Инструментальная музыка. Театральная и аллегорическая программность.

Программность - это сюжет инструментального сочинения, обычно заявленный его названием. В XIX веке литератур­ная программность инструментальных произведений нередко разъяс­нялась композиторами в специальных комментариях-программках, раздаваемых в концерте слушателям. В XVII-XVIII веках програм­мность инструментальной музыки питалась театрально-балетными ассоциациями или традицией музыкальной символики церковных жанров

До сих пор речь шла главным образом о музыке итальянской и немецкой (французская «война глюкистов и пиччинистов» в эпоху первой оперной реформы была «войной» вокруг имен немца и итальянца). В этом разделе придется первым делом обратиться к французским композиторам и вспомнить Люлли с его операми-балетами.

Именно от оперно-балетных сцен отталкивались инструментальные пьесы и сюиты, сочинявшиеся Л.К.Дакэном, Ж.Ф.Рамо, Ф.Купереном (касс. 20). Эти авторы объединены в музыкальной историографии понятием «французские клавесинисты», поскольку большая часть со­зданного ими репертуара предназначалась для клавесина и пользова­лась популярностью в салонах знати. В Англии аналогичное течение получило имя «школа английских верджиналистов», по названию малого клавесина, обычного в гостиных (на нем часто играли дамы, отсюда даже выводят

его название - «virginal» - от лат «virgo» -женщина).

Пьесы и сюиты Дакэна, Рамо, Куперена от балетных сцен взяли танцевальную канву. А от оперы - идею картины и характера. Так сложился гибрид вроде аллеманды «Страдающая» (аллеманда - бук­вально «немецкая», т.е. немецкий танец), сарабанды «Юные зефиры» (сарабанда - испанский торжественный танец), паваны «Беседы богов» (павана - также испанский танец, движения которого связаны с подражанием походке павлина) - популярных пьес Ж.Ш. де Шамбонь­ера. Оперные «характеры» запечатлены в пьесах Э.Готье: «Возлюблен­ная Клеопатра», «Маленькая пастушка», «Плакса». В одной из сюит Куперена друг за другом идут идеальные сценические героини: «При­лежная», «Лукавая», «Страстная», «Льстивая», «Шалунья», «Принцесса чувств».

В парижских балетах времен Люлли нередко разыгрывались сцены охоты и крестьянской жизни. При этом танцоры изображали животных. Клавесинисты и верджиналисты вывели в своих пьесах и сюитах целый зоопарк. До сих пор в детских музыкальных школах учат мелкой пальцевой технике на «Кукушке» Дакэна и «Курице» Рамо. А были еще и павлины, и лошади, и коровы, и даже свиньи. Во всех «зоологичес­ких» пьесах отправным моментом оказывался звукоизобразительный мотив, передающий характерный крик животного. Нанизанный на танцевальную основу, этот мотив повторялся и варьировался, переме­жаясь фрагментами музыки, не изображающей никаких птиц или зверей.

Так сложилось рондо французских клавесинистов. Его условная схема: «Курица - нейтральные формы танцевального движения - Курица¹ - нейтральные формы танцевального движения¹ - Курица²» и т.д., последняя часть рондо обязана была вновь явить «Курицу». В чередовании варьируемых «куриц» и абстрактной танцевальности оттачивались способности инструментальной музыки иметь собствен­ное содержание, не зависящее от роли аккомпанемента или от про­граммности. Контраст резко рельефной темы и общих форм движения позволял выстраивать чистый музыкально-временной ряд, подобный своей членораздельностью смене сценических картин (но без их наглядности) или развитию романного повествования (но без его событийной конкретности). Забавные «курицы» снесли золотые яйца будущего симфонизма.

В итальянской музыке программность носила иной характер. Надо сказать, что в Италии чистые инструментальные жанры оформились раньше, чем в других странах Европы. Соната и концерт - итальянские новоизобретения. Первый термин - от итал. глагола «звучать», второй - от лат. «соревноваться». Термин «соната» фигурировал еще в XVI веке, отличая сочинения для инструментального ансамбля от вокаль­ных и вокально-инструментальных произведений (они объединялись общим понятием «кантаты» - от итал. глагола «петь»). Первые упоминания о концертах также относятся к XVI веку, при этом подразумевались хоровые сочинения, в которых хоровые группы «состязались».

Итальянский инструментализм, как и французский, находился под воздействием оперы. Но не сценических ситуаций и «характеров» персонажей, а прежде всего - музыкального «вождя» оперного дейст­вия, генерал-баса. Генерал-бас героически преодолевал в операх застывания действия во время длительного и виртуозного отчета солиста о том, что «Нет, нет, я римлян не предам». Генерал-бас требовал достойного воплощения своих динамических потенций - композиций, в которых целенаправленное действие не заслонялись бы условностями оперы.

