Творчески группировки, Париж- центр музыкальной жизни. Периодизация

развития музыкальной культуры. Э.Сати- идейный лидер «Французской шестерки». Характеристика творчества французских композиторов: А. Онеггера, Д. Мийо, Ф. Пуленка. Лидер группы «Молодая Франция»- О. Мессиан.Особенности эстетики и стиля. Прослушивание и разбор «Пассифик 231», «Романс», «Бразилейра», «Ноктюрн». «Экзотические птицы»-О Мессиана.

Тема 6 Музыкальная культура Америки XX века. Творчество Дж. Гершвина, Л.Бернстайна, Ч. Айвза.

Общая характеристика американской культуры. Особенности развития. Тендеции искусства. Музыкальная жизнь. Периодизация развития американской муз. культуры. Традиции и новаторства. Дж. Гершвин- крупнейший представитель американской культуры первой половины XX века, основоположник национальной оперы, симфоджаза. Характеристика творчества, особенности стиля. Прослушивание и разбор: «Рапсодия в стиле блюз», «Концерт для ф-но с оркестром», опера « Порги и Бесс». Л.Бернстайн- творческий портрет, особенности содержания и стили. Прослушивание и разбор: «Вестсайдской истории».Ч. Айвз- творческий портрет, особенности техники. Прослушивание «Сонаты для ф-но».

Тема 7 Музыкальная культура Венгрии. Творчество Б.Бартока.

Общая характеристика культуры. Пути общественно-политического развития

страны. Музыкальный фольклор, композиторские силы. Б. Барток- характеристика творчества, прослушивание и разбор «Музыки для струнных, ударных и челесты», «Микрокосмос», «allegro-barbaro».З. Кодай - творческий портрет.

Тема 8 Музыкальная культура Польши. Творчество К. Пендерецкого, В. Лютославского.

Характеристика общественно-политического развития страны. Периодизация развития музыкальной культуры. Композиторские силы. Музыкальная жизнь. К. Пендерецкий- характеристика творчества, биографические данные, образный мир и особенности стиля. Прослушивание и разбор «Полиморфии». В. Лютославский- творческий портрет, наследие, биографические данные, « Траурная музыка для струнного оркестра».

.

Тема 9 Обзор развития музыкальных культур других стран: Испании, Финляндии, Бразилии, Англии, Румынии, Италии, Чехии.

Краткая характеристика музыкальных культур. Обзор творчества И. Альбениса, Э. Гранадоса, Мануэля де Фальи, Я.Сибелиуса, Э. Вила-Лобоса, Б.Бриттена, Дж. Энеску, Л. Яначек, Респиги, Малипьеро, Казелла и др. Прослушивание и разбор произведений по выбору преподавателя..

Тема 10 Этапы развития русской музыкальной культуры XX века

Введение. Трудности в освещении музыкально-исторического процесса. Возможные подходы к периодизации развития «советской музыкальной культуры».Неоднозначность в оценке Революции. Общий обзор развития культуры: концертная жизнь, исполнительство, искания в области жанров, общие теденции искусства, политика государства и тд. Характеристика этапов:1917-1932; 1932-1941; 1941-1945; к.1940-х- 50-е; 60-70-е; 80-е;90-е.

Тема 11 Н. Мясковский.Характеристика творчества, обзор симфонического творчества.

Значение, наследие, содержание творчества, традиции, черты стиля. Характеристика симфонического творчества. Прослушивание и разбор симфонии № 21, 27.

Тема 12 С.С. Прокофьев. Характерстика творчества. Обзор симфонического, оперно-балетного, кантатно-ораториального творчества.

С. С. Прокофьев- жизненный и творческий путь, историческое значение, наследие, традиции и новаторства, образный мир, черты стиля. Характеристика симфонического творчества, прослушивание и разбор симфонии № 1,7. Кантата « Александр Невский». Общая характеристика оперы «Война и мир», история создания, жанр, драмматургия. Характеристика балетов: «Ромео и Джульетта», «Золушка».Прослушивание и разбор основных номеров.

Тема 13 Д.Д. Шостакович. Характеристика творчества. Обзор симфонического и оперного жанра.

Д.Д. Шостакович - жизненный и творческий путь, значение, наследие, истоки творчества, тематика и образный мир его музыки, особенности стиля. Прослушивание и разбор симфонии № 7,11,14. Оперное творчество: характеристика опер «Катерина Измайлова», «Нос».

