Фортепианная музыка Роберта Шумана. «Карнавал»

Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3–4 года после того, как Шуман стал сочинять – в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия.

Всодержании «Карнавала»(ор.9, 1834) есть явное сходство с идеями многих шумановских статей, направленных против филистерства (мещанства). Языком музыкальной аллегории здесь повествуется о том, как члены «Давидова братства» выступают против филистимлян.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

• карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;
• музыкальные портреты давидсбюндлеров;
• бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;
• танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Добавим, что в этом цикле Шуман разворачивает форму вариаций как бы задом наперед: сначала проводит вариации, а только потом знакомит нас с исходными мотивами. Причем, что характерно, он не настаивает на обязательности их прослушивания (изложенные бревисами «Сфинксы»).

Вместе с тем, «Карнавал отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch. Он присутствует почти во всех пьесах, за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H.

«Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). При этом «Марш давидсбюндлеров» создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.

Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан». Тот же самый трехтакт не только завершает «Кокетку», но и ложится в основу следующей миниатюры («Разговор», «Реплика»).

Польские жанры в творчестве Шопена

Как известно, первым произведением Шопена был полонез, а последним – мазурка. Шопен поразил Париж своими оригинальными мазурками и полонезами – жанрами, в которых нашли отражение славянские танцевальные ритмы и гармонический язык, типичный для польского фольклора. Эти очаровательные, красочные пьесы впервые привнесли в западноевропейскую музыку славянский элемент, что постепенно, но неотвратимо изменило те гармонические, ритмические и мелодические схемы, которые великие классики 18 в. оставили своим последователям.

Мазурки Шопена

К мазурке Шопен обращался чаще, чем к любому другому жанру (в ПСС их около 60). Мазурка была постоянной спутницей его жизни, «зеркалом души», «венцом» всего шопеновского творчества. Об огромном значении мазурки в музыке Шопена говорит и то, что ее стилистические признаки часто проникают в другие жанры композитора, например, в полонез (fis-moll), прелюдию (A-dur), вариации, концерт. И всюду их появление безошибочно указывает на национальное начало, будучи своеобразным символом Польши.

В мазурках особенно наглядно проявилась прочная опора композитора на национальные народные истоки. Больше, чем где бы то ни было, он приближается здесь к собственно фольклорным образцам – при том, что прямое цитирование народных тем для него вовсе не характерно. Воздействие народной музыкальной культуры проявилось в мазурках Шопена на самых разных уровнях:

1. в ладовой организации. Их музыка часто отличается ладовой переменностью, использованием старинных диатонических ладов (в частности, лидийского, фригийского), звукорядов с ув.2, обилием плагальных оборотов;
2. в прихотливости, изменчивости ритма. Композитор воспроизводит характерные ритмические особенности польских народных танцев – типичный для мазура пунктир на сильной доле, «притоптывающий» эффект на второй доле или характерный для оберека акцент на третьей доле четных тактов, постоянные нарушения ритмической периодичности, самые разнообразные синкопы.
3. в некоторых деталях фактуры, например, в имитации приемов деревенского музицирования. Так, всевозможные органные пункты воспроизводят звучание волынки или контрабаса, а мелизмы на триольных оборотах подражают игре на польском народном инструменте – фуярке. Очень часто в фактуре мазурок ощущается связь с танцевальными движениями – с кружением пар, притоптыванием и т.п.

В мазурках Шопена можно выделить несколько характерных типов, исходя из особенностей содержания. Есть мазурки жанрово-бытовые, рисующие картины деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki – «картинки». Своим задорным характером они напоминают крестьянские танцы. Для них характерны простые мажорные тональности – G, F, особенно C-dur. Гармония также отличается подчеркнутой простотой, обилием органных пунктов. Именно в таких пьесах композитор особенно часто обыгрывает приемы народного музицирования. Примеры:C-dur-ныемазурки № 15 (основная тема – в параллельно-переменном ладу) и № 34 (с обыгрыванием лидийской кварты и «гудением» тонической квинты в басу. В Польше эту пьесу называют «мазуркой мазурок» за ее яркий национальный колорит), а также № 50 (F -dur).

Другая разновидность – мазурки бальные – более «аристократические», элегантные, изысканные. Ярким примером может служить мазурка № 5, B-dur, с ее «взлетающей» вверх мелодией и широкими бойкими скачками.

Особенно многочисленна группа лирических и лирико-драматическихмазурок, где танцевальная основа сохраняется лишь как повод для чисто лирического высказывания. Такие по-вокальному льющиеся мазурки могут быть лишены пунктирного ритма и вообще ритмической остроты – важнейшего признака всего жанра. Большинство подобных мазурок относится к позднему творчеству Шопена. Примеры – № 13, № 47, № 49, все три в a-moll. Лирические мазурки часто окрашены чувством грусти, ностальгии. Диапазон образов в них простирается от минорных элегий до трагических монологов–размышлений.