То, что возможность чистой инструментальной музыки в Италии была осознана раньше, чем где-либо, превратило концерт и сонату в вотчину целеустремленного движения генерал-баса. Концерт в XVII веке был главным образом ансамблевым (отсюда его название -«Concerto grosso», т.е. «большой концерт»). Соната - также ансамбле­вой, для трех инструментов - клавишного, высокого смычкового или духового и низкого смычкового (отсюда обозначение «трио-соната»). Форма концертов и сонат строилась на сопоставлении ансамблевого звучания и сольных партий, что давало крупные и сравнимые между собой блоки. Тем временем генерал-бас задавал гармоническое дви­жение, ставя эти блоки в связь друг с другом в цепи непрерывного движения.

Можно сказать, что основная программная идея итальянской ин­струментальной музыки XVII - первой половины XVIII века - это время. Недаром Антонио Вивальди (1678-1741), автор 465 инструментальных концертов, наиболее популярный свой концертный цикл озаглавил «Времена года». Итальянских инструменталистов время интересовало не только в календарном объеме, но и как столкновение конфликтных мгновений. Не случайно Д.Скарлатти (сын классика

оперы XVII века), А.Корелли, Б.Марчелло, Д Торелли, Д Витали создавали инструмен­тальные пьесы под названием «Баталия» («Битва»).

На фоне «Времен года» и «Битв» французские «Кукушки» и «Плаксы» кажутся наивными пустяками. Между тем все шло в одну копилку: музыка постепенно вырабатывала способность быть театром без зрели­ща и романом без слов. Так готовилась симфония: музыкальная драма или музыкальный роман, написанные для инструмента инструментов - оркестра.

В немецкой инструментальной музыке программность зависела от ораториально-кантатного творчества. Риторические фигуры и эмбле­матические мотивы, в пассионах озвучивавшие слова Христа или повествование Евангелиста, перешли в органную и клавирную музыку, особенно - в специфически немецких жанрах, таких, как органная обработка протестантского хорала.

Хорал со времени основателя протестантизма Лютера - духовная песня, исполняемая прихожанами в церковным хором в простом аккордовом складе. Хоральный репертуар в XVII веке был огромен. Но только несколько десятков мелодий и стихов были «шлягерами», помнились и могли быть напеты каждым. При этом слова автоматичес­ки вызывали в памяти мелодию, а мелодия - слова, на чем и базировалась программность хоральных обработок. Мелодия, играв­шаяся на органе, ассоциировалась с текстом, и именно этот текст был программой хоральной обработки.

В баховской фугетте (т.е. небольшой фуге) из сборника «Клавирные упражнения» на хорал «Это и есть десять священных заповедей» тема проводится десять раз; первые четыре - в прямом виде с имитацией в квинту; вторые четыре - в обращенном, и вновь через квинтовый интервал; наконец, после большой интермедии, имитирующей концов­ку темы, еще два раза - в прямом виде, с интервалом в октаву. Так что не только количество заповедей программно, но также и «священность» этих заповедей - ей соответствует принципиальная завершенность конструкции обработки.

У Баха есть светские сочинения, программность которых выража­ется той же техникой, что и обработка хорала. Уже в раннем «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» в части, озаглавленной «Плач друзей», угадываются эмблематические мотивы оплакиваний из его будущих пассионов.

В немецкой инструментальной традиции стремление соединить светские жанры с храмовой эмблематикой было столь сильным, что породило особую разновидность сонаты - сонату-рассказ о библей­ских событиях. И.Бибер сочинил «15 Мистерий из жизни Марии», исполнявшиеся на скрипке и клавишных; И.Кунау озаглавил цикл своих инструментальных сочинений так: «Музыкальное представле­ние некоторых библейских историй в 6 сонатах, исполняемых на клавире». Абстрактное «звучать», заложенное в термине «соната», конкретизировалось немцами в духе проповеди и нравоучительного действа.

В пространстве инструментализма, где умилительным образом весе­лились пасторальные «Жнецы», динамично и настоятельно протекало календарное и историческое время, разворачивались легендарные мистерии, росло смысловое напряжение, в конце концов взорвавшееся симфонией - музыкально-философским театром-романом, охватыва­ющим весь универсум, от небесных его престолов до личных страстей непонятого художника, от исторических баталий до утешительного журчания ручья.

Интегратором традиций инструментализма в симфоническую фило­софию стали сонатно-симфоническая тема и способы работы с ней, накопившиеся в опере, оратории и кантате, в программной музыке для клавишных, смычковых, духовых в XVII - первой половине XVIII века. И сейчас надо бы перейти к сонатно-симфонической теме. Но неизбеж­но отступление - творчество И.С.Баха.

Отступление это продиктовано парадоксами европейской опус-музыки. Хотя ее идея - это идея новации, революции, «быстрой истории», в ней возникают моменты «надысторического покоя», когда прошлое, настоящее и будущее образуют синтез полноты художествен­ных возможностей. Таким синтезом и было искусство И.С.Баха.

Великий синтез И.С.Баха.

Невозможно в пределах настоящих лекций дать сколько-нибудь детализированное и полное представ­ление о баховском музыкальном творчестве. Отсылая читателей к фундаментальным работам о Бахе⁷, остановимся здесь лишь на одном измерении его искусства, - измерении, в котором «измеряется» сущ­ность самой