Симфония и идея абсолютной музыки.

У мангеймцев сложи­лась, а в творчестве венских классиков (Йозефа Гайдна, 1732-1809, Вольфганга Амадея Моцарта, 1756-1791, Людвига ван Бетхове­на, 1770-1827) превратилась в норму новая сонатно-симфоническая форма.

Сонаты и симфонии - циклические инструментальные и оркестро­вые произведения, состоящие из нескольких частей (соната, как прави­ло, из трех; симфония - из четырех). Первые части сонат и симфоний концентрированно выражали идею событийного развития, выражае­мого через метаморфозы и взаимоотношения тем и покоящегося на тональной логике. Эти первые части получили в симфониях и сонатах название сонатного аллегро. В клавирных, скрипичных и других инстру­ментальных сонатах масштабы сонатного аллегро, как правило, скром­нее, чем в симфониях - своеобразных «больших сонатах» для оркестра. Однако развитие инструментальной сонаты, давшей свое имя первым частям симфоний, шло по пути усвоения оркестровой массивности фактуры и масштабности пропорций, так что сонаты в конце концов могли бы позаимствовать имя у симфоний и называться «малыми симфониями».

В чем же состоит идея сонатного аллегро, она же - симфоническая идея? Начнем с сухого описания типичной композиционной структуры первых частей классических сонат и симфоний.

Их общая планировка трехчастна: экспозиционное изложение - разработка - реприза (возвращение к экспозиционному облику тем).

В экспозиции ключевой ролью наделена главная партия - тема, содержащая ведущую музыкальную мысль и задающая активный («му­жественный», как иногда писали в нормативных руководствах XIX века) характер движению. Главная партия утверждает основную тональность. От главной партии к побочной - лирически-пассивной («женственной) ведет так называемый «ход» (или связующая партия), но «ход», если композитору потребуется острый контраст, может и отсутствовать. Побочная партия утверждает, как правило, тональность доминантовой сферы. Нередко побочная партия вторична по отношению к главной, будучи более или менее явным ее преобразованием. Контраст главной и побочной партий (и их скрытое родство) образуют экспозиционный конфликт: как если бы тезису был противопоставлен антитезис. Пред­варительной попытке снятия экспозиционного противоречия служит заключительная партия экспозиции. Ее мотивный состав бледнее, чем в главной и побочной, но так или иначе связан с ними. Сонатная экспозиция, если она соответствует собственной идее, не доводит Разрешение конфликта до должного баланса, оставляя у слушателя чувство необходимости дальнейшего развития.

Оно осуществляется в разработке. Здесь главная и побочная темы путешествуют

по различным тональностям, расчленяются на отдельные мотивы, как бы пристально рассматриваемые с точки зрения их прилаживаемости друг к другу и их несовместимости друг с другом. В разработке конфликт, заложенный соотношением основных тем экспо­зиции, доводится до кульминации. В точке кульминации, отмеченной высшей неустойчивостью гармонии и предельным столкновением разных мотивных комплексов, происходит перелом к разрядке напряже­ния. Ее дает реприза.

В репризе главная и побочная темы сближены тонально - обе звучат в зоне тоники. Тем самым как бы «доказано», что их объеди­няло внутреннее родство. Задним числом произошедшее конфликтное развитие воспринимается как необходимый, единый процесс, целе­направленный и целесообразный в каждом своем моменте. Реприза выполняет функцию своего рода «оправдания истории» (или личной судьбы).

Конфликтность, энергетика и концепционность первых частей сонат и симфоний уравновешиваются в последующих частях двояко: либо через принципиальный контраст «серьезного-легкого» (после сонатного аллегро следует танцевальная часть - менуэт, а после него - жизнерадостно-беспроблемное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта, обостренно выраженного в первой части. Тогда после аллегро, уподоблен­ного главной партии, следует лирически насыщенное адажио, уподоблен­ное побочной партии, а после него - драматическое скерцо (эквивалент разработки) и энергично-торжественный финал (эквивалент репризы пер­вой части).

Идея сонаты-симфонии - это идея истории и ее смысла: идея философская. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом появилось понятие «абсолютной музыки» - аналог представлений об «абсолютной философии», трактующей в духе систем XIX века, в частности Гегелевской, о конечном смысле универсума⁸.