Формы шопеновских мазурок тяготеют к трехчастности (в самых разных вариантах) и рондо. Обычно в них чередуется несколько разнохарактерных тем. Нередко имеются небольшие вступления, повторяемые затем в конце пьес (прием обрамления).

Развитие жанра мазурки отразило эволюцию шопеновского стиля. Ранние мазурки близки бытовой фортепианной миниатюре, подобной вальсам Шуберта или «Песням без слов» Мендельсона. Однако, с начала 30-х годов (время создания Первой баллады), с мазурки № 17, появляется стремление к драматической поэмности. На рубеже 30-40-х годов, то есть после создания прелюдий и преддверии «позднего» периода, поэмность мазурок достигает качественно нового уровня: начиная с мазурки № 26 (cis-moll), уже большинство пьес стремится преодолеть рамки миниатюры. Шопен не только отказывается здесь от принципа da capo, но вовлекает и репризу в процесс сквозного развития. Динамизация темы придает эпическим мазуркам героико-драматический оттенок. Пример –мазурка № 26, с сумрачным фригийским колоритом.

Полонезы Шопена

Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром. В отличие от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень торжественного, парадного характера. С мазуркой же полонез роднит чувство патриотизма. Через полонез композитор прославлял свою родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше. Первые полонезы Шопен написал еще в детстве, они опубликованы посмертно.

Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:

1 – более традиционные. Это именно танцы-шествия (№ 3 и № 6).

2 – полонезы трагедийные или героико-драматические. Их содержание впрямую связано с общественно-политическими событиями в Польше.

При разнообразии содержания все зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:

1. Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.
2. Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других его жанров занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными формами.
3. Виртуозный концертный стиль – сложная фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всей фортепианной клавиатуры).
4. Необычайно яркая картинность образов – музыка легко вызывает определенные зрительные ассоциации. По отношению к полонезам особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
5. Яркие контрасты. Полонез – жанр, предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.
6. Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена полонез – это жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

Полонез A-dur (№ 3).Из всех зрелых полонезов он наиболее прост по содержанию. Это триумфальный победный марш. На всем протяжении сохраняется светлая мажорная краска (даже отклонения совершаются исключительно в мажорные тональности). От начала и до конца не умолкает чеканный полонезный ритм. Основная тема основана на фанфарных, призывных мотивах, имеет ликующий характер. Она звучит в сильной, яркой динамике, в мощной, аккордовой фактуре. Форма сл. 3х-ч, но образный контраст отсутствует: музыка трио (D-dur) отличается таким же праздничным настроением. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый склад. Реприза точная.

Полонез es-moll №2 (ор.26 № 1).Это одно из самых трагических сочинений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелей польской эмиграции о судьбах родины. Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всех тем полонеза. Характерно их затаенное, «тихое» начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой – вступительной – теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всего произведения, неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы. Вступительная тема предшествует основной постоянно, повторяясь вместе с ней. Основная тема полонеза звучит страдальчески-возбужденно, нервно-взвинченно, с трагическим надломом и тоской. В интонационно-ритмическом отношении она представляет собой разработку первой интонации вступления, сильно хроматизированную. Подобно начальной теме, она предельно динамична. Быстрое нагнетание динамики, напряженное восходящее секвентное развитие приводит к кульминации, которая воспринимается как взрыв гнева и отчаяния. Вторая тема I части (с) играет роль отстранения, отхода от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato) доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб. Тема тоже динамична: опять стремительное нарастание приводит к кульминационному «взрыву», но его характер иной – это подъем мужественной энергии, решимости. Дух борьбы, которым проникнута I часть полонеза, наполняет и 2-ю часть – трио – хотя она выдержана в спокойных, мягких тонах. Музыка воспринимается как картинно-изобразительный образ, в стаккатных маршевых интонациях слышатся отзвуки польских революционных песен. Тема трио строится как диалог: маршевым интонация отвечают спокойные звуки хорала. Однако в этом отрешенном хорале по-прежнему ощущается полонезная четкость. В целом трио частично перекликается с серединой I части. Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в этом заключен глубокий психологический смысл – невозможность отрешиться от трагических переживаний. Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).

Прелюдии Шопена

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.

24 прелюдии ор.28. Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты). Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll, ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G–eиD–h.Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A–fisпроисходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

ПрелюдияA-durнапоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия – E-dur –претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H-dur и особенно Fis-dur-ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As-dur.А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F-dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es-dur – c-moll.Прелюдия № 20, c-moll, подобно № 7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur, (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.

Баллада в творчестве Шопена

Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад – сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского).

В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии – Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.

В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:

1. В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича[1]. Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.

2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады; в 4-й (f-moll) особенно велика роль вариационного развития.

Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это:

1. – повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;
2. – переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
3. – рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;
4. – яркая контрастность образов;
5. – прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (1 и 4 баллады). 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа – идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.

Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества – темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее судьбе.

Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год – год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской».