Удожественное наследие Мендельсона. «Песни без слов», их значение в формировании творческого стиля композитора

Среди обширного и разнообразного наследия Мендельсона цен­тральное место принадлежит его «Песням без слов» для фортепи­ано.

Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значе­нием романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни. Закон­ченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых «Песнях без слов» (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона. Но он стал выразителем наиболее типич­ных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатно-симфонические и ораториальные произведения придало последним ха­рактерно «мендельсоновскне» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов *.

* См., например, ноктюрн из музыки к «Сну в летнюю ночь», вступление и Adagio из «Шотландской симфонии», медленную часть скрипичного концерта, обоих фортепианных трио, Второго фортепианного концерта, ариозо № 33 и арию № 24 из «Илии», арию с хором № 19 из «Павла».

На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона на­толкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художественные запросы совре­менности. И, однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литера­туру, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершен­ству формы, громадной широте воздействия. Массовое распростра­нение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.

Главная отличительная особенность, объединяющая разнооб­разные пьесы «Песен без слов» (48), заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон и сам мно­го писал для голоса. Он создал более восьмидесяти сольных ро­мансов на тексты немецких поэтов (Гейне, Иммермана, Эйхендорфа, Ленау) и большое количество популярных вокальных ансамб­лей. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свой­ственные демократическим вокальным жанрам.

В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер ка­мерного романса с фортепианным сопровождением *.

* К «песням» этого рода относятся: № 1 (ор. 19 № 1), № 7 (ор. 30 № I), № 13 (ор. 38 № 1), № 14 (ор. 38 № 2), № 19 (ор. 53 № 1), № 20 (ор. 53 № 2), № 37 (ор, 85 № 1), № 46 (ор. 102 № 4) и множество других.

Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу (ближе, чем фортепианные пьесы самого Шуберта). В них господствует лири­ческое, субъективное настроение.

Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широ­кая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический аккомпанемент, использую­щий новейшие красочные приемы фортепиано:

У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям *.

* См., например, № 18 (ор. 38 № 6), «Duetto» № 21 (ор. 53 № 3), № 26 (ор. 62 № 2).

В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение:

Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере «лидертафеля» *.

* См. № 4 (ор. 19 № 4), № 9 (ор. 30 № 3), № 16 (ор. 38 № 4), № 48 (ор. 102 № 6), № 41 (ор. 85 № 5).

Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному складу и относительная ритмиче­ская неподвижность отличают их от пьес романсного стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная уравновешенность и простота:

В широких вокальных темах «Песен без слов» сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармо­нии. Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, к замене квинто­вого звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая дроб­ность в структуре мелодии — все это придает музыке «Песен без слов» явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно:

Многие номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой конкретностью. Так, в третьей песне слыш­ны интонации охотничьего рога, в тридцать четвертой — жужжа­ние прялки; в шестой и двенадцатой — баркаролы, в двадцать седьмой — похоронного марша, в тридцать шестой — колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен», чрезвычайно напоминают приемы шубертовского романса. Благо­даря этому многие «Песни без слов» воспринимаются как про­граммные пьесы (хотя сам Мендельсон в преобладающем боль­шинстве случаев не давал им программных заголовков).

С народным немецким искусством их роднит лаконизм и про­стота выражения при яркой образности и эмоциональной содер­жательности. Небезынтересно, что типичные элементы формообра­зования, лежащие в основе «Песен без слов» (мотивно-ритмическая повторность, секвенционное развитие, трехчастная форма *,

* Наиболее часто встречается в «Песнях без слов» простая трехчастная форма, построенная на одном мотиве, с кодеттой. В трактовке этой формы Мен­дельсон достигает очень большого разнообразия.

обрамляющие ритурнели), характерны для немецкого музыкаль­ного фольклора XVIII—XIX веков.

«Песни без слов» не имели ничего общего с современными концертно-виртуозными произведениями для фортепиано. Они были доступны музыкально образованному любителю. Но, при всей про­стоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства форте­пианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.

«Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой му­зыки как один из выдающихся памятников лирического искусства XIX века.