Тема 14 А. Хачатурян. Творческий портрет. Обзор камерно- инструментального и балетного жанра.

Значение, наследие, биографические сведения, образный мир и особенности стиля. Концерт для скр. с оркестром- прослушивание и разбор. Характеристика балетов «Гаяне», «Спартак».

Тема 15 Г. Свиридов. Творческий портрет. Обзор вокально-инструментального творчества.

Биографические сведния , наследие, особенности тематики и стиля.

Поэма «Памяти С.Есенина»-жанр, особенности драматургии, музыкального

языка. «Патетическая оратория»- особенности строения, драматургии,

музыкального языка, оркестровки. Основная идея.

Тема 16 Обзор творчества русских композиторов 2-ой половины XX века.

Характеристика творчества Р.Щедрина, Э. Денисова, А. Шнитке, С.Слонимского, и др. Знакомство с крупнейшими сочинениями.

Рекомендуемая литература:

1.Гивенталь И. Щукина Л. « Музыкальная литература зарубежных стран.»

Вып. 6, 7. М., 1994, 2000.

2. Богоявленский С, Дегтярева Н., и др История зарубежной музыки

Вып.6. .С-П., Композитор, 1999.

3. Алексеева Л., Григорьев В. Зарубежная музыка XX века. М.,1986

4. Житомитрский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный

авангард после второй мировой войны.

5. Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века М., 1975.

6. Нестьев И. На рубеже столетий. М., 1967.

7. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм.

8. Кремлев А. Очерки Новой Венской школы.

9. Друскин Н. О западно-европейской музыке XX века.

10. Очерки по истории музыки XX века. Сост. Богоявленский С.

11. Музыка XX века. Ч. 1, ч. 2. ред. Житомирского Д.

12. Конен В. Этюды о зарубежной музыке

13. Итальянская музыка 1-ой половины XX века. Сост. Богоявленский С.

14. Шнеерсон Э. О музыке живой и мертвой.

15. История зарубежной музыки, вып. 5. к XIX- н.XX века.

16. Отечественная музыкальная литература, ввып. 1.Ред.сост.

Дурандина Е. М., 1996.

17. История современной Отечественной музыки. Вып.1. Ред. Тараканова

М., 1995.

18. История русской советской музыки в 4-х томах. М., 1956.

19. Никитина Л. Советская музыка: история и современность. М., Музыка, 1991.

20. Третьякова Л. Советская музыка - М, Просвещение, 1987.

Д.Д. Шостакович

В истории мировой художественной культуры есть творческие фигуры, которые с такой полнотой, глубиной и многогранностью отразили эпоху, в которую они жили, что это время уже невозможно представить без их произведений. Они стали эмблемой, символом, воплощением своей эпохи, выявив ее суть, ее общечеловеческие проблемы и непреходящие ценности. Прошлое человечества мы познаем по многим историческим источникам, но полнее и глубже всего по художественному творчеству, созданному великими именами.

Невозможно представить себе Англию XVI века вне ее многогранной картины в творчестве В. Шекспира, а Англию середины XIX века – в творчестве Ч. Диккенса. Для нас Франция первой половины XIX века олицетворяется творчеством О. де Бальзака, а второй половины – Э. Золя. Энциклопедию русской жизни первой половины XIX века мы находим в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, а второй половины – в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Эти писатели создали широкую эпопею своего времени, дали столь полную и всестороннюю картину его, что стали его олицетворением, символом, приобретшим общечеловеческое значение. Вспоминая известные строки Б.Л. Пастернака, хочется сказать, что все они были "вечности заложниками", но вместе с тем "у времени в плену".

Подобные примеры можно умножить. Они были в разных видах искусства. Были такие явления и в отечественной художественной культуре XX века. И одна из вершин среди них – творчество Д.Д. Шостаковича.

Композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906–1975) – гений мирового масштаба. Сейчас это уже никому не нужно доказывать, как приходилось это делать, когда он жил и постепенно, через сопротивления и тернии, завоевывал себе признание. Шостакович является одним из самых исполняемых композиторов в мире, и его произведения открывают людям такие глубокие истины, которые помогают им жить и осмысливать свою историю и современность.

О творчестве Шостаковича существует огромная литература на многих языках, прежде всего отечественная. Оно, как и жизнь композитора, всесторонне исследовано. Вышли монографии, книги об отдельных жанрах и произведениях, научные сборники, нотографические справочники, популярная литература, опубликованы тысячи статей. И все-таки творчество его, как и всякого подлинного гения, не раскрыто до конца. Каждая эпоха будет открывать в нем все новые и новые грани, познавая это творчество в свете проблем более позднего времени. Поэтому о Шостаковиче будут писать столько же, сколько будет существовать его музыка, то есть всегда.