Философичность симфонической идеи выявилась не сразу. Гайдновские сонаты и симфонии - больше изобретательная драматургическая игра в контраст тем-характеров (в оперном смысле, сами темы тоже напоминают об оперных увертюрах и ариях), чем «философия истории» (касс. 22) Гайдновская симфоническая игра порой доходит до розыгрыша: в «Про­щальной симфонии» (1772) истаивание ткани в конце последней части подкрепляется визуальным действом: музыканты по одному уходят со сцены, гася свечи на пюпитрах.

И моцартовские сонаты и симфонии - еще столько же театр, столько «абсолютная музыка». Темы сохраняют пластическую самодостаточ­ность, не сводясь к функциям фаз развития.

В полной мере «философией» симфония и соната становятся у Бетховена. Темы его сонатных аллегро, значительно более масштабных, чем у Гайдна или Моцарта, теряют пластическую протяженность, концентрируя всю энергию в головном мотиве, подчас лаконичном до предела, как в Пятой симфонии (касс. 24). «Судьба» главной темы у Бетховена столь насыщена событиями тональных модуляций, ритми­ческих модификаций, мотивной работы, что для вынесения решения относительно «смысла» этой музыкальной «биографии» недостаточно пройти через конфликты разработки и примирение репризы. Бетховен­ское сонатное аллегро (и в фортепианных сонатах, и в инструменталь­ных концертах, и в симфониях) как бы перехлестывается за собственные пределы, драматизируя и наделяя чертами сонатной формы остальные части произведения. В конце концов импульсы борьбы и преодоления, заложенные в сжатых мотивах, приводят к тому, что и вся симфония превосходит собственные рамки: в знаменитой Девятой симфонии финальная часть включает хор.

Сочетание предельной конструктивной лаконичности начальных импульсов и колоссальных масштабов развития, титанический порыв к идеалу, настоятельно звучащий в безупречно-логичном совершенном динамизме, надолго сделали симфонизм Бетховена образцом «абсо­лютной музыки»: музыки - социальной философии, музыки - утопи­ческой идеологии, музыки - эмоциональной апологии активности, деятельности, свершения⁹.

В бетховенских симфониях на музыку пала тяжесть философско-исторической концепционности. И под этой тяжестью музыка «сократи­лась»; не писать много, а писать «насыщенно» стало девизом компози­торского творчества.

Гайдн создал 104 симфонии, но также 24 оперы, 4 оратории, 14 месс, 35 инструментальных концертов (в том числе 5 для такого экзотически-архивного инструмента как двухколесная лира), 47 дивертисментов для, разных ансамблевых составов, 83 струнных квартета (в том числе в духе традиций программности эпохи генерал-баса. «Птичий квартет», «Лягу­шачий квартет», «Жаворонок», «Всадник», «Квартет с менуэтом ведьм»), 439 песен, музыку к многочисленным драматическим спектаклям, наконец, 52 сонаты для клавира.

Наследие Моцарта включает 54 симфонии (почти вдвое меньше, чем гайдновское, правда, Моцарт и прожил значительно меньше), но также 24 оперы, 1 балет-пантомиму, 18 месс, Реквием, 1 ораторию, 10 кантат, 55 инструментальных концертов, 112 арий и песен с оркестровым и клавирным сопровождением, а также 23 клавирных сонаты и 47 скрипичных, более 100 сочинений для различных инструментальных ансамблей.

Бетховен же оставил только 9 симфоний, и с ними - всего-навсего 2 оперы (одна - едва начатая, совсем не ставится, опера же «Фиделио» малорепертуарна), 2 балета, 1 ораторию, 2 мессы, 4 кантаты, 1 скрипич­ный и 5 фортепианных концертов, 16 струнных квартетов и 32 форте­пианные сонаты. Правда, при этом бетховенское наследие громадно за счет несметного количества песен и танцев для домашнего музициро­вания. Видимо, десятками простеньких арий, маршей и контрдансов композитор уравновешивал концепционную насыщенность немного­численных сравнительно с предшественниками больших симфонизи­рованных сочинений.

Со времени Бетховена цифра «9» для наследия наиболее крупных симфонистов делается фатальной. 9 симфоний (среди них одна «Нео­конченная» - как бы противовес «перезаконченной», включающей хор, Девятой Бетховена) у его младшего современника Франца Шуберта (1797-1828)) Родившийся за четыре года до смерти Шуберта Антон Брукнер (ум. 1896) также оставил 9 симфоний. Его младший современ­ник Густав Малер (1860-1911) - 9 законченных и незавершенную Десятую.