По самобытности и новизне образов, по одухотворенному и поэтичному настроению в одном ряду с «Песнями без слов» стоят концертные увертюры (их всего 6), которые Мендельсон утвердил как самостоятельный жанр программной симфонической музыки *.

* Бетховен и Шуберт уже сочиняли увертюры, не связанные ни с оперой, ни с другой сценической постановкой. Но их произведения в этом жанре не отличались большой художественной значимостью. Поэтому, подобно тому как создателем песенного цикла считается Шуберт (хотя Бетховен формально опе­редил его своим циклом «К далекой возлюбленной»), так концертные увертюры Мендельсона заслонили собой произведения предшественников в этом жанре.

Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с традициями увертюры XVIII века, кон­кретные сюжетные связи органично соединялись с закономерностя­ми классицистской сонатной формы. В концертных увертюрах Мен­дельсона осуществилось удивительно естественное слияние роман­тических и классицистских принципов — особенность, за которую ценили Мендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеально упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами.

Очень характерна в этом отношении увертюра «Сон в летнюю ночь» — один из шедевров романтического инструментального ис­кусства. Ее место в творческом наследии Мендельсона чрезвычайно велико. Композитор воплотил в этой увертюре излюбленный мир скерцозной фантастики. Наравне с элегией «Песен без слов», скерцозно-фантастические образы этой увертюры проникли во многие произведения Мендельсона, несущие на себе отпечаток его творческой индивидуальности *.

* См., например, финал скрипичного концерта, финал Первого фортепианоного концерта, скерцо из «Шотландской симфонии», финал «Итальянской симфонии», «Прялку» из «Песен без слов», скерцо из музыки к «Сну в летнюю ночь», ряд скерцо из струнных квартетов.

Скерцозность столь же типична для Мендельсона, как психологизм для Шумана или театральность для Берлиоза.

Пристрастие Мендельсона к фантастике выросло на той же почве, что и любовь Гейне к легендам. Оба художника находили в народной поэзии те черты жизнерадостного язычества, пантеиз­ма, которые они противопоставляли мистике, абстракции и романтической «мировой скорби». Дух юношеской игривости, воздушность движений, искрящаяся радужная красочность, свойствен­ные увертюре «Сон в летнюю ночь», будто проникли в музыку Мендельсона непосредственно из немецких народных сказок.

Знаменательно, что народно-сказочные образы этой феерии из­давна привились в национальной художественной культуре Герма­нии («Оберон» Виланда, «Оберон» Вебера). Не менее знамена­тельно, что шекспировский сюжет привлек внимание Мендельсона в переложении немецких поэтов Шлегеля и Тика.

Классицистские черты увертюры Мендельсона проявляются в ее четкой форме, в сопоставлении и приемах развития тематиче­ского материала, в идеальной гармоничности всего произведения. Но по стилю и духу «Сон в летнюю ночь» — произведение новой эпохи. Оно наполнено сказочной романтикой. Темы увертюры бле­щут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. Вол­шебные тембры деревянных духовых и валторн, необычное звуча­ние скрипок divisi staccato в высоких регистрах, воздушные фак­турные эффекты, новые гармонические последования и многие другие выразительные приемы создают скерцозно-романтические образы, поражающие своей оригинальностью (см. пример 95).

Все темы «Сна в летнюю ночь» отличаются новизной, ни одна из них по своим интонациям не напоминает темы классицистской увертюры, симфонии или сонаты. Особенно романтична и красочна разработка. Произведение в целом — воплощение жизнерадост­ного, светлого юмора.

В увертюрах «Морская тишь и счастливое плавание» (по поэме Гёте), «Гебриды» (или «Фингалова пещера») и «Прекрасная Мелузина» выражены романтизированные картины природы.

Самая яркая из этих увертюр — «Гебриды» (1830—1832) — была написана под впечатлением морского путешествия компо­зитора вдоль берегов Шотландии. Северный морской пейзаж вна­чале трактован композитором элегически. Но постепенно музыка приобретает драматизм и динамичность. В определенном смысле «Гебриды» — произведение более новаторское, чем «Сон в летнюю ночь», так как в его образах нет типичных для классицистской увертюры внешних конфликтов или противопоставлений. Музыка выражает не действие, а настроение. В ее главных темах подчерк­нуты красочно-эмоциональные элементы:

Увертюра приобретает «поэмные» черты.