Разумеется, в отечественной литературе исследовано и трагедийное содержание музыки Шостаковича. Но думается, что конец ХХ века и начало XXI века представили эту проблему в несколько ином свете, и потому здесь возможны некоторые новые аспекты в ее освещении.

Творчество Шостаковича – это целая эпоха и в искусстве, и в жизни. Создания любого великого художника можно понять лишь в соотнесении с его временем. Но и время это, отразившееся в искусстве художника, невозможно понять вне его творчества. Искусство обнажает его истинную суть, его характер и его противоречия. В данном очерке и ставится основная задача – раскрыть время Шостаковича через его творчество, а последнее показать в свете его времени.

Многие крупнейшие писатели, композиторы, художники в отечественной культуре первой половины XX века отразили разные, притом существенные стороны своего времени. Но мне трудно назвать творца какого-либо вида искусства, который отразил бы эту эпоху с такой полнотой, глубиной и многогранностью, как это сделал в своей музыке Шостакович. Поэтому основным предметом анализа здесь и будет проблема "художник и его время" в их взаимодействии.

Данный очерк не претендует на это в полной мере. Но мне хотелось бы здесь поделиться с читателями некоторыми своими наблюдениями и размышлениями, ибо творчество Шостаковича прошло через всю мою жизнь. Я был его младшим современником и пережил многие исторические коллизии, отображенные в его творчестве. С юных лет музыка Шостаковича стала для меня своего рода "учебником жизни". Она многое открывала мне в ней, заставляла задумываться над ее проблемами и даже в какой-то мере направляла жизненный путь.

Я никогда не имел никаких личных встреч и бесед с Шостаковичем, но был знаком с ним, ибо учился в Московской консерватории в те годы, когда он там преподавал, общался со студентами его класса (Револем Буниным, Борисом Чайковским, Германом Галыниным, Александром Чугаевым) и многое от них слышал и узнавал, а впоследствии присутствовал на целом ряде выступлений Шостаковича в Союзе композиторов и в других местах.

Уже в предвоенные годы, когда я был студентом музыкального училища при Московской консерватории, то вместе со своими товарищами был потрясен, услышав такие произведения, как фортепианный квинтет, Пятая и Шестая симфонии. В годы войны, будучи в эвакуации в Новосибирске, присутствовал на одном из первых исполнений Восьмой симфонии, которая стала потом, наряду с Десятой, одним из моих любимых произведений. В послевоенные годы педагог по курсу чтения партитур задавал мне учить и играть по партитуре первую часть Шестой симфонии, токкату и пассакалию из Восьмой, и я сроднился с этой музыкой. Впоследствии я присутствовал почти на всех московских премьерах новых сочинений Шостаковича.

Вспоминаю об этом здесь не из-за ностальгии по прошлому, а чтобы сказать, что мои размышления о творчестве Шостаковича органичны и являются итогом знакомства с его музыкой на протяжении всей сознательной жизни. И сейчас, на склоне лет, я продолжаю слушать эту музыку по радио и в концертах.

Шостакович – колоссальная, но и очень сложная творческая фигура. Вероятно, ни один художник ХХ века ни в одной стране не подвергался таким жестоким и безобразным преследованиям, такому поруганию и травле, как он. И вместе с тем ни один не был так обласкан властями, как он. Шостакович имел все возможные почетные звания и награды, которые только у нас существовали. Они, конечно, соответствовали его заслугам. Но получил он их потому, что власти вынуждены были ему их дать, не столько под давлением нашей передовой общественности, понимавшей все величие его творчества (с нею сталинисты и их наследники не особенно считались), сколько благодаря мировому общественному мнению, признавшему Шостаковича гением ХХ века, исполняемым во всех цивилизованных странах, и позволившему ему стать членом многих зарубежных академий и кавалером почетных иностранных орденов.

В этом странном противоречии отражалась политика тоталитарного государства, воздействовавшего на творческую интеллигенцию методом "кнута и пряника". Но вместе с тем в нем сказались и противоречия самого музыкального творчества композитора, о которых далее будет идти речь.

