Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века.

К музыке XX века журналисты научились прилагать два слова: «Сложная» и «элитарная». Как будто мензуралисты (см. Лекцию 9, раздел 4) писали просто, а работавшие при княжеских дворах капельмейстеры вроде Гайдна в пику своим заказчикам ориентировались на вкусы конюхов. Европейская профессиональная композиция всегда тяготела к сложнос­ти и элитарности Совсем не здесь следует искать специфику музыки XX века.

Пишут также о новизне музыки XX века. И в такой обобщенной констатации нет ничего, что отличило бы наше столетие от предыдущих эпох опус-музыки. Начиная от реформ Гвидо Аретинского (см. Лекцию 9, разделы 1-2), европейская профессиональная композиция только и делала, что объявляла себя «новой»: в XIV (см. Лекцию 9, раздел 4), в XV (там же, раздел 5), в XVII (Лекция 10, раздел 1), в XVIII (там же, раздел 6) и - многократно - в XIX (см. Лекции 11 и 12) веках

С другой стороны, симптоматично, что когда в XX веке в очередной раз заговорили о новой музыке, то писать это словосочетание стали с заглавной буквы: «Новая музыка»¹. Очевидно, понятие новизны, затер­тое европейской музыкальной историей, обрело в XX веке особую напряженность.

В чем оно состоит, можно понять, если проследить за генезисом предшествующих «новых музык» и нынешней Новой музыки. Революционеры прошлого возводили

на пьедестал господствующей нормы периферийную или низовую традицию. Ars nova XIV века придало низовой менестрельной практике импровизационного ритмического изобретательства ранг утонченного письменного творчества. Револю­ция Гильома Дюфаи, задавшая двухсотлетний импульс контрапункту строгого письма, ввела на континент и облагородила провинциаль­ную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. Монодия Каччини, открывшая эпоху генерал-баса, сообщила значе­ние художественности прикладным упражнениям по отработке навы­ков вокальной импровизации на заданный бас, известным еще в начале XVI века. Композиция мангеймцев наложила новое динами­ческое понимание оркестра на фактуру клавесинного сопровождения оперных речитативов, то есть на совершенно на незначительный фрагмент предшествующей традиции. Романтики разрабатывали жан­ры, до них примыкавшие к развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирую­щую литературный сюжет или театральное действие) пьесу. Прежние «новые музыки» в самом деле были новыми: брались из таких сфер, которые как бы не участвовали в предшествующем историческом движении.

Новая музыка XX века начинается не из эстетической провинции и не с примитивных норм. Ее начало есть продолжение центральных магистралей, укатанных задолго до нее «традицией революционеров» западного XIX века (см.Лекцию 11, раздел 7) и революциями русских традиционалистов прошлого столетия (см.Лекцию 12, разделы 4, 7, 8). Новизна современной Новой музыки (сравнительно с предшественни­цами) - в том, что она не нова. А также в том, что старое в ней так заостряется, так сканируется под линзами историзированного компози­торского сознания (композиторы стали «историками самих себя»²: музыкой они пытаются ответить себе на вопросы, откуда и куда идут), что из данности становится проблемой, из готового ответа превраща­ется в вопрос, будучи итогом, оказывается проектом. Следовательно, и сама Новая музыка в редких случаях, скорее даже только в идеале, есть «Вопрос, оставшийся без ответа» (название раннего сочинения Ч.Айвза³). В той же степени, в какой она вопрошает грядущее, она отвечает ушедшему, в той мере, в какой она является проектом, обращенным в будущее, она становится итогом, повернутым к прошлому. Вчера и завтра в ней взаимообратимы.

Взаимообратимы даже на уровне отдельного произведения, даже в том, как композиторская мысль артикулирует время опуса.

В «Композиции для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960) начальный фрагмент может исполняться вместо завершающего, и наоборот. Развивающая часть может играться в двух вариантах (с одной или другой последовательностью разделов) при любой их очередности или синхронно в обоих, расположенных на расстоянии друг от друга, оркестрах. Опус, таким образом, уподобляется двум эскалаторам мет­ро: один движется сверху вниз, другой - снизу вверх; пассажиры на каждом едут «вперед», но на каждом же «назад», время направлено сразу и в будущее, и в прошлое.

Такова динамика исторического времени в Новой музыке в целом. А заглавная буква в ее самонаименовании как раз и есть симптом взаимопроникновения движений в сторону «вчера» и в сторону «завт­ра». В качестве обещания будущего развития (а ведь новое - это начало, а не середина или конец, некоторого длительного процесса). Новая музыка должна «преодолеть» гнездящееся в ней прошлое. Но так как в реальности сама ее новизна принадлежит прошлому, то прихо­дится преодолевать его идеально, посредством написания слова «Но­вая» как имени собственного.

Развиваясь одновременно в противоположные исторические «кон­цы», Новая музыка сталкивается с необходимостью обозначить свои «сегодня». Они выстраиваются в череду встреч будущего и прошлого. Так встречаются взглядами друг против друга пассажиры, едущие на эскалаторах вверх и вниз, - встречаются, чтобы тут же потерять друг друга из виду и увидеть глаза следующего визави. Каждый настоящий момент Новой музыки - только переменная функция окружающих настоящее времен. Он словно лишен самодовлеющего содержания. Он ускользает от определений, поскольку вчерашнее растворяется в за­втрашнем, а завтрашнее - во вчерашнем. Но, как при процедуре выставления заглавного «Н», есть выход из положения. Новая музыка фиксирует свои «сегодня» при помощи технологических и эстетических идеализаций.

Еще классик оперы Глюк (см. Лекцию 10, раздел 1) упаковал компо­зиторские нововведения в слова: издал «Предисловие» к опере «Аль­цеста». Так была нарушена древняя и средневековая традиция профес­сиональной высокой музыки. Теоретические труды «аккомпанировали» не персональному творчеству, а «музыке вообще». Вагнер (см. Лекцию11, раздел 6) оставил тома литературных трудов -

комментариев к собственным новациям. В XX же веке типичная ситуация состоит в том, что композитор параллельно сочиняет два рода текстов: музыкальные произведения и автокомментарии Последние и придают произведени­ям статус «сегодняшних», выделяя их на фоне остальной современной музыки.