Эти тенденции получают еще более последовательное выраже­ние в увертюре «Прекрасная Мелузина» (1833). Программа этого произведения была навеяна старинной легендой о фее-русалке Мелузине — сюжет, получивший широкое отражение в немецкой романтической литературе (Тик, Грильпарцер). В увертюре обра­зы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобрази­тельные элементы — течение реки, лесной рог — явно предвосхи­щают некоторые волшебные сцены из опер Вагнера (в особенности сцену дочерей Рейна):

Свободная форма «Прекрасной Мелузины», равно как и «Ге­брид», уже не укладывается в рамках обычного сонатного allegro.

Среди увертюр Мендельсона к спектаклям драматического те­атра выделяется сдержанная, величественная музыка к «Аталии» Расина. В увертюре «Рюи Блаз», написанной к театральной поста­новке драмы Гюго, характер пьесы, насыщенной драматическим пафосом, побудил композитора выйти за круг его обычных лири­ческих образов. Даже интонационно-выразительные средства во многом напоминают здесь патетический язык увертюр Глюка, Ке­рубини, Бетховена.

Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуаль­ными чертами. Они образуют самую новаторскую и романтиче­скую область симфонического творчества композитора.

И только в гениальном скрипичном концерте e-moll (1844) Мендельсон достиг той высокой драматичности, которая позволяет говорить о следовании бетховенским симфоническим традициям. Вместе с тем это произведение от первого до последнего звука овеяно романтической поэзией.

В концерте — одном из последних и самых зрелых инструмен­тальных произведений Мендельсона — сосредоточены наиболее ха­рактерные черты творчества композитора: песенная лирика, ро­мантическое чувство природы, искрящаяся скерцозность. Замеча­тельная красота и выразительность всех деталей изложения, красочный и тонкий инструментальный колорит сочетаются с классицистской строгостью формы. При этом Мендельсон создает новый тип романтической сонатности, в котором побочная партия, олице­творяющая собой образы мечты, вытесняет более «действенную» главную. Композитор пытается слить три части цикла и этим при­ближается к романтически-поэмному типу симфонизма. Мендель­сон достигает в скрипичном концерте той эмоциональной силы и приподнятости, которых ему нередко не хватало в других симфонических произведениях.

Появление скрипичного концерта Мендельсона стало крупней­шим событием в инструментальной музыке послебетховенского периода. В годы широкого распространения поверхностных, внешне эффектных концертных пьес, когда, по ироническому выражению Шумана, некоторые процветающие композиторы сначала сочиняли виртуозные пассажи, а потом задумывались над тем, как бы за­полнить промежутки между ними, концерт Мендельсона, наряду о аналогичными произведениями Шопена и Шумана, выделяется серьезностью чувства и художественным совершенством.

Он сыграл большую роль и в обогащении технических ресурсов современного скрипичного исполнительства. Но у Мендельсона но­вые виртуозные приемы были неразрывно связаны с поэтическими образами. Показательно, что, вопреки обычаю, который давал право исполнителю играть каденцию по собственному выбору, Мендельсон сам сочинил ее и вписал в ноты, органически связав со стилем и формой произведения.

Широта образов, яркость, вдохновенность и бетховенская дра­матичность делают скрипичный концерт лучшим симфоническим произведением Мендельсона и одним из наиболее выдающихся яв­лений в мировой скрипичной литературе *.

* Он занимает место в одном ряду с такими выдающимися образцами концертной музыки для скрипки, как концерты Бетховена, Чайковского, Брамса.
Два фортепианных концерта Мендельсона, g-moll и d-moll, уступая скри­пичному по масштабности и драматизму, тем не менее принадлежат к прекрасным образцам романтической концертной литературы.

Творческий путь. Музыкальные и литературные интересы детских лет. Университетские годы. Музыкально-критическая деятельность. Лейпцигский период. Последнее десятилетие

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в городе Цвиккау (Саксония) в семье книгоиздателя. Его отец, человек интеллигент­ный и незаурядный, поощрял художественные склонности своего младшего сына *.