Трагедийность в творчестве Шостаковича я постараюсь раскрыть на примере его симфоний, хотя она проявилась и во многих других жанрах его музыки. Их характеристика здесь ни в какой мере не претендует на полноту. Она относится только к самому главному в этих симфониях, ибо я хотел бы быть понятым неспециалистами. Читателей же, которые хотели бы больше узнать о симфониях Шостаковича и познакомиться с их полным музыковедческим анализом, я отсылаю к обширной литературе о композиторе, и особенно рекомендую для этого книги: Л. Мазель "Симфонии Шостаковича" (М.: "Советский композитор", 1960), и М. Сабинина "Шостакович – симфонист. Драматургия, эстетика, стиль" (М.: "Музыка", 1976). Мое понимание симфоний Шостаковича во многом совпадает с трактовкой названных авторов, но вместе с тем содержит также некоторые наблюдения и мысли, которые ранее не высказывались.

Уже Первая симфония девятнадцатилетнего композитора, написанная им по окончанию консерватории и исполненная в 1925 году, не просто имела огромный успех, но и показала всем, что явился новый, необыкновенный талант. Она поразила серьезностью и глубиной музыки, свежестью и новаторством музыкального языка, яркостью образов и высотой профессионализма. В ней еще не было развернутого трагедийного содержания, композитор был еще слишком молод, но были намеки на него. В некоторых беспокойных и тревожных эпизодах разработки первой части, в тяжелых и мрачных раздумьях третьей части уже чувствуется обостренный драматизм – предвестник будущих трагедийных образов.

Чем он был вызван? Думается, что уже тогда, в юности, проявилась та чуткость художника к противоречиям жизни, его душевная ранимость и неприятие негативных сторон действительности, которые характеризовали Шостаковича на протяжении всего его творческого пути.

Он видел вокруг себя революционные преобразования и, как покажет дальнейшее, был увлечен ими. Но, видимо, видел уже тогда и те ужасы, которые переживала страна послереволюционных лет. Выросший в культурной среде и жадно впитывавший в себя окружающее, он не мог не знать о разрухе и голоде, о преследовании инакомыслящих и свирепствовавшем красном терроре, о вынужденной эмиграции интеллигенции или массовом уничтожении ее представителей, о расстрелах священников и т.п. Знаменитые "философские" пароходы, на которых в 1922 году уплывал выгнанный Лениным за рубеж цвет русской гуманитарной интеллигенции (философы, психологи, юристы, врачи), отходили именно от Петрограда. Это делалось открыто, все об этом знали и "говорил весь город". Могли говорить и в семье Шостаковича, и юный музыкант мог об этом слышать. И хотя, конечно, тогда не осознал этого в полной мере, но след в душе мог остаться и сказаться впоследствии.

Конечно, прямых документальных подтверждений того, что молодой Шостакович знал все это, не существует. Но не свидетельствуют ли об этом, разумеется, косвенно, в сильно претворенном, художественном виде, отдельные эпизоды музыки Первой симфонии? Думается, что в ней (как, например, и в Первой симфонии Г. Малера, впоследствии любимого композитора Шостаковича) содержится "зерно" его последующего творчества, в том числе и трагедийных концепций.

Вместе с тем в 1920-е годы радостное и оптимистическое начало побеждают. Шостакович находится в гуще жизни. Одно время он был вынужден для заработка играть на рояле в кинотеатре, сопровождая своими импровизациями немые фильмы. Он сотрудничает с В. Мейерхольдом и В. Маяковским в постановке пьесы последнего "Клоп". Мимо него не прошла внешняя сторона музыкального быта того времени: представления "Синей блузы" и мюзик-холла, эстрадные обозрения, демонстрации и праздники. Внешний мир в его динамике и ритмах, лозунговые призывы и ораторские интонации, бытовая песенная и танцевальная стихия – все это производило на молодого композитора определенное впечатление и нашло претворение в его следующих двух симфониях: Второй – "Посвящение Октябрю" (заказ к десятилетию революции, 1927) и Третьей – "Первомайская" (1929). Здесь нет лирики, субъективных переживаний и размышлений, которые наметились в Первой симфонии. Запечатлена внешняя, динамичная и праздничная сторона жизни. Обе симфонии одночастны и кончаются хором (Вторая на слова А. Безыменского, Третья на слова С. Кирсанова). В конце своего жизненного пути Шостакович, обозревая пройденное, назвал эти симфонии "совсем неудовлетворительными"1.

