Дороги нет, но надо идти вперед».

Название оркестровой пьесы Ноно уже приводилось (см. раздел 2 настоящей лекции). Оно многозначно. Прежде всего оно указывает на замысел сочинения. Пьеса представляет собой единственный звук «соль», который у разных оркестровых групп извлекается с четверть- и трететоновыми завышениями или занижениями. Фрагменты очередных блужданий внутри единственного звука чередуются с сериями ударных, придающих композиции расчлененность. В конце пьесы впервые по всей оркестровой вертикали звучит чистое «соль». Дороги не было, но путь вперед пройден (касс. 33).

Ноно смоделировал ситуацию (и надежду) Новой музыки. За десятилетия новаций Новая музыка XX века успела переработать и сконцентрировать как бы в одной точке всю предшествующую музыкальную историю. Одновременно она смогла, как никакие другие типы и направления музыки до нее, глубоко погрузиться в звук, т.е. в «свернутое» многообразие музыки (см. Лекцию 1). Теперь музыке словно «некуда» идти. Скорость истории европейской композиции потеряла свои специфически европейские определения: точную нотную запись, например (см. Лекцию 5, разделы 2 и 3); вобрала в себя опыт «медленных», профессиональных и непрофессиональных, традиционалистских музыкальных культур.

Куда же «идти» из этого «соль» - из всеисторичности, из исчерпывающей освоенности звука? Ведь европейское историзированное мышление все еще действует, «идти вперед» все еще «надо».

Быть может, к тому слушательскому пониманию, которого поспешила достичь «советская музыка», поступившись на этом пути родовыми чертами профессиональной европейской композиции? Ведь Новая музыка более длинным путем и на другом качественном уровне пришла к тому же - к размыванию опус-критериев. Но и понимание, к которому она взывает, тоже другое. Собственно, ее «вперед» - это новый тип понимания, которое она стремится открыть в человеке.

Симптоматично, что несмотря на то, что «истинно сегодняшняя» Новая музыка уже не стремится в «завтра», да и «вчера» толкует уже не как «вчера», а как «всегда», ее все еще не понимают. Она в этом смысле все еще «музыка будущего» (Вагнер). И критики (как если бы сами отлично все в ней понимали) сетуют на заторможенную реакцию

слушателей, все еще не наслаждающихся сочинениями Штокхаузена или Шнитке, Лигети или Губайдулиной, Берио или Денисова, как Чайковским или Моцартом.

Однако с сокрушениями по поводу «отложенного понимания» Новой музыки не следует спешить.

Во-первых, можно было бы задуматься: во всем ли следует искать переводимости на язык внятных нам определений? Природе достаточно быть, цветку - цвести, естеству не обязательно иметь смысл, который мы можем объяснить и определить. Когда музыка отдаляется от нашего понимания, она учит непреложности факта, обходящегося без толкований.

При этом сама музыка окружена толкованиями. Однако тенденция композиторских комментариев такова, что, словно темная ниша, делающая более ярким свет свечи, словесное оплетение музыки, вроде бы рационально объясняющее ее замысел и способ делания, только оттеняет принципиальную непонятность задуманного и осуществленного. Недаром есть и такие музыкальные произведения, которые состоят в пародийном толковании музыки. Например, «Для сцены» (1959) М.Кагеля (р.1931) - лекция о современной музыке, «комментируемая» инструменталистами и танцорами и постепенно сползающая в полнейшую невнятицу. Или - записанные в виде пуантилистической партитуры и прохронометрированные наподобие музыкального сочинения притчи о музыке из «Неопределенного» (1957) Кейджа: «Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял на рояле свою пьесу. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но перекрывали звуки рояля. Кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф охотно сделал бы это, но он полагал, что повторять не нужно: ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку».

Комментарий композиторов нацелен не столько на объяснение, сколько на эффект горизонта: постоянно отодвигаемого понимания, которое - именно в своем ускользании - как бы включено в музыкальный смысл Предчувствие догадки, явственной сквозь неясность, и есть то, чему призывает внять Новая музыка. Она впервые художественно освоила особое состояние сознания: «предпонимающее» ощущение, чувство предпонимания.

Не случайно эта грань человеческой жизни открылась искусству именно теперь - в эпоху массовой информации и массовых культурных форм, с их упором на

сенсационную самоочевидность любого, даже самого бессмысленного, сообщения, всякого, даже необъяснимого, смысла, каждого, пусть сокровенно-таинственного, образа.

