грим никогда не должен превращаться в маску, мертвящую или скрывающую лицо актера. Ведь искусство грима не в том, чтобы стать неузнаваемым на сцене, как полагают любители, а чтобы самыми скупыми и тонкими средствами подчеркнуть то, что сближает актера с образом, и затушевать, смягчить все, что этому мешает.
Окончательное суждение о характере и качестве грима, костюма и всего внешнего облика актера в роли может быть вынесено после проверки из зрительного зала, когда актер воспринимается на определенном расстоянии, на фоне специально созданных для него декораций, при освещении различной яркости и тональности.
Станиславский резко разграничивал два этапа работы над спектаклем, в которых решаются различные творческие задачи. Подготовительная работа актера с режиссером завершается исполнением всего спектакля в репетиционном помещении. Такой показ не требует никакого внешнего оформления, кроме необходимых выгородок, предметов реквизита и деталей костюма, без которых нельзя обойтись. В этих условиях всякого рода постановочные эффекты, гримы, костюмы, специальный свет, музыкальное оформление и т. п. могут лишь отвлечь внимание от главного, помешать видеть актеров такими, какие они есть, безо всяких «костылей» и «подпорок».
Если такой просмотр убеждает, что актеры прочно утвердились в своих ролях и пьеса созрела для показа ее публике, спектакль бережно переносится на сцену, где со всей ответственностью решаются все постановочные задачи. В отличие от привычного «комнатного самочувствия» актеры утверждаются в самочувствии сценическом. Таким образом, освоение театральной площадки это не только техническая, но и большая творческая задача.
Станиславский, как уже было сказано, привлекал актеров к поискам сценических планировок и мизансцен, к созданию такой формы спектакля, которая в наибольшей степени отвечала бы требованиям сквозного действия и сверхзадачи. Для искусства органического творчества сценическая обстановка — это реальные предлагаемые обстоятельства, призванные укрепить состояние «я есмь», усилить веру актера в правду сценического бытия. Трудно создать образ живого человека вне времени и пространства, абстрагируясь от типичной для него среды. Она служит дополнительной характеристикой образа, оказывает большое влияние на его поведение. Если, например, гоголевского Плюшкина переселить в уютное поместье домовитой Коробочки, а Коробочку — в запущенную и разоренную усадьбу Плюшкина, это значит исказить образы и Плюшкина и Коробочки. Поэтому, с точки зрения Станиславского, конкретизация сценической обстановки — это не только компетенция художника и работников постановочной части, а чрезвычайно важное звено в творчестве актера. Настоящий артист дорожит всем, с чем непосредственно соприкасается на сцене, что помогает ему создавать нужное физическое самочувствие в образе. Сценическая обстановка создает дополнительный комплекс рефлекторных раздражителей, воздействующих на исполнителя.
А. Д. Попов приводит интересный ответ Станиславского на вопрос, почему в третьем акте «Вишневого сада» О. Л. Книппер-Чехова всегда плачет настоящими слезами, когда ей сообщают о продаже имения. «Обратите внимание на то, что это переживание сопровождается рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда в одном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Вишневый сад теперь мой...», и всегда в этом месте звучит вальс «Дунайские волны». И я вам по секрету скажу,— добавил Константин Сергеевич,— что она в «Вишневом саде» всегда душится одними духами, которые ей подарил Антон Павлович Чехов. И вот, когда она попадает в плен всех этих сценических условий,— она уже не может не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когда оркестр заиграл другой вальс, потому что забыли взять ноты, и вы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот какова сила окружающей сценической атмосферы и окружающих факторов»[16][1]. Попов замечает, что тогда, в 1913 году, он не мог оценить всей гениальности открытий Станиславского, которые сейчас, в свете учения И. П. Павлова, очевидны для всех.
ГИГИЕНА РОЛИ
Из учения Павлова нам также известен закон постепенного угасания рефлексов. То же явление наблюдается и в сценическом искусстве. При многократном повторении одних и тех же слов и действий органичность легко уступает место механической привычке, формальному исполнению заученных движений и интонаций, внешнего рисунка роли.
