Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности
ЦЕЛИ И СРЕДСТВА ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Основные положения дизайнерского проектирования
Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию модели некоего еще не существующего объекта с заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается возможность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.
Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата — инженерного, технологического, социального. Особенность дизайнерского проектирования состоит в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конструкции и утилитарно-практическое, и художественное начало. «Рабочими категориями» дизайнерского процесса являются три взаимосвязанных позиции:
Функция, реализованная в технологии действия объекта (практическая сторона),
2)эстетическая ценность или конечный образ (художественное содержание),
Морфология объекта - совокупность первых двух позиций. Она находит свое воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объекта.
Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее невозможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проектирования — дизайнерского образа — помогает увидеть некоторые закономерности этих переплетений.
Суть дизайнерского творчества состоит в предвидении будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования.
Основой дизайнерского творчества является проектное воображение.Благодаря нему дизайнер в глубине сознания оценивает причины и обстоятельства появления дизайнерской задачи и предлагает идеи разрешения ее противоречий. Это, прежде всего, происходит через ожидаемое впечатление у будущего потребителя от реализации этих идей. Впечатление это зависит от множества слагающих его структур, каждая из которых подчинена самостоятельному набору причин и следствий.
Структуры, слагающие впечатление от объекта дизайна (слагаемые дизайнерского проектирования):
1)технологические принципы существования объекта и его материальная структура отражают комплекс научно-технических знаний о функционировании объектов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д.
2)эргономическая привязывает решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, т.е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.
3)визуальная организация
Успешное формирование этих структур зависит от двух групп факторов:
1)«объективная», где рассматриваются материально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания.
2)«человеческая», подчиняющая решение этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя.
В общем обе группы факторов можно свести к четырем позициям:
1) «польза»— необходимость дизайнерского решения в личной или общественной жизни,
2)«надежность»— страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима,
3)«комфорт»— максимум удобств при использовании изделия или процесса,
4) «красота»,интегрирующая все ожидания потребителя в гармонии формы дизайнерской продукции.
Из этого можно сделать вывод, что дизайн нерасторжимо соединяет исследовательскую мысль, инженерный расчет и логику с художественной интуицией, врожденным чувством формы и неудовлетворенностью существующим порядком вещей.
Здесь нельзя «с нуля» придумать форму стула, а тем более усовершенствовать или украсить ее. Дизайнеру надо знать, как сидит человек, какова высота нормального сиденья и как сделать, чтобы стул не упал, если сидящий наклонится или откинется назад.
И еще — надо понимать, что конструкция стула, его вес, декор, силуэт зависят от назначения — то, что годится для офиса, неудобно за обеденным столом.
Именно функциональные разработки, облеченные в реальные, имеющие зримые черты материально-физические тела, являются каркасом, базой индивидуально-эстетических манипуляций дизайнера, той «глиной», из которой он «лепит» свои образные предложения. Работа дизайнера над художественной частью только с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация формы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.
Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются — процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: дизайнерскую и художественную идеи.
Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложение технического (процессуально-технологического, организационного) способа или принципа решения возникших в жизни функциональных проблем.
Утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения материализуется в визуальный объект, имеющий,как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Изначально образ достаточно абстрактный и лишенный индивидуальности. На этом этапе уже только от дизайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл.
В процессе дальнейшей работы зрительная форма развивается, совершенствуется, начинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от установок начальной прагматической идеи. Форма обретает самобытное художественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художественной идеей — представлением о том, какое впечатление должен производить на зрителя продукт его творчества.
Т.о., художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного автором эмоционально-образного эффекта.
Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-технологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но может существенно расширить и трансформировать их смысл.
Реализуют эти общие установки весьма разнообразными способами в зависимости от того, в каком виде дизайна — промышленном, графическом, средовом они задействованы, от того спектра задач, которые им приходится решать в пределах каждого вида.
Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности
В дизайне понятие функция расширяется до понятия «назначение» — область, сфера и даже цель применения, а в некоторых случаях отождествляется с понятием «процесс» — ход, последовательность событий и состояний в каком-либо явлении или виде деятельности.
Но в любом варианте все они относятся к состоянию, действию, назначению неких материальных тел, комплексов или физических лиц, т.е. реализуются, становятся действительностью только вместе с этими телами или лицами. Для дизайнера это очень важно — он проектирует не только сами функциональные процессы, а материально-пространственные условия их осуществления.