Трагедийная тема в собственном смысле слова появляется у него в 1930-е годы. В опере "Леди Макбет Мценского уезда" (1932, впоследствии она названа "Катерина Измайлова") трагедийная тема еще связана с прошлым, с тяжелой судьбой женщины в условиях обывательского "темного царства". Здесь много сатирических и гротесковых эпизодов, но в партии главной героини есть и настоящая лирика, а ее ария в последнем акте о черном озере и хор каторжников до сих пор остаются одним из образцов подлинного трагизма. Думается, что эти эпизоды, как и сатирическое изображение полицейских, как и заключительные слова оперы "Разве для такой жизни рожден человек?", несмотря на исторический сюжет, вызывали также и современные аллюзии2.

Опера эта, поставленная в 1934 году, с успехом шла почти два года в театрах Москвы и Ленинграда, как вдруг в 1936 году последовал сокрушительный удар. 28 января в "Правде" появилась редакционная статья "Сумбур вместо музыки", где опера Шостаковича была оклеветана, признана антихудожественной и антинародной. Вслед за этим 6 февраля была опубликована аналогичная редакционная статья в "Правде", которая называлась "Балетная фальшь" и подвергала уничтожительной критике веселый и непритязательный балет Шостаковича "Светлый ручей"3. Обе статьи были состряпаны по указанию Сталина.

Людям, выросшим в наше время, трудно понять, что значили тогда такие редакционные статьи в "Правде". Уже вовсю шли сталинские репрессии и сфальсифицированные политические процессы, начавшиеся с 1928 года. Разгромы в "Правде" в лучшем случае означали гражданскую смерть того, против кого они были направлены, в худшем – были предвестием его ареста. С Шостаковичем, слава Богу, этого не произошло. Но опера и балет его, конечно, были отовсюду сняты, а бывшие друзья, ранее превозносившие их до небес, превратились в хулителей, всячески от них открещивавшихся. Сервильная пресса неистовствовала. Композитор на себе, на своем личном опыте и жизни познал, что такое клевета и несправедливое "битье" и преследование властей, хула прессы и предательство бывших друзей.

После того, как Шостакович получил партийной кувалдой по голове ни за что (точнее: за свой творческий подвиг), у него навсегда отпала охота писать оперы и балеты, и он больше не создал ни одного произведения в этих жанрах. Легко понять, как много потеряло наше музыкально-сценическое искусство от этой партийной "заботы".

Трагедийная опера Шостаковича была восстановлена на сцене в 1960-е годы и прошла во многих театрах страны и за рубежом, имея заслуженный успех. А комедийный балет "Светлый ручей" увидел снова свет на сцене Большого театра в 2003 году в постановке А. Ратманского. Теперь все могут с ним познакомиться и оценить его очаровательную, легкую, прозрачную музыку, радостную и лирическую, комедийную и праздничную, порой ироничную и гротескную. Это – балет-водевиль, и потому перед нами не тот глубокий, философский и трагедийный Шостакович, о котором в основном будет идти речь в этом очерке. Композитор живописует здесь беззаботно-счастливую и искристо-радостную сторону жизни, но и в этом он остается гением. Понимание своего времени у него к этому однако отнюдь не сводится.

В Четвертой симфонии (1936) впервые в его симфонической музыке появляются развернутые трагедийные образы. В ней бьется напряженная и сосредоточенная мысль. Развитие музыки обостренно конфликтно. Здесь есть и душевные метания, и безысходное отчаяние, и траурный марш в финале. Но есть и светлые эпизоды. Неприятие дисгармонии и зла жизни не ведет к пессимизму, тяжелые переживания разряжаются эпизодами, в которых звучат просветление и надежда.

После статей в "Правде" Шостаковича заставляли каяться, но он отказывался. Впоследствии он говорил И.Д. Гликману: "Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию"4. Она стала как бы эскизом его последующих образно-трагедийных концепций.

Композитор снял готовящуюся к исполнению симфонию, опасаясь дальнейших разгромов и поруганий. Она пролежала в безвестности двадцать пять лет, и впервые прозвучала только в 1961 году.

Было бы однако неверно связывать эту симфонию только с личными переживаниями композитора. В ней косвенно отразилось все напряжение его времени. В Германии к власти пришел фашизм. Четвертая симфония написана за год до "Герники" Пикассо. Международная обстановка была крайне неустойчивой. В стране непрерывно шли репрессии и политические процессы. Перешибание хребта русскому крестьянству во время коллективизации вызвало голод почти во всей стране. Шостакович был дружен с травимым, как и он, В. Мейерхольдом, с эмигрировавшим писателем Е. Замятиным, знал М. Зощенко и М. Булгакова, пользовался расположением и покровительством расстрелянного впоследствии маршала М. Тухачевского. Все это, плюс, конечно, и личные переживания, заставило его видеть обратную сторону парадного официоза, что и претворилось в музыкальных образах Четвертой симфонии.