Всего две симфонии у одного из основоположников романтической музыки Карла Марии фон Вебера (1786-1826); две - у романтика среднего поколения Ференца Листа (1811-1886); тоже две - у Рихарда Вагнера (1813-1883), который, правда, перевел симфонизм в оперную сферу (его 12 опер стали вехой новой оперной реформы).

По четыре симфонии у романтика поколения Листа - Роберта Шумана (1810-1856) и позднего романтика Иоганнеса Брамса (1833-1897). По пять (и по три оперы) - у французского романтика-симфониста Гектора Берлиоза (1803-1869) и немецкого позднего пос­ледователя классицизма Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847) И ни одной симфонии не оставил Фридерик Шопен (1810-1849)/ реализовавший, правда, свой романтический симфонизм в двух фор­тепианных концертах и трех сонатах.

В русской музыке конца XVIII-XIX веков симфоний - считанное количество (что, впрочем, связано с особенностями развития отечес­твенной композиции, см. след. раздел лекции). Все крупные мастера XVIII - начала XIX века (В.А.Пашкевич, 1742-1797; И.Е.Хандошкин, 1747-1804; Е.И.Фомин, 1761-1800; М.С.Березовский, 1745-1777; Д.С.Бортнянский, 1751-1825) писали хоровые духовные концерты, оперы и инструмен­тальные вариации на народные мелодии.

Популярный композитор предглинкинского времени А.Н.Верстовский (1799-1862) написал 36 опер и ни одной симфонии. И сам великий М.И.Глинка (1804-1857) оставил только две симфонии, и обе неокон­ченные

Потом дело пошло несколько более споро: у плодовитого по русским масштабам А.Г.Рубинштейна (1829-1894) наряду с 10 операми, балетом, ораториями - 6 симфоний. Великий А.П.Бородин (1833-1887), не завершивший свое главное создание - оперу «Князь Игорь», тем не менее написал 2 симфонии. Столько же оставил и главный идеолог русской национальной композиторской школы М.А.Балакирев (1836-1910) и ее главный профессионал - Н А.Римский-Корсаков (1836-1908). Поздний продолжатель традиций Н.А Римского-Корсакова А.К.Глазунов (1865-1936) подошел к роковой «западной» симфонической цифре: 8 симфоний и Девятая незавершенная.

Русские композиторы, искавшие иной («не-балакиревский») путь, превратили симфонию в один из главных жанров своего творчества. П.И.Чайковский (1840-1893) оставил 6; С.И.Танеев (1896-1915) - 4; А.Н.Скрябин (1871-1915) -3 и С С.Прокофьев (1896-1953) -7 симфоний.

В XX веке симфония делается едва ли не ключевым жанром отечественной музыки: Н.Я.Мясковский -27 симфоний (почти «моцар­товское», во всяком случае - рекордное для послебетховенского времени число): Д.Д.Шостакович - 15 Этот статистический взлет, как и предшествующая «скупая» отчетность, проливает свет на саму симфо­нию как музыкальный принцип

В XIX веке симфоний писали сравнительно мало не только вследст­вие непосильной концепционной «тяжести» жанра, но и потому, что утвержденный в классических сонатно-симфонических формах тип философски-многозначного динамического процесса захватил в свой горизонт другие жанры: оперу (у Вагнера), свободные по жанру сочинения для оркестра (симфонические поэмы Ф.Листа) и для форте­пиано («Симфонические этюды» Шумана). В России редко обращались

к симфонии еще и постольку, поскольку тип идейно-ангажированной музыки, озвучивающей энергетику борьбы и преодоления, не слишком волновал дворян М.И.Глинку или H.A.Римского-Корсакова. Рост инте­реса к симфонии в России связан с выдвижением типа композитора-интеллигента и разночинца, для которого все проблематично, в том числе и собственная его личная и художественная судьба.

Наконец, особый расцвет симфонии в советскую эпоху объясняется все той же идейной нагруженностью симфонического типа мышления. Невозможность проблемно высказаться в опере (которая обязана была в советское время держаться верноподданнических или по меньшей мере нейтральных сюжетов), и в то же время неотрывная от интелли­гентского самосознания и дополнительно накачивавшаяся обстановкой тоталитарного общества потребность проблемно высказаться, обраща­ли к симфонии - к «абсолютной музыке», философская концепцион­ность которой укрыта за чистым звучанием и не может быть «поймана на слове».