Те самые приборы и средовые ансамбли, которые, с одной стороны, должны повлиять на нормальное, эффективное выполнение задуманной функции, с другой вызванные именно к жизни ею. Т.е. в дизайне функция работает одновременно и как фактор(причина, толчок, обстоятельство)проектного поиска, и как зона приложения проектных усилий.
Механизм этих хитросплетений легче выявить, если установить самую общую классификацию обслуживаемых дизайном функций с учетом тех особенностей дизайнерской формы, от которых зависят образ, облик, внешние проявления собственно функциональных разработок. Т.к. потребитель судит о качестве вещи не столько по сведениям из прейскурантов и технических описаний, сколько по убедительности внешнего облика, оценивая ее интуитивно, по впечатлению.
Чтобы понять, как некая функциональная деятельность обретает зримые для потребителя очертания, начинать надо не с анализа или перебора функций, а с изучения арсенала их визуальных воплощений.
Направления, по которым содержание дизайнерской формы находит путь к сердцу потребителя:
1:Эмоционально-чувственный потенциал формы- способность вызвать определенные психологические реакции — удивления, умиротворения, беспокойства и т.д.
2.Масштабная ориентация — информация об истинных и относительных размерах объекта и его роли среди других явлений действительности.
3.Представление о характере связей дизайнерского решения с процессами жизнедеятельности (активно преобразующие, «страдательные», случайные и т.д.), окрашивающее определенным образом собственно визуальные характеристики данной формы.
4.Специфические «изображающие» возможности средств визуализации дизайнерских решений (объемные, пространственные, плоскостные композиции, использование цвета, пластическая проработка формы и пр.).
Все четыре являют собой синтез функциональных и эстетических причинно-следственных связей в дизайнерском формотворчестве и каждое может стать предметом особых забот проектировщика, основной точкой приложения его творческих усилий.
В пределах каждого из направлений эти усилия преломляются по-своему.
1.С позиций «внешней» эмоциональной выразительности перебор функциональных процессов составляет последовательность состояний:
1) виды деятельности, которые лишены признаков действия (рост растений, нагревание воды и т.п.)
2)следующие связаны с обратимыми изменениями внешних черт или характеристик (обороты маховика, раскачивание качелей, включение электролампочки);
3)необратимые преобразования (инструментальная обработка заготовок, сборка изделия из деталей, преобразование сырья в конечный продукт).
4)особую группу процессов составляют прямые перемещения — от людей до транспортных средств.
«Снаружи» это выглядит как иерархия уровней подвижности, «жизненной активности» дизайнерской формы:
· косное стабильное существование «мертвых» тел;
· деятельность, скрытая неподвижной для глаза формой;
· «возвратные» движения целого или его частей;
· изменение частей целого с местными необратимыми деформациями;
· преобразование частей в целое или целого в другое целое;
· перемещение, «исчезновение» объекта из данного места, «самоликвидация» без разрушения формы.
Каждый из уровней обладает своим накалом эмоциональной «мощности», своей силой связи со зрителем от простого присутствия до преднамеренного инструментального вмешательства. Но чувственное содержание контакта функции и зрителя— хорошо это или плохо, приятно или нет —эта шкала оценок не раскрывает.
2.Другое направление учета функциональной основы дизайнерских решений соотносит их с человеком и разделяет окружающие предметы и устройства на следующие категории:
• в несколько раз меньше человека(посуда, книги, такие бытовые приборы, как фен, кофемолка и т.п.);
• близкие к человеческим размерам —мебель, стиральные машины, кухонные плиты и мойки, ванны и т.п.;
• в несколько раз больше нормального человеческого роста(комната, автомобиль, вагон и т.п.);
• намного, в десятки и сотни раз больше человека —железнодорожный состав, воздушный лайнер, здание...
Первые три категории говорят о вещах и явлениях, сомасштабных человеку. Среди них он ощущает и осознает свою человеческую сущность, напрямую взаимодействуя с ними — и функционально, и чувственно. Последняя лишена непосредственных «общих дел» с человеком, сомасштабна явлениям природы и требует для своего понимания как бы масштабного мостика, позволяющего людям ощутить их истинные размеры и значение.