В те годы его очень морально поддержал его близкий друг – музыковед И.И. Соллертинский, человек универсальных знаний и богатейшей музыкальной эрудиции, который отлично понимал гениальность Шостаковича, был близок к нему и композитор его очень ценил, посвятив впоследствии его памяти свое фортепианное трио, полное трагедийного содержания (особенно в финале).

Когда в Союзе писателей по приказу из ЦК ВКП(б) было организовано общее собрание в связи со статьей "Сумбур вместо музыки", и все выступавшие единодушно осуждали Шостаковича, то единственный, кто поддержал его, был Б.Л. Пастернак. Ему потом это, конечно, не простили. Но тогда это был один из немногих людей, отважившихся на мужественный поступок.

В Пятой симфонии (1937), одном из лучших и совершеннейших творений Шостаковича, произведении, обладающем поразительным образным богатством и классической стройностью формы, композитор пошел по пути преодоления трагизма. Победила вера в жизнь, надежда на конечное торжество в ней добра. В дальнейшем композитор избавился от этой иллюзии, но тогда он был еще очень молод, и она у него была.

Драматическое содержание Пятой симфонии развертывается следующим образом. В первой части музыка выражает интенсивные сосредоточенные размышления, самоуглубление мыслящего человека, обуреваемого коренными проблемами бытия (вступление и главная партия), а также тонкую просветленную мечту, высокую чистую лирику (побочная партия). В разработке (среднем разделе первой части) впервые у Шостаковича появляется зловещий, жестокий марш, символизирующий шествие злых сил. Этот образ будет играть большую роль в его дальнейшем творчестве. Первая часть симфонии – это внутренний мир человека, познающего сложность и противоречия жизни, погруженного в сферу возвышенных и благородных мыслей и чувств, противостоящих образу зла.

Вторая часть (скерцо) – это, скорее, окружающий внешний мир в его бодром, безостановочном течении, где звучат элементы танца и уличной песенки.

Третья, медленная часть – музыка необычайного эмоционального напряжения, страстной исповедальности и глубоких страданий. Но завершается она возвышенно-скорбным просветлением.

В четвертой части (финале) в начале звучит волевая, суровая, маршеобразная музыкальная тема. Дальнейшее развитие музыки полно контрастных сопоставлений, борьбы, бурного и напряженного движения. Завершается же финал торжественным мажорным апофеозом, знаменующим разрешение коллизий и приятие жизни.

Симфония имела оглушительный успех и сразу получила признание у широких кругов слушателей. Писатель А.Н. Толстой определил ее смысл как "становление личности", и композитор согласился с этим определением, после чего оно стало общепринятым. Шостакович говорил, что содержание трагедии "должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий"5.

Очевидцы писали о том времени: "А какие-то черты и трагичности человеческого существования и стойкости человеческого духа проступали даже в разрешенном (или, по крайней мере, в какой-то степени терпимом) искусстве того времени. Наряду с громогласно вышедшей на передний план кинематографией, приучившейся умело изобретать жизнь – и сегодняшнюю, и вчерашнюю, и позавчерашнюю, наряду с той бодростью, которую требовало начальство, – наряду со всем этим и многим другим и как бы вопреки всему этому прозвучала и Пятая симфония Шостаковича. И в той полноте и силе, с которой в ней проступала чернота наших дней, в ней проступала и сила человеческого духа, твердость души художника, – твердость, способная воплотить боль и ужас страшного мира в целостной, хотя бы и необычайно сдвинутой, художественной форме"6.

В следующей Шестой симфонии (1939) композитор как будто бы стремился воплотить сходную концепцию. Но что-то в ней настораживает. Ведь и в Пятой симфонии, где итогом стало примирение с жизнью, приятие ее, образы тяжелых раздумий и страдания в первой и третьей частях как бы перевешивали несколько формальный конец7.

В Шестой симфонии перевес трагедийного начала ощущается еще больше. Ее первая, медленная часть по общему признанию музыковедов напоминает реквием. Но реквием о ком? Кому мог быть посвящен реквием в конце 1930-х годов? Не логично ли предположить, что он был памяти миллионов безвинно репрессированных, среди которых погиб не только друг композитора маршал М. Тухачевский, но другие его знакомые, друзья и коллеги по искусству?