А ведь под поверхностью ложной ясности наших представлений о мире клубится и способно выплеснуться наружу страшно-хаотическое, бесчеловечное... Доклад ООН 1993 года о миграции, предсказывающий возможность полной хаотизации мирового порядка, проходит полузамеченным в успокоительном контексте веры в налаженность жизненного механизма. Захламленность культуры заведомой понятностью любых проблем не позволяет вовремя насторожиться, ответственно отнестись к жизни.

Новая музыка учит чуткости - к себе и к миру. Ускользающее понимание, к которому она идет, - это и есть состояние чуткости чувства и мысли. Чистое «соль» в конце пьесы Ноно, возможно, утопия. «Но надо идти вперед».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Традицию эту задал немецкий музыковед Н.Беккер в сборнике статей о музыке после 1910 года, вышедшем в 1923 году. См.: Вekker Р. Neue Musik. Stuttgart-Berlin, 1923.

2. К.Дальхауз остроумно заметил: «Кто сам себя объявляет авангардистом, может подпасть под подозрение, что он стал своим собственным историком». См.: Dahlhaus С. Über die Schwierigkeit vom Neue zu reden. - In: Neue Zeitschrift für Musik, 1974, №4, S.666.

3. Чарлз Айвз (1874-1954) - американский композитор, феноменальный, в частности, тем, что с 1889 до 1927 года (когда он перестал сочинять после тяжелой болезни), не пройдя никакой серьезной школы, живя вдалеке от европейских центров и вообще будучи руководителем страховой компании, успел обозначить едва ли не все основные находки Новой музыки.

4. Филип Гершкович (1906-1989) учился в Вене у Альбана Берга и Антона Веберна (см. о них в разделе 3), после переезда в СССР в 1940 году был принят, затем изгнан из Союза композиторов. С 1950 года частным образом преподавал теорию музыки, писал теоретические работы. Последние теперь изданы: Филип Гершкович О музыке. М., 1991.

5. Гершкович, видимо, имел в виду специфически советский тип приспособительного стиля, выражающего сознательную или бессознательную верность лозунгу «народности искусства» и требованию его обязательной «понятности массам». Кабалевский (см. раздел 9 настоящей лекции) приспосабливал к этим требованиям формы русской традиции XIX века. Р.Щедрин (р.1932) - крупный мастер Новой музыки (особенно значительно сочинение «Музыкальное приношение», 1983), в советскую эпоху достаточно пластично применявшийся к соответствующим условностям. Его оратория «Ленин в сердце народном» могла спровоцировать Гершковича на саркастическое сопоставление Щедрина с Кабалевским.

6. С использованием чужой музыки связан громадный период европейской композиции. Авторы органумов (см. Лекцию 9, раздел 3) сочиняли лишь дополнительные голоса к заданной мелодии; мензуралисты XIV века часто смешивали в многоголосной ткани различные чужие мелодии; то же самое делали мастера строгого письма (см. там же, разделы 4-5). Традиция обработок чужого, строго говоря, никогда не угасала. Достаточно сказать, что Лист оставил более 300 транскрипций сочинений своих предшественников и современников.

7. Традиция противопоставлять Стравинского (как «реставратора») Шенбергу («новатору») идет от философа и композитора Т.В.Адорно. См.: Adorno Т. Philosophie der neuen Musik. Tübingen, 1949.

8. Было и такое. В 1928 году по рукописи (написанной, видимо, десятилетием ранее) в Лондоне был издан трактат русского музыканта Ивана Крыжановского, где эволюция музыкального мышления объяснялась «естественным отбором» — борьбой «организмов»: аккордов, ладов и т.п. за «место под солнцем» (в крупной форме). См.: Kryzanovsky I.I. Biological Bases of the Evolution of Music. London, 1928.

9. См. подробнее объяснение принципов серийной и сериальной организации опуса в Лекции 3, разделе 7.

10. В электронном сочинении Штокхаузена «Пение отроков» (1956) вычислены по единой числовой сетке не только форманты звуковысот и тембров, но даже звуки речевой артикуляции. Гласные и согласные, а также их сочетания «выведены» из общего плана сочинения. Синтезированное таким образом «пение» (в опусе фигурирует текст одного из Псалмов) предельно сближено с «инструментальным» звучанием. Слова воспринимаются как музыка. См. таблицы расчета «музыкальных» и «речевых» звуков: Heikinheimo S. The

Electronic Music of Karlheinz Stockhausen. Helsinki, 1972, p.67-76.

11. Симптоматична легкость замены на авторское «Я» в тексте 104 Псалма, использованного в «Пении отроков», имени Бога. Замену эту, осуждая штокхаузеновское стремление стать музыкальным «всем», осуществил клерикальный критик авангарда В.Крюгер: «Господь (Штокхаузен), сколь творения (композиции) твои велики и многи! Ты мудро (тотально) все устроил (упорядочил)...»