Изначально связанная с симфонией, идея абсолютной музыки в композиторском процессе XIX-XX веков постепенно отрывается от конкретного оркестрового жанра. Уже упоминалось о «Симфонических этюдах» - фортепианном цикле Шумана. По пути пересадок симфони­ческих генов в иные жанровые организмы развивалась опус-музыка в последние два столетия. При этом изначально неотрывная от симфо­низма и идеи абсолютной музыки динамика конфликтного развития постепенно сходила на нет.

Особым продвижением по пути к «адинамичной» абсолютной музыке стали новации западных и русских композиторов XIX века. Но прежде чем оказаться в этом самом репертуарном в нынешней концер­тной жизни музыкальном столетии, остановимся на специфике русско­го пути от оперы к симфонии.

Специфика русского пути.

Первая русская опера - «Рождествен­ская драма» митрополита Димитрия Ростовского (Даниила Саввича Туптало, 1651-1709), написанная, вероятно, в последние годы XVII века, была впервые представлена в 1702 году учениками латино-греческого училища Ростова Великого. В последний раз эту оперу играли в 1915 году русские солдаты на германском фронте¹⁰. Ни одну оперу Каччини или Пери не ставили солдаты в окопах. Чрезвычайно своеобразна была первая русская опера.

Ее можно было бы сравнить с итальянской мадригальной комедией конца XVI века, поскольку основное действующее лицо «Комедии на Рождество Христово» (другое название оперы Димитрия Ростовского) - хор и его ансамблевые группы. Сольных партий в опере вообще нет, за исключением нескольких реплик царя Ирода и плачущей об убиен­ных младенцах Рахили. Но, в отличие от лаконичных мадригальных комедий, опера Димитрия Ростовского длилась около 7 часов -столько, сколько торжественная церковная служба. Это фактически и была церковная служба, адаптированная в духе, с одной стороны, народного скоморошьего, театра, а с другой стороны, - недавно проникшего с Запада (через Польшу и Малороссию) в русскую правос­лавную церковь многоголосного партесного (от «партий» - хоровых голосов многоголосия) пения.

В XVII веке церковь сопротивлялась вытеснению одноголосной канонической импровизации канонически-композиционными много­голосными формами. Дьякону Иоанну Трофимовичу Кореневу (ум. ок. 1681 года) в своем рукописном трактате «Мусикия» (около 1660 года) приходилось доказывать благостность «многогласия» и его соответст­вие заветам отцов церкви. Другой теоретик и композитор Николай Павлович Дилецкий (1630-1680) в «Грамматике Мусикийской», напи­санной сначала по-польски (1675), а потом по-церковнославянски (1677), уже уверенно оперировал нормами свободного контрапункта и композиционными схемами духовного концерта партесного склада (касс. 23).

От партесного духовного концерта и отделилась русская опера, оперность свою (т.е. сценичность) обозначив при этом лубочно-примитивным стилем фольклорного балагана.

Так была задана традиция сосуществования в музыке церковно-православной сосредоточенности и национально-фольклорной кра­сочности. Через весь XVIII и начало XIX века бок о бок проходят отточенный профессионализм духовного хорового концерта и непри­хотливая манера письма в операх водевильного типа с «низовыми» национальными сюжетами (показательны названия опер Е.Фомина: «Новгородский богатырь Боеславич», «Ямщики на подставе, или Игри­ще невзначай», «Колдун, ворожея и сваха», «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица»). 30 водевилей А.Верстовского в первой трети XIX века создавались параллельно с величайшими памятниками духовной му­зыки - 45 хоровыми концертами Д.С.Бортнянского.

Инструментальная музыка в таких условиях могла найти себя лишь в двух формах - оперной увертюры и вариаций на народные песни. Уже в XVIII веке скрипач, дирижер и композитор И.Е.Хандошкин написал 50 (!) циклов вариаций на русские народные песни.

В XIX веке, впервые - в творчестве М.И.Глинки, традиция инстру­ментальных вариаций на фольклорную мелодию и жанр оперной увертюры, подразумевающий контраст двух тем-образов, сблизились. Его симфоническая пьеса «Камаринская» (касс. 27) представляет увертю­ру с двумя варьируемыми народными темами - плясовой и протяжной. Вслед Глинке М.А.Балакирев написал «Увертюру на три русские песни».

Так возник специфически русский тип симфонизма, которому отда­на дань и собственно симфониями - Первой Чайковского, Второй («Богатырской») Бородина, всеми тремя симфониями Римского-Корса­кова. Этот симфонизм - не «борющийся» и «преодолевающий», а эпически развертывающий некую исконную, надличную, вечную жизнь; не философски-концептуальный, а картинно-созерцательный, обра­щенный не к «светлому завтра», а, скорее, к самобытной традиции.