Был затравлен, а затем безвинно, по клеветническому доносу арестован и расстрелян В.Э. Мейерхольд гениальный режиссер, с которым Шостакович сотрудничал еще в 1920-е годы. Вся страна распевала знаменитую шостаковичевскую "Песню о встречном". Но издавалась и объявлялась она без упоминания автора стихов Б. Корнилова, который был репрессирован и погиб, при этом только за то, что Н. Бухарин назвал его на Первом съезде писателей в 1934 году лучшим советским поэтом. Бесследно сгинул в сталинских лагерях А. Пиотровский – соавтор либретто балета Шостаковича "Светлый ручей". Были, вероятно, среди окружения композитора и другие репрессированные люди.

Но дело не только в гибели людей из окружения Шостаковича. Композитор, как и присуще каждому гению, воспринимал и осознавал действительность шире. Он, конечно, не мог тогда знать, как не знало и подавляющее большинство людей, о преступлениях сталинизма, которые (и, видимо, еще не до конца) были раскрыты только в 1990-е годы. Того, что во время сталинской коллективизации погибло 10 миллионов человек – лучшая часть крестьянства, и еще столько же во время вызванного ей голода начала 30-х годов. Того, что убийство С.М. Кирова было заказано Сталиным, который этим достиг сразу двух целей: устранил соперника и создал повод для Большого Террора, продолжавшегося до конца его жизни, в котором были унитожены не просто все несогласные с ним, а вся старая партия, и было арестовано 39 миллионов человек, из которых 7 миллионов расстреляно, а остальные гнили в концентрационных лагерях. Не мог знать он, как и все мы, и многого другого из чинимых Сталиным злодеяний8.

Но естественно предположить, что чутьем большого художника, своей гениальной интуицией Шостакович чувствовал общее неблагополучие жизни, ее неустойчивость, непредсказуемость, царящий всюду страх, драматизм, контраст официозного ликования и трагедийной подоплеки, чудовищность непрерывных арестов, вакханалию фальсифицированных политических процессов, массовый психоз в преследовании "врагов народа" и возрастающий безвкусный культ личности несгибаемого вождя.

Не думаю, чтобы Шостакович собирался сознательно, так сказать, программно, сочинить музыку, оплакивающую миллионы жертв сталинских репрессий. Но все это, безусловно, отложилось в его душе и само собой вылилось в реквием – первую часть Шестой симфонии.

Музыка первой части этой симфонии полна мужественной, но мрачной и скорбной патетики, болезненных и тоскливых интонаций. В разработке же в орнаментально-узорчатых наигрышах флейты на тихом, таинственном фоне ощущается погружение в далекие воспоминания и мечты, какая-то отрешенность от мира, уход в неземные выси. И впечатление от этой необычайно сильной трагической части, являющейся "центром тяжести" всего симфонического цикла, не уравновешивается ни вихревым скерцо с его безостановочным и несколько механическим движением – отзвуком быстро несущейся жизни, ни праздничным финалом с его отзвуками бытовых песен и танцевальных ритмов. Несмотря на то, что в литературе о Шостаковиче этот финал всегда преподносится как образец жизнерадостности, мне кажется, что в нем есть элементы карикатурности в обрисовке внешнего мира (не в первой теме, но в разухабистых ритмах середины и второй половины)9.

Шостакович не был изолированным, оторванным от жизни кабинетным человеком. Он обладал общественным темпераментом, был активно включен в жизнь, преподавал и встречался с молодежью и со слушателями, впоследствии занимал разные общественные посты (был депутатом Верховного Совета, Председателем Союза композиторов России, членом многих художественных советов, комиссий, редколлегий, жюри и т.п.), а также принимал участие во многих международных конгрессах и форумах. Конечно, он был весь погружен в музыку, и творчество было главным и важнейшим делом его жизни. Но общественную деятельность он знал не как сторонний наблюдатель, а изнутри, будучи участником самого движения нашей общественной истории. Поэтому он хорошо понимал, что является ее внешностью, а что изнанкой.

