Национально-музыкальные революции

Музыкальная провин­циальность - понятие и явление, которые трудно определить. С одной стороны, князь Миклош Эстерхази, капеллой которого с 1766 года руководил Йозеф Гайдн, был венгром; а предыдущий работода­тель Гайдна граф Морцина - чехом. Со всем тем Гайдн - как бы вообще «европейский композитор», а в Венгрии и Чехии XVIII века своей профессиональной музыки словно и не было. С другой стороны, ведущих композиторов в XVIII - первой половине XIX века поставляли все-таки центры, в которых не только покровительствовали музыкантам, но еще и прислушивались к литераторам и философам; в которых философы имели свою мощную традицию. В этом смысле далеко не случайно лидирующее положение в западной культуре XVIII-XIX веков французских, австрийских и немецких композиторов - современников и соплеменников Вольтера, Дидро и Руссо, Канта, Гегеля, Шопенгауэра и Ницше. Не случайно, что настольной книгой Бетховена была «Всеоб­щая естественная история и теория неба» И.Канта. Так проявлялась исконная связь европейской опус-музыки с теоретическим словом - словом и о самой музыке, и о ее метафизических основаниях, и о метафизических основаниях самих по себе.

Но философы уже с конца XVIII века как бы поступились собственной принадлежностью к культурному центру. Немец И.Г.Гердер (1744-1803) ввел в «Идеи к философии истории человечества» мысль о самоценнос­ти всякой органично-национальной формы культуры. Француз Жан Жак Руссо (1712-1778) идеализировал «естественного человека» - носи­теля неевропейских и нецивилизованных традиций, а короче говоря -не парижанина, не женевца, не лондонца или венца. Вслед за мыслителями композиторы верили в национальную

самобытность как пер­спективу музыки. Ответом на их веру и было становление самостоятель­ных композиторских школ в дотоле музыкально-«непрофессиональ-ных» странах Запада. Оно совпало с общекультурными движениями интеллектуального и художественного оформления проснувшегося национального самосознания.

Даже в Норвегии, не имевшей своего музыкально-профессиональ­ного средневековья, появился «классик» (т.е. по творческому кредо романтик) - основоположник национальной композиторской школы. Впрочем, громкий титул Эдварда Грига (1843-1907) и высокие достоин­ства его «Норвежских танцев», фортепианного концерта и музыки к драме Г.Ибсена «Пер Гюнт» мало помогли тому, чтобы норвежская профессиональная школа сколько-нибудь выдвинулась его последова­телями. В Чехии классиками стали Бедржих Сметана (1824-1884) -автор 8 опер, включая репертуарную до сих пор комическую «Продан­ную невесту», 10 симфонических произведений, в том числе цикла из шести симфонических поэм «Моя родина»; и Антонин Дворжак (1841-1904), с его 10 операми, 9 (опять!¹²) симфониями, гениальными «Славянскими танцами» для оркестра. А великим их продолжателем стал Леош Яначек (1854-1928), творчество которого, однако, принадле­жит по стилю и смыслу к новой музыке XX века.

И в Испании, профессиональная школа которой, сильная в XV-XVI веках, угасла к XVIII - началу XIX века, в конце прошлого столетия переживается новооснование композиторского профессионализма. Главой второй национальной композиторской школы стал Исаак Альбенис (1860-1909) - автор более 500 сочинений, из которых особенно выделяются фортепианные пьесы и циклы, составляющие в совокупности музыкальную карту Испании: «Кордова», «Севилья», «Гранада», «Наварра», «Малага» и т.д. В них Альбенис воспроизводит характерные национальные танцы и даже - пианистическими сред­ствами - тембровый колорит фольклорного инструментализма (пре­жде всего гитарного). Новая испанская школа дала еще двух видных музыкантов - Пабло Касальса (Казальса, 1876-1973), композитора, больше известного как выдающийся виолончелист, и Мануэля де Фалья (1876-1946) - композитора, чье творчество входит в горизонт новаций XX века.

С обращением к фольклорному наследию разных народов связаны те тенденции западной музыки XIX века, которые ее роднили с русской(в целом иной по

духовным предпосылкам и характеру эволюции, пережитой в прошлом столетии; см. в следующей лекции), и которые накапливали потенциал для новых музыкальных революций - новаций XX века.