Последнее означает не обязательно именно русскую традицию, хотя как раз с вариаций на русские песни начинался отечественный инстру­ментализм. Глинка, кроме русской «Камаринской», сочинил две испан­ские увертюры - «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде». Даргомыж­ский написал «Чухонскую фантазию» для оркестра (т.е. «финскую фантазию», если говорить в сегодняшней топо- и этнонимической манере). Бородину принадлежит музыкальная картина для оркестра «В средней Азии». Балакирев параллельно симфонической поэме «Русь» сочинял поэму «В Чехии». В перечне оркестровых произведений Рим­ского-Корсакова - «Сербская фантазия», «Испанское каприччо», сюита «Шахерезада». Чайковский написал «Итальянское каприччио». Из пяти симфонических увертюр Глазунова одна названа «На греческие темы», другая - «Финская фантазия» и т.д., и т.п.

Если абсолютная музыка западного типа сложилась как философия исторических «целей», то русская абсолютная музыка сложилась как созерцание многообразной широты бесцельно-самоценной народной исторической жизни. С этим связано и различие исторического рельефа самой музыки в «золотом» (как для Западной Европы, так и для России) XIX веке, к которому мы и перейдем в следующих лекциях. ...

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Предисловие Каччини к «Новой музыке» цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1977, с.70.

2. См. о музыкально-терминологической судьбе лат. «opus»: Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы. - В кн.: Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. М., 1988, с.47-48.

3. Моцартовская трактовка opera -seria шла от приоритета музыки перед драмой (собственно, так же, как и его трактовка buffa). «Идоменей» - это прежде всего цепочка крупных и композиционно-закругленных арий, представляющая героев в полный рост. «Рост» же героев seria всегда царственный. Главный конфликт «серьезной» оперы — борение чувства и долга — всегда разрешается в пользу долга, а воплощениями долга выступают венценосцы. Таков Тит - идеальный царь (из «Милосердия Тита») Идеальный тип царя близок у Моцарта образу сверхчеловека («Дон-Жуан»). Дон-Жуан из поздней моцартовской оперы, жанр которой лишь условно определяется как seria (сам Моцарт определил его: «шутливая драма»), однако, встроен в ряд, начатый критским царем Идомене­ем, - в тональный ряд ре-мажора, традиционного для характеристики героев «высшего порядка». С этими героями всегда происходит чудо — благополучно развязывающее перипетии «Идоменея» и трагически оканчивающее похожде­ния Дон-Жуана. Серьезная опера, какой она сформировалась у Скарлатти и дожила до моцартовских шедевров, — это музыкальное представление о судьбе, царях, богах и чуде, задавшее, за маскировкой дважды условного действия (театрального, да еще музыкального), «последние» вопросы: о соотношении человека и Бога, жизненной судьбы и предопределенности. С этой точки зрения наименование жанра, высших проявлений достигшего у Моцарта, - «seria» — далеко не случайно.

См. об «Идоменее» Моцарта подробнее: Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. - Советская музыка, 1991, N212.

4. Бесчисленные оперные нотариусы, доктора, опекуны, лукавые служанки, слуги-пройдохи, солдаты-хвастуны - герои buffa были типическими условными «характерами», кочевавшими с ярмарочных подмостков в литературные коме­дии XVII-XVIII веков. В первых и вообще домоцартовских buffa типические черты драматических образов однозначно превалируют. У Моцарта старые маски превращаются в живых людей, и прежде всего за счет музыки. Например, в «Свадьбе Фигаро» встречаемся с небывалой для жанра вещью: госпожа (Графиня)

и служанка (невеста Фигаро Сюзанна) представлены одинаковым количеством арий. А такой важный персонаж, как Граф - одной, тогда как его слуга (Фигаро) — тремя. Но дело даже не в этой «демократической» тенденции, а в том, что основная нагрузка характеристик персонажей падает не на арии, а на их участие в ансамблевых номерах. В ансамблях герои предстают как типы, и контраст типов дает композитору возможность изобретательно дифференци­ровать ансамблевую ткань. Арии же как бы отвлечены от типических характе­ристик героев. В ариях Сюзанна - не служанка, а просто девушка, испытыва­ющая нежные чувства, но вместе с тем разумно взвешивающая все обстоятель­ства; Фигаро — не слуга, а просто смелый и здравомыслящий человек, хороший психолог и несколько циничный знаток придворных нравов. «Разведя» героев на условные «характеры» (представленные в ансамблях) и неповторимых индивидов (представленных в ариях) Моцарт пишет как бы две оперы в одной: лирическую драму внутри традиционной buffa.