Его необычайная чуткость к действительности, к веяниям времени, отзывчивость на требования и зовы реальности уже в довоенный период определили два основных пласта творчества: отклики на "социальный заказ" (Вторая и Третья симфонии, балеты, танцевальная музыка, "Песня о встречном" и т.п.) и размышления над трагической стороной жизни, коренящейся под официозом и ее парадной стороной. Эти последние нашли выражение в Четвертой, Пятой, Шестой симфониях и в фортепианном квинтете.

Несмотря на понимание всех негативных явлений окружавшей его среды и на все перенесенные страдания от бичеваний и преследований, он все-таки верил в конечную победу справедливости и добра, в "становление личности", завершающееся приятием жизни. Но трагическая суть времени – массовые репрессии, надвигающаяся угроза войны, все более обнаруживавшаяся фальшь официоза – заставляли его столь глубоко воплощать трагедийные образы, как это не было дано ни одному его современнику.

Недаром любимыми композиторами Шостаковича, о чем он не раз сам говорил, были М. Мусоргский и Г. Малер – творцы глубочайших трагедийных полотен. Шостакович развивал заложенные ими традиции: Мусоргского преимущественно в операх и вокальных произведениях, Малера – в симфонических.

Но вот наступила Великая Отечественная война со всеми ее ужасами и трагедиями, переживаемыми всем народом. Во время войны Шостакович написал две выдающиеся, облетевшие весь мир симфонии – Седьмую и Восьмую, произведения поразительной художественной силы. В музыковедении принято обе эти симфонии (как и некоторые другие произведения, например, Третий струнный квартет) связывать с отражением военного времени, с трагедией фашистского нашествия на нашу страну и с героическим сопротивлением народа, приведшем к освобождению от коричневой чумы, от зверств и злодеяний захватчиков к полной Победе над силами зла. И симфонии, безусловно, дают для этого основания.

Знаменитую Седьмую симфонию (1941), имеющую подзаголовок "Посвящается Ленинграду", Шостакович начал писать в дни блокады и закончил в эвакуации в г. Куйбышеве. Она потрясла весь мир, была исполнена в блокадном Ленинграде, в Москве и затем почти сразу в США и других странах. Имя Шостаковича разнеслось по всему земному шару, как и его музыка.

Поражало в этой симфонии прежде всего потрясающе сильное, почти зримое изображение вражеского нашествия в среднем разделе (разработке) первой части, противопоставленное светлым образам мирной жизни в экспозиции. Для этой сцены композитор использовал форму вариаций на неизменную мелодию с постепенным нарастанием звучания от тихого, как бы доносящегося издали до громоподобного и повергающего в ужас (аналогия с формой "Болеро" Равеля была сразу замечена всеми музыкантами). Музыкальная тема нашествия механистична и нарочито примитивна. Л. Мазель точно замечает, что в ней "сочетаются черты марша, шансонетки и джазовой музыки"10. В ее развитии усиливается "жуткий характер музыки. В дальнейшем огромном нарастании первоначальный "марионеточный" облик темы превращается в "звериный"... Неуклонное движение механического чудовища сметает все"11. Так музыкой обрисован тупой, звериный облик врага.

Впоследствии разного рода конъюнктурщики жестоко критиковали Шостаковича за то, что, создав такой яркий образ врага, он дальнейшие части, якобы, сделал невнятными, не показал сопротивления врагу, а тем самым как бы несовершенно воплотил свой замысел и недовыполнил задуманную программу. Такие выступления я слышал на разного рода собраниях и обсуждениях после разгромного Постановления ЦК ВКП (б) о музыке в 1948 году, о котором еще будет речь впереди. Но это, конечно, совершенная чепуха, свидетельствующая либо о злонамерении, либо о полном непонимании данного произведения.

Вторая часть симфонии с ее тихими и нежными, иногда несколько болезненными мелодиями, с ее баюкающими интонациями отличается удивительной красотой. Соглашусь с Л. Мазелем, что ее "основное содержание можно было бы определить как мир светлых воспоминаний, как тонко выраженное ощущение ценности жизни – ощущение, резко нарушенное и вместе с тем необычайно обостренное грандиозной драмой, выраженной в первой части"12.

А третья часть с ее хоральными звучаниями и возвышенной мелодикой – это патетическое размышление о красоте и ценности жизни, о величии природы, о великолепии, стройности и совершенстве архитектуры русского города, о грандиозности и творческой силе созданий человеческого разума.

В четвертой части, финале, идущем в быстром, целеустремленном движении, передана борьба, приводящая через осложнения и конфликты к триумфальному заключению. В полной мере здесь выражена вера композитора в грядущую Победу.

Т