Предчувствие новой музыки.

«Традиция революционеров»¹³, за­данная западной композиции Бетховеном, перешла в XX век. Но уже не только (а может быть, и не столько) как традиция революционеров - композиторов, чей индивидуальный стиль хотя бы просто в силу оригинальной трактовки общих норм воспринимался как новаторский. В XX веке традиция революционеров перерождается в традицию революций - технически-эстетических ломок и перестроек, осущес­твляемых не на уровне индивидуальных стилей, а на уровне школ и течений, объединяющих разных по индивидуальности и степени талан­та композиторов.

Импульсами новой музыки XX века стали некоторые музыкальные идеи романтизма, сбросившие с себя романтическую смысловую обо­лочку. Тут и обращение к фольклору, которое у Листа, Бизе, Брамса или Дворжака означало либо яркую жанровую краску, либо национальный колорит. У композиторов XX века оно преобразовалось в неофолькло­ризм - попытку проникнуться исконно-архаичным отношением к времени, словно не затуманенным просвещенным рационализмом.

Другая идея, намеченная в лейтмотивной оперной технике Вагнера, породила принцип серийности - выведения целого сочинения из единственного звукового ряда.

Еще одна тенденция выросла из фрагментарности, к которой тяго­тели формы романтической миниатюры. На принципе фрагментарнос­ти основывается полистилистический коллаж: новое произведение говорит многими языками прежней музыки, мозаично сопоставляя их. Любование самоценными красочными «пятнами» звучания в оркестро­вом письме импрессионистов или музыкальный хэппенинг - абсурдис­тское действо вокруг, по поводу и при помощи музыки, - это тоже дань фрагментарной композиции.

К этим и другим пунктам музыкальных революций XX века по-своему вело развитие в прошлом столетии также и русской композиции. О нем - следующая лекция.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Показательно сравнение главной темы знаменитой моцартовской фортепиан­ной сонаты до-минор (по каталогу Кёхеля — №457) с до-минорным же хором №5 (из оперы «Идоменей»). Интонационное сходство почти полное. Тема сонаты Моцарта послужила образцом для патетических тем Бетховена, в частности, - темы его Пятой фортепианной сонаты. Но в последней лепка темы такова, что ясно: не голос оперного певца, а рука пианиста (и рука «железная», волевая, сильная) определяет интонационный рельеф. Спеть такое нельзя; можно только сыграть. Оперный «характер» испаряется вместе с вокальной основой. Тема Бетховена - это императивно-импульсивная «речь» не условного сценического персонажа, а «реального лица», чуть ли не самого автора.

2. Восьмую симфонию фа-мажор Бетховен создавал параллельно с Седьмой (1812), как будто на своей, «бетховенской» территории учреждая «гайдновский» анклав. В Восьмой Бетховен иронически смотрит на себя глазами старшего коллеги, не озабоченного философскими проблемами, и, со своей стороны, -на родоначальника Венской школы. Композитор создает пародию на «нормаль­ную» классическую симфонию, — пародию, в которой, однако, слышна невоз­мутимая естественность пародируемой нормы. Раздутые, как флюсы, виртуоз­ные каденции разделов во второй части шулерски-ловким структурным при­емом укладываются в пропорции формы. Композитору как бы жаль, что он не остался там, где писание симфоний было прекрасным ремеслом, данью блаженному «созвучию» (буквальный перевод слова «симфония»), а не служе­нием человечеству и будущему. Но в то же время композитор смеется над музыкой, довольствующейся прекрасным ремеслом и блаженным созвучием. Во всяком случае, как замечено немецким музыковедом, в западных концертных афишах, в которых симфонии объявляются по тональностям, а не по номерам, под « Symphony in Fa-major» Бетховена подразумевают Шестую, хотя Восьмая написана в той же тональности. Тем самым как бы молчаливо признается ее нетипичность для творчества Бетховена. См.: Dahlhaus С. Bemerkungen zu Beethovens 8. Symphonie. In: Schweizerische Musikzeitung, 1970, №4, s.205.