Еще более сложное смешение «характеров», символических фигур и психологических реалий - в «Волшебной флейте». В этой опере-завещании Моцарт воплотил свое представление о справедливом и разумном устройстве жизни. Известно о Моцартовом увлечении масонством - своего рода индивидуальной религией, основанной на культе дружбы и вере в возможность достичь совершенного общества. Музыкальному миру «Волшебной флейты» нет анало­гий не только в традициях seria и buffa, но и в творчестве самого Моцарта. Это — опера-мистерия, граничащая и с хоральным церковным пением, и с народной игрой. В последней опере Моцарта жанр как бы уходит за пределы самого себя — в сферу философской концепции. По-своему к этой сфере двигалось симфоническое творчество (см. далее в основном тексте лекции).

5. Это наблюдение принадлежит Ю.Н.Холопову. См. его статью: «О гармонии Г.Шютца» в кн.: Генрих Шютц. М., 1985, с.176-177.

6. О риторических фигурах см.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века. М., 1983.

7. Прежде всего см. кн. А.Швeйцepa «И.С.Бах», изданную в русском переводе (М., 1965). Среди русскоязычных баховедческих работ можно выделить: Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., 1981; Друс­кин М. Пассионы И.С.Баха. Л., 1972; публикации в сборнике «Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя». М., 1985.

8. Философ Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер, объясняя силу «абсолютной

музыки», подчеркивал, что она «возвышает настоящее к вечности», раскрывает «единство жизненного в идее», т.е. осуществляет ту же духовную процедуру, какую числила за собой философская метафизика. См в кн.: Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, 1978, s.77 и след.

9. Настоятельность энергии, сконцентрированной в сочинениях Бетховена, нацеленность «вперед и вверх» его симфонических и сонатных форм заставляет сегодня вспомнить о пресловутом тоталитаризме. Современные ассоциации такого рода можно объяснить впечатляющим историческим опытом.Но еще в 1923 году, задолго до западного варианта «тоталитаризации», появились свидетельства такого восприятия музыки Бетховена. В книге «Судьба музыки с древности до современности» немецкие музыковеды Эрих Вольф и Карл Петерзен писали о бетховенской композиции: «Ее смысл заключается в борьбе противоположностей, в абстрактной войне, которую воля субъекта-композито­ра ведет сама с собой. Сонатная форма - это чистый механизм. Не без основания приходят аналогии с бюрократической государственной системой, для которой живые существа — всего лишь функции» (см.: Wolf E., Petersen С. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart. Breslau, 1923, s.178). Не зря уже более столетия Бетховена воспринимают как «вождя» — особенно же вожди его так воспринимают. Среди высказываний о Бетховене, принадлежащих харизма­тическим лидерам XIX и XX веков, собранных музыковедом Х.Х.Эггебрехтом в книге «К истории восприятия Бетховена» (1972) не хватает хрестоматийной еще недавно для русскоязычных читателей ленинской фразы: «Изумительная, нече­ловеческая музыка!». Сегодня в восторженном эпитете «нечеловеческая» слы­шатся нечеловеческие отголоски. Между тем «бетховенские» восторги вождей имели как раз самую понятную человеческую природу. Им лестно было услышать хоть какой-то резонанс своему прогрессистскому утопизму в творе­ниях гения, и восторгались они не Бетховеном, а самими собой. Недаром же А.Луначарский с безоглядным анахронизмом восклицает: «Бетховен - худож­ник восходящих классов!». И одновременно объявляет Чайковского «певцом классов разбитых и безнадежных» (статья «Музыка и революция», 1927).

Динамика, философски значимая и легко отождествляемая с революционным утопизмом XIX-XX веков, действительно есть в сонатно-симфонических произ­ведениях Бетховена. Но есть и непостижимое художественное совершенство, которого в своей сфере социальные «динамисты» отнюдь не достигли. И если бетховенский тип симфонизма мог подхлестывать умонастроения «преобразо­вания мира», то только в таком сознании, которое было лишено защитной оболочки эстетизма, художественной восприимчивости.

10 Этот факт приводится в предисловии E M Левашева к изданию Димитрий митрополит Ростовский Рождественская драма или Ростовское действо (парт­итура) М , 1989, с 5 Вновь опера была поставлена в Московском камерном музыкальном театре в 1982 году