Опасность эта возникает не сразу. Первые встречи со зрителем мобилизуют душевные силы актера. Мощным раздражителем является реакция зрительного зала, часто неожиданная и непредусмотренная. Но со временем и она становится привычной и перестает воздействовать. Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботой о постоянном освежении творчества; Станиславский называет это гигиеной роли.
Гигиена роли связана прежде всего с тем, как актер готовится к выступлению, как он налаживает и настраивает себя перед выходом на сцену. Мы, актеры, «боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом,— говорит Станиславский.— Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой,— ине стыдимся своей духовной наготы» (т. 1, стр. 303).
Большие актеры тратят на такую подготовку несколько часов, подчиняют ей режим своего дня. Начинающий же актер часто обходится без всякого внутреннего «туалета», и не потому только, что не ощущает в нем потребности, а потому, что не умеет этого делать. Станиславский рекомендовал в условиях школьной работы проводить под руководством педагога коллективный «туалет-настройку» перед открытием занавеса.
Настроить себя к творчеству это не значит копаться в своей душе, пытаясь воскресить в ней угасающие эмоции. Это прежде всего настройка органов чувств, которая поддерживает в актере способность улавливать на сцене мельчайшие изменения в окружающей обстановке и поведении партнеров. Точный учет этих изменений при умелом их использовании вносит тот элемент новизны, который способен оживить исполняемую роль. Органический процесс может быть сохранен, если актер научится пользоваться теми новыми раздражителями, которые обязательно возникают при каждом повторении творчества. Относительная слабость этих раздражителей не умаляет их огромного значения для обновления самочувствия актера.
Современная наука о человеке рассматривает это как интересный феномен, нарушающий «закон силовых отношений»: сравнительно слабые новые для животного и человека раздражители дают больший эффект, чем сильные, но много раз применяющиеся. Новизна раздражителя есть исключительно мощный фактор высшей нервной деятельности. Он тесно связан с процессом торможения, с частичным угасанием условных и безусловных рефлексов по мере их повторения.
Трудно переоценить значение этой закономерности, обнаруженной физиологами, для актера и его художественной техники. Пользуясь новыми, сегодняшними раздражителями, актер получает реальную возможность вносить всякий раз элемент новизны в исполнение роли и сохранять импровизационное самочувствие при многократном повторении одних и тех же слов, мизансцен и раз навсегда установленной логики действия.
В качестве новых, сегодняшних раздражителей актер пользуется не только теми случайностями, которые возникают по ходу спектакля, в процессе взаимодействий с партнерами и окружающей сценической средой, но и теми впечатлениями, которые дает нам сама жизнь. «Каждый день приносит с собой что-то новое,— говорил Станиславский актерам,— вчера шел дождь, а сегодня светит солнце, вчера вы ели кашу,— сегодня бифштекс... тысячи мелочей, множество внешних и внутренних обстоятельств постепенно меняют наше настроение и наше сознание. И этим нужно пользоваться для постоянного освежения своего творчества.
Чтобы не забалтывать текста роли, необходимо всякий раз перед началом творчества обновлять и киноленту видений, постоянно обогащая ее «в разрезе сегодняшнего дня». «Сегодняшние, обновленные ви́дения,— писал Станиславский,— влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом сегодняшнем спектакле.Я особенноусиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя «кинолента» отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее» (т. 3, стр. 444).
Программа четвертого курса должна непременно включать тренировочные упражнения, помогающие выработать умение повторять готовую роль, не повторяясь, произносить заученный текст не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему, обновлять логику действий и мыслей новизной сегодняшних впечатлений. На таких занятиях особенно важно укреплять и развивать то, что имеет тенденцию притупляться или вовсе исчезать на сцене: это новизна и первичность приспособлений при исполнении уже знакомых действий, моменты восприятия, ориентировки, пристройки к партнеру, создание видений внутреннего зрения, процесс мышления в образе и т. п.