3. Именно в таком духе сопоставляли Моцарта и Бетховена вскоре после смерти последнего. Например, Франц Грильпарцер (1791-1872), драматург, которому Бетховен заказал либретто для новой оперы (ненаписанной), писал в заметках для себя «Отрицательное воздействие Бетховена на художественный мир, невзирая на его высокое, неоценимое значение» (1834-1843): «...Вследствие его сверхлирических скачков представление о порядке и взаимосвязи музыкального

произведения расширяется до такой степени, что оно в конце концов делается слишком отрывочным, чтобы можно было собрать его в единое целое. Слыша арии Констанцы в «Похищении из сераля» (опера Моцарта — Т.Ч.), можно заметить, что в начале своей деятельности Моцарт был ближе к той точке, в которой закончил свое творчество Бетховен Чувство парит над формой Но зрелый Моцарт постепенно учился подчинять чувство форме, не нанося ему ущерба, учился пластически оформлять его, а Бетховен постепенно разучивался это делать» Цит по Музыкальная эстетика Германии XIX века Т 2, М , 1982, с 140-141

4. Шуберт в письме 1825 года восклицал «Вообще, это сущая беда, как все теперь повсюду коснеет в пошлой прозе, как большинство людей на это спокойно смотрит или даже прекрасно себя при этом чувствует, как они совершенно спокойно скользят по грязи в пропасть» (Цит по Жизнь Франца Шуберта в документах М , 1963 с 430) Сегодняшний читатель вряд ли подумает, что в шубертовском письме дана конкретно-историческая характе­ристика венской обстановки 1820-х годов Слова о «совершенно спокойном скольжении по грязи в пропасть большинства людей» совершенно спокойно можно отнести и к нашему времени И к XIII веку тоже, ведь тогда трубадур Бертран де Борн написал «В наш смутный век, исполненный тоски, Ушла любовь и радость ей вослед И стали люди лживы и мелки, И день за днем - за бредом новый бред» За словами Шуберта стоит не какой-то особый момент засилья «прозы» в жизни общества, а романтическое мироощущение, которому эту пресловутую «прозу» нужно акцентировать постольку, поскольку на ее фоне отчетливее выделяется поэтически неповторимое «Я» творческой личности

5. Цит по Blume Fr Romantik -In Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstel lungen Kassel, 1974, s 307

6. Цитаты из названных газет собраны в статьe Dahlhaus С «Neue Musik» als historische Kategorie - In Musica, 1968, N23

7 См Гершкович ФО музыке Статьи Заметки Письма Воспоминания М., 1991 с. 93

8. «Фрагменты» Й. В. Риттера (1776-1810) цит по Музыкальная эстетика Герма­нии XIX века Т 1 М , 1981 с 330

9.Герцен вспоминал о московских романтиках конца 1820-1840-х годов «Человек, который пошел гулять в Сокольники, шел для того, чтобы отдаваться

пантеистическому чувству своего единства с космосом, и если ему попадался по дороге какой-нибудь солдат под хмельком или баба, вступавшая в разговор, философ не просто говорил с ними, но определял субстанцию в ее непосред­ственном и случайном явлении» (см Герцен А.И., Собр. соч. в 30 т. Том VII, М., 1956 с. 20) «Непосредственным и частным явлением субстанции» (законов природы и истории) для романтиков, действительно, могла быть любая подробность психологической жизни или житейская сценка. То и другое совмещалось в танце — сразу означавшем и бытовую реальность, и сферу движений чувства (не следует забывать, что на балах влюблялись и ревновали). Вот почему у композиторов-романтиков так много миниатюр, отталкивающихся от танца, начиная от знаменитого «Приглашения к танцу» К М фон Вебера, продолжая сериями мазурок, вальсов, полонезов Шопена и кончая поздними стилизациями романтической эпохи — например, замечательными вальсами в опере С Прокофьева «Война и мир»

10. У Листа есть симфоническое сочинение «Два эпизода из «Фауста» Ленау (1860) Впрочем, вначале, как бы в соответствии с табелью о художественных рангах, композитор обратился к «Фаусту» Гете («Фауст-симфония» с хором, 1854-1857)

11. См. Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart Bd 1 Wiesbaden, 1966, s 12

12. Надо напомнить о «роковом» числе «девять» для авторов симфоний (см предыдущую лекцию)

13. Выражение К Дальхауза из уже упоминавшейся статьи, см примечание 6