* Известно, что отец Шумана даже ездил в Дрезден к Веберу, чтобы угово­рить его взять на себя руководство музыкальными занятиями сына. Вебер дал согласие, но из-за отъезда в Лондон эти занятия не состоялись. Учителем Шумана был органист И. Г. Кунтш.

Шуман начал сочинять в семилетнем возрасте, но он рано обратил на себя внимание как обещающий пианист и долгое время в центре его музыкальной деятельности было форте­пианное исполнительство.

Огромное место в духовном развитии юноши занимали литера­турные интересы. В школьные годы на него произвели глубокое впечатление произведения Гёте, Шиллера, Байрона и древнегре­ческих трагиков. Позднее его литературным кумиром стал полуза­бытый ныне любимец немецких романтиков Жан Поль. Преувели­ченная эмоциональность этого писателя, его стремление к изобра­жению необычного, неуравновешенного, его своеобразный язык, перегруженный сложными метафорами, оказали большое влияние не только на литературный стиль Шумана, но и на его музыкаль­ное творчество. Неразрывность литературных и музыкальных образов является одной из самых характерных черт шумановского искусства.

Со смертью отца в 1826 году жизнь композитора превратилась, по его собственному выражению, в «борьбу между поэзией и про­зой». Под влиянием матери и опекуна, которые не сочувствовали художественным устремлениям юноши, он поступил по окончании гимназического курса на юридический факультет Лейпцигского университета. Университетские годы (1828—1830), полные внут­реннего беспокойства и метаний, оказались в духовном формиро­вании композитора весьма значительными. С самого начала его страстный интерес к музыке, литературе, философии вступил в острый конфликт с академической рутиной. В Лейпциге он начал заниматься у Фридриха Вика, хорошего музыканта и фортепиан­ного педагога. В 1830 году Шуман впервые услышал Паганини и понял, какие грандиозные возможности заложены в исполнитель­ском искусстве. Под впечатлением игры великого артиста Шуманом овладела жажда музыкальной деятельности. Тогда, даже не имея руководителя по композиции, он принялся за сочинение. Стремление создать выразительный виртуозный стиль вызвало впоследствии к жизни «Этюды для фортепиано по Каприсам Пага­нини» и «Концертные этюды по Каприсам Паганини».

Пребывание в Лейпциге, Гейдельберге (куда он перевелся в 1829 году), поездки во Франкфурт, Мюнхен, где он познакомился с Гейне, летнее путешествие по Италии — все это очень расширило его общий кругозор. Уже в эти годы Шуман остро почувствовал непримиримое противоречие между передовыми общественными устремлениями и реакционной сущностью немецкого мещанства. Ненависть к филистерам, или «дедушкам» (как назывались на студенческом жаргоне провинциальные мещане), стала доминиру­ющим чувством его жизни *.

* Шуман даже изображал филистеров в своей музыке, использовав для этого мелодию старинного танца «Grossvatertanz», то есть «Дедушкин танец» (финалы фортепианных циклов «Бабочки» и «Карнавал»).

В 1830 году душевный разлад композитора, вынужденного за­ниматься юриспруденцией, привел к тому, что Шуман покинул Гейдельберг и его академическую среду и вновь вернулся в Лейпциг к Вику, чтобы всецело и навсегда посвятить себя музыке.

Годы, проведенные в Лейпциге (с конца 1830 до 1844-го), наи­более плодотворны в творчестве Шумана. Он серьезно повредил руку, и это лишило его надежды на карьеру виртуозного исполни­теля *.

* Шуман изобрел аппарат, позволяющий развивать четвертый палец. Рабо­тая много часов подряд, он безнадежно повредил правую руку.

Тогда весь свой выдающийся талант, энергию и пропаган­дистский темперамент он обратил на композицию и музыкально-критическую деятельность.

Быстрый расцвет его творческих сил изумителен. Смелый, са­мобытный, законченный стиль его первых произведений кажется почти неправдоподобным *.

* Только с 1831 года он начал систематически заниматься по композиции у Г. Дорна.