См.: Кrüger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht der neuesten Musik. Regensburg, 1971, S.44.

12. Автор книги «Музыкальный материал и его использование в произведениях Дьердя Лигети» выводит микрополифонию из постепенного хроматического сгущения фактуры в музыке романтиков и Дебюсси. См. наглядные схемы этого процесса: Salmenhaara E. Das Musikalische Material <...> Helsinki, 1969, S 37-57.

13. Некоторое представление о минималистском конструировании медленного «процесса постепенных изменений» может дать стихотворение московского поэта Льва Рубинштейна «Событие без наименования» (1980), написанное, возможно, под влиянием минималистской музыки Поэт записывает свои стихи на отдельных карточках. В нашей передаче карточки обозначены цифрами. Итак: «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и все. 20. Все.»

14. Процитирован призыв композитора М.Келькеля. См.: Kelkel M. Meditations Musik gestern und heute. - In: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1981, S. 167.

15. Манифест Л.Руссоло «Музыка шумов» цитируется по собранию: ApolIonio U. (Ed.) Futurist Manifestos. London, 1973, p.74-75.

16. См.: Ferrara L. Fenomenology as a tool for musical analysis. In: Musical Quarterly, 1984, №3, p.369-370.

17. См.: Стpaвинский И.Ф. Диалоги. - Л., 1971, с.109.

18. Цит. по: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988, c.10.

19. См.: Вейман Р. История литературы и мифология. Пер. с нем. М., 1975; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

20. Цит. по: Музыкальная культура сегодня. Фестиваль ФРГ. Пять концертов из произведений Штокхаузена с участием автора. 23-27 марта 1990г., с.2.

21. См.: R i h m W. Der geschokte Komponist. - In: Fereinkurse' 78. Mainz, 1978, S.42 и след.

22. Сильвестров В. Сохранять достоинство... — Советская музыка, 1990, №4, с.14.

23. Эта формулировка принадлежит композитору Л.Купковичу. См.:К u p k o v i с L. Die Rolle der Tonalität <...> - In: Zur «Neuen Einfachheit» <...>, S.92, 93.

24. Еще И.Ньютон предложил аналогию «спектр — октава». Но и без его вычислений всегда существовал цветной слух — синэстезический резонанс высот и тембров со степенью яркости света и с красками. Наиболее простой и всеобщий случай цветного слуха — восприятие высоких тонов и звонких тембров как светлых, низких тонов и глухих тембров как темных.

25. В последующих замыслах («Предварительное действо» и «Мистерия») Скрябин планировал партию света вне каких-либо сюжетных привязок.

26. Вот как писал, например, Новалис: «Медицина. Каждая болезнь - музыкальная проблема; излечение - музыкальное разрешение...» Или: «Рассуждение о мире начинается с бесконечного абсолютного дисканта в центре и опускается по ступеням гаммы; рассуждение о нас самих начинается с бесконечного абсолютного баса, с окружности, и восходит по ступеням гаммы. Абсолютное воссоединение баса и дисканта. Такова систола и диастола божественной жизни...» Или: «Природа - эолова арфа, она музыкальный инструмент, звуки которого, в свою очередь, служат клавишами высших струн в нас самих». (Из «Математических фрагментов» цит. в переводе А.В.Михайлова).

27. Процитируем пифагорейский фрагмент: «Как очевидно из сказанного... от движения светил возникает гармония, так как от этого происходят гармонические звуки... Когда же несутся Солнце, Луна и еще столь великое множество таких огромных светил со столь великою быстротою, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и приняв, что скорости движения их, зависящие от расстояний, имеют отношения созвучий, говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так

как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то в объяснение этого говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины...» (цит. в переводе А.Ф.Лосева).

28. Например, «Фортепианная пьеса-IX» (1954) вновь создается в 1961 году; «Фортепианная пьеса-ХIII» (1958) входит в оперу «Суббота» из цикла «Свет» (1981); «Знаки Зодиака» неоднократно заново сочинялись с 1975 до 1983 года.

29. См.: Шнитке А. Три имени. - Музыкальная академия, 1992, №1, с.29.

30. См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990, с.205.

31. Подробный анализ дан в статье: Osmond-Smith О. From Myth to Music. - In: The Musical Quarterly, 1981, №2.

32. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, с.22-23.

ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ТРЕТЬЕЙ

(кроме указанной в примечаниях)

Композиция XI - XVI веков

Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X-XIV века. М., 1983.

Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982.

Пэриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975.

Розенов Э. Очерк истории оратории. — В его кн.: Статьи о музыке. М., 1982.

Опера и симфония