«Бабочки» (1829—1831), вариация «Аbegg» (1830), «Симфонические этюды» (1834), «Карнавал» (1834—1835), «Фантазия» (1836), «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838) и множество других произведений 30-х го­дов для фортепиано открыли новую страницу в истории музыкаль­ного искусства.

На этот ранний период приходится также почти вся замеча­тельная публицистическая деятельность Шумана.

В 1834 году при участии ряда своих друзей (Л. Шунке, Ю. Кнорр, Т. Ф. Вик) Шуман основал «Новый музыкальный жур­нал». Это было практическим осуществлением мечты Шумана о союзе передовых художников, названном им «Давидовым братством» («Давидсбунд») *.

* Это название соответствовало старинным национальным традициям Гер­мании, где средневековые цехи нередко назывались «Давидовыми братствами».

Основная цель журнала состояла в том, чтобы, как писал сам Шуман, «поднять упавшее значение искусства». Подчеркивая идейность и прогрессивный характер своего издания, Шуман снаб­дил его девизом «Молодость и движение». А в качестве эпиграфа к первому номеру избрал фразу из шекспировского сочинения: «...Лишь те, кто пришел посмотреть веселенький фарс, будут обмануты».

В «эпоху Тальберга» (выражение Шумана), когда с эстрады гремели пустые виртуозные пьесы и искусство развлекательного толка заполонило концертные и театральные залы, шумановский журнал в целом, а его статьи в особенности, производили оше­ломляющее впечатление. Эти статьи замечательны прежде всего настойчивой пропагандой великого наследия прошлого, «чистого источника», как называл его Шуман, «откуда можно черпать новые художественные красоты». Его анализы, раскрывавшие содержание музыки Баха, Бетховена, Шуберта, Моцарта, поражают своей глубиной и пониманием духа истории. Сокрушающая, полная иронии критика современных эстрадных композиторов, которых Шуман называл «торговцами искусством», во многом сохранила свою социальную остроту для буржуазной культуры наших дней.

Не менее поразительна чуткость Шумана в распознавании под­линных новых талантов и в оценке их гуманистического значения. Время подтвердило безошибочность шумановских музыкальных прогнозов. Он один из первых приветствовал творчество Шопена, Берлиоза, Листа, Брамса *.

* Первая статья Шумана о Шопене, содержащая знаменитую фразу: «Шап­ки долой, господа, перед вами гений», — появилась в 1831 году во «Всеобщей Музыкальной газете» до основания шумановского журнала. Статья о Брамсе — последняя статья Шумана — была написана в 1853 году, после многолетнего перерыва в критической деятельности.

В музыке Шопена за ее изящным ли­ризмом Шуман раньше других увидел революционное содержание, сказав о произведениях польского композитора, что это «пушки, прикрытые цветами».

Шуман проводил резкую грань между передовыми композито­рами-новаторами, истинными наследниками великих классиков, и эпигонами, которые напоминали лишь «жалкие силуэты напудрен­ных париков Гайдна и Моцарта, но не головы, носившие их».

Он радовался развитию национальной музыки в Польше, Скан­динавии и приветствовал черты народности в музыке своих соотечественников.

В годы безудержного увлечения в Германии чужеземной раз­влекательной оперой он поднимал голос за создание национально­го немецкого музыкального театра в традициях «Фиделио» Бетхо­вена и «Волшебного стрелка» Вебера. Все его высказывания и ста­тьи пронизывает вера в высокое этическое назначение искусства.

Характерной особенностью Шумана-критика было стремление к глубокой эстетической оценке содержания произведения. Анализ формы играл в ней подчиненную роль. В статьях Шумана нахо­дила выход его потребность в литературном творчестве. Нередко злободневные публицистические темы, профессиональный анализ облекались в беллетристическую форму. Иногда это были сцены или небольшие новеллы. Так появились излюбленные Шуманом «давидсбюндлеры» — Флорестан, Эвсебий, маэстро Раро. Флоре­стан и Эвсебий олицетворяли собой не только две стороны личности самого композитора, но и две господствующие тенденции романтического искусства. Оба героя — пылкий, энергичный и иронический Флорестан и юный элегический поэт и мечтатель Эвсебий — часто фигурируют в литературных и музыкальных произведениях Шумана *.

* Прототипы Флорестана и Эвсебия встречаются в романе Жан Поля «Озор­ные годы» в образах братьев-близнецов Вульта и Вальта.

Их крайние точки зрения и художественные симпатии часто примиряет мудрый и уравновешенный маэстро Раро.

Иногда Шуман писал свои статьи в форме писем другу или дневника («Записные книжки давидсбюндлеров», «Афоризмы»). Все они отличаются непринужденностью мысли и прекрасным сло­гом. Убежденность пропагандиста сочетается в них с полетом фан­тазии и богатым чувством юмора.

Влияние литературного стиля Жан Поля и отчасти Гофмана ощутимо в некоторой повышенной эмоциональности, в частом об­ращении к образным ассоциациям, в «капризности» писательской манеры Шумана. Он стремился произвести своими статьями такое же художественное впечатление, какое вызывала в нем музыка, анализу которой они посвящались.

В 1840 году в творческой биографии Шумана наметился ру­беж.

Это совпало с переломным моментом в жизни композитора — окончанием мучительной четырехлетней борьбы с Ф. Виком за пра­во жениться на его дочери Кларе. Клара Вик (1819—1896) была замечательной пианисткой. Ее игра поражала не только редким техническим совершенством, но еще больше — глубоким проникновением в авторский замысел. Клара была еще ребенком, «вундер­киндом», когда между ней и Шуманом возникла духовная бли­зость. Взгляды и художественные вкусы композитора в большой мере содействовали ее формированию как артистки. Она была и творчески одаренным музыкантом. Шуман неоднократно исполь­зовал музыкальные темы Клары Вик для своих сочинений. Их ду­ховные интересы тесно переплетались.

По всей вероятности, творческий расцвет Шумана в начале 40-х годов был связан с женитьбой. Однако нельзя недооценивать и воздействие других сильных впечатлений этого периода. В 1839 го­ду композитор посетил Вену, город, связанный со священными для него именами великих композиторов недавнего прошлого. Правда, легкомысленная атмосфера музыкальной жизни столицы Австрии оттолкнула его, а полицейский цензурный режим обескуражил и побудил отказаться от намерения переселиться в Вену, чтобы там обосновать музыкальный журнал. Тем не менее значение этой поездки велико. Познакомившись с братом Шуберта Фердинандом, Шуман отыскал среди хранившихся у него рукописей С-dur'ную (последнюю) симфонию композитора и с помощью своего друга Мендельсона сделал ее всеобщим достоянием. Шубертовское творчество пробудило в нем желание испробовать силы в романсной и камерно-симфонической музыке. На художника шумановского склада не могло не повлиять и оживление общественной жизни накануне революции 1848 года.

«Меня волнует все, что происходит на белом свете: политика, литература, люди; обо всем этом я размышляю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет выражения в музыке», — еще раньше говорил Шуман о своем отношении к жизни.

Искусство Шумана начала 40-х годов характеризуется значительным расширением творческих интересов. Это выразилось, в частности, в последовательном увлечении различными музыкальными жанрами.

К концу 1839 года Шуман как будто исчерпал область фортепианной музыки. Весь 1840 год он был поглощен вокальным творчеством. За короткое время Шуман создал более ста тридцати песен, в том числе все свои наиболее выдающиеся сборники и циклы («Круг песен» на тексты Гейне, «Мирты» на стихи разных поэтов, «Круг песен» на тексты Эйхендорфа, «Любовь и жизнь женщины» на стихи Шамиссо, «Любовь поэта» на тексты Гейне). После 1840 года интерес к песне надолго угасает, и следующий год проходит уже под знаком симфонизма. В 1841 году появилось четыре крупных симфонический произведения Шумана (Первая симфония, симфония d-moll, известная как Четвертая, «Увертюра, скерцо и финал», первая часть фортепианного концерта). 1842 год дает ряд прекрасных произведений в камерно-инструментальной сфере (три струнных квартета, фортепианный квартет, фортепианный квинтет) И, наконец, сочинив в 1843 году ораторию «Рай и Пери», Шуман овладевает последней не затронутой им областью музыки — вокально-драматической.

Большое разнообразие художественных замыслов характеризует и следующий период творчества Шумана (до конца 40-х годов). Среди произведений этих лет встречаем монументальные партитуры, произведения в контрапунктическом стиле под влиянием Баха, песенные и фортепианные миниатюры. Начиная с 1848 года он сочиняет хоровую музыку в немецком национальном духе. Однако именно в годы наибольшей зрелости композитора обнаружились противоречивые черты его художественного облика.

Несомненно, на музыку позднего Шумана наложило отпечаток тяжелое психическое заболевание. Многие произведения этого периода (например, Вторая симфония) создавались в борьбе «творческого духа с разрушительной силой болезни» (как говорил сам композитор). И в самом деле, временное улучшение здоровья композитора в 1848—1849 годах сразу же проявилось в творческой продуктивности. Тогда он закончил свою единственную оперу «Геновева», сочинил лучшую из трех частей музыки к «Фаусту» Гёте (известную как первая часть) и создал одно из своих наиболее выдающихся произведений — увертюру и музыку к драматической поэме Байрона «Манфред». В эти же годы у него возродился интерес к фортепианным и вокальным миниатюрам, забытым в течение предшествующего десятилетия. Появилось поразительно много и других произведений.

Но результаты бурной творческой деятельности позднего периода не были равноценными. Это объясняется не только недугом композитора.

Именно в последнее десятилетие жизни Шуман стал тяготеть к обобщающим, монументальным жанрам. Об этом свидетельствуют «Геновева» и несколько неосуществленных оперных замыслов на сюжеты Шекспира, Шиллера и Гёте, музыка к «Фаусту» Гёте и к «Манфреду» Байрона, намерение создать ораторию о Лютере, Третья симфония («Рейнская»). Но, выдающийся психолог, с редким совершенством отразивший в музыке гибкую смену душевных состояний, он не умел с той же силой воплощать объективные образы. Шуман мечтал о создании искусства в классическом духе — уравновешенного, стройного, гармонического, — однако его творческая индивидуальность проявлялась гораздо ярче в изображении порыва, волнения, мечты.

Крупные драматические произведения Шумана, при всех их неоспоримых художественных качествах, не достигали совершенства его фортепианных и вокальных миниатюр. Нередко воплощение и замысел композитора разительно отличались друг от друга. Так, вместо задуманной им народной оратории он в последние годы жизни создал лишь хоровые произведения на тексты поэтов-романтиков, написанные скорее в патриархально-сентиментальном стиле, чем в генделевских или баховских традициях. Ему удалось завершить только одну оперу, а от других театральных замыслов остались лишь увертюры.

Определенный рубеж в творческом пути Шумана наметили революционные события 1848—1849 годов.

Симпатии Шумана к революционным народным движениям неоднократно давали себя чувствовать в его музыке. Так, еще в 1839 году Шуман ввел в свой «Венский карнавал» тему «Марсельезы», ставшей гимном революционного студенчества, запрещенным венской полицией. Существует предположение, что включение темы «Марсельезы» в увертюру к «Герману и Доротее» представляло собой замаскированный протест против монархического переворота, осуществленного во Франции Луи-Наполеоном в 1851 году. Дрезденское восстание 1849 года вызвало у композитора непосредственный творческий отклик. Он сочинил на стихи революционных поэтов три вокальных ансамбля для мужских голосов в сопровождении духового оркестра («К оружию» на текст Т. Ульриха, «Черно-красно-золотое» — цвета демократов — на текст Ф. Фрейлиграта и «Песня свободы» на текст И. Фюрста) и четыре фортепианных марша ор. 76. «Я не смог найти лучшего выхода для своего возбуждения — они написаны буквально в пламенном порыве...» — говорил композитор об этих маршах, называя их «республиканскими».

Поражение революции, повлекшее за собой разочарование многих деятелей шумановского поколения, отразилось и на его творческой эволюции. В годы наступившей реакции искусство Шумана стало клониться к упадку. Из произведений, созданных им в начале 60-х годов, лишь немногие находятся на уровне его прежних лучших сочинений. Сложной, противоречивой была и картина жизни композитора в последнее десятилетие. С одной стороны, это период завоевания славы, в чем несомненна заслуга и Клары Шуман. Много концертируя, она включала в свои программы произведения мужа. В 1844 году Шуман вместе с Кларой ездил в Россию, а в 1846 — в Прагу, Берлин, Вену, в 1851—1853 году — в Швейцарию, Бельгию.

Широким успехом сопровождалось исполнение сцен к «Фаусту» во время празднования столетия со дня рождения Гёте (Дрезден, Лейпциг, Веймар).

Однако в годы растущего признания (с середины 40-х годов) композитор все больше замыкался в себе. Прогрессирующее заболевание крайне затрудняло общение с людьми. От публицистической деятельности ему пришлось отказаться еще в 1844 году, когда в поисках уединенного места Шуманы переехали в Дрезден (1844—1849). Из-за болезненной молчаливости Шуман был вынужден прекратить свою педагогическую работу в Лейпцигской консерватории, где в 1843 году вел классы композиции и чтения партитур. Должность городского дирижера в Дюссельдорфе, куда Шуманы переселились в 1850 году, была для него мучительна, так как он не мог овладеть вниманием оркестра. Руководство хоровыми обществами города было не менее тягостным еще и потому, что Шуман не сочувствовал царившей в них атмосфере сентиментальности и мещанского благодушия.

В начале 1854 года душевная болезнь Шумана приняла угрожающие формы. Его поместили в частную лечебницу в городе Энденихе близ Бонна. Там он скончался 29 июня 1856 года.

Музыкальный язык Шумана ярко самобытен.

В своем творчестве композитор широко и последовательно пре­ломлял распространенные музыкальные жанры, обращаясь для этого к народно-бытовому искусству и наследию классиков *.

* Так, Шуман часто использует вальс («Карнавал», «Бабочки»), песню («Грезы», «Бабочки», «Романс» ор. 28 № 2), арню (вторая часть Первой сонаты), полонез (в «Бабочках», в сонате ор. 11), хорал (центральный эпизод в «Причудах»), марш («Важное происшествие», вторая часть «Фантазии», финал «Симфо­нических этюдов») и т. п.

Од­нако типичные лирико-психологические и «новеллистические» черты шумановского стиля резко отличают его произведения от предшественников.

Яркая особенность музыкального языка Шумана — многопла­новость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры.

Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шу­ман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожидан­ным, иногда причудливо смешанным краскам.

Не разрушая функционально логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожиданным модуляциям, неподготовленным дис­сонансам, хроматическим последованиям, энгармонизмам. Привыч­ные разрешения он часто заменяет неожиданными оборотами, под­час сближая отдельные тональности *,

* Например, в «Карнавале», в сцене «Reconaissance», он возвращается в то­нальность As-dur непосредственно от H-dur. В «Фантастических пьесах», в пьесе «Ночью», D-dur появляется после f-moll, и т. д.

не боясь смешения красок. Так, в начале «Крейслерианы» басы на полтакта отстают от верх­них голосов. Гармоническое движение часто проявляется не непо­средственно, а через отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие основные функции. Например, в начале «Карнава­ла» основная тональность показана через ее субдоминанту и до­минанту, а сам тонический аккорд дан только как проходящий. Аналогичным образом в «Причудах» тонический аккорд отодви­нут, а главная тональность представлена субдоминантовыми гар­мониями.

В стремлении Шумана к необычным гармоническим оборотам, вносящим в музыку неожиданный эмоциональный тон, есть много общего с парадоксальным юмором стихов Гейне — художника, близкого Шуману, который утверждал, что свои «резкие диссонан­сы» он вводил вполне сознательно как выражение «оппозиции к мягкотелой сентиментальности».

Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана большей частью поли­мелодичны. Они редко образуют рельефное противопоставление красочно-гармонической основе, подобно «песенно-романсным» те­мам Шуберта или Мендельсона.

Скрытые полифонические и гармонические голоса обволакивают основную мелодию, образуют с ней своеобразный свободный контрапункт в манере «арабесок»:

Гармонический и мелодический «планы» сближаются и пере­плетаются. Каждая деталь фактуры образна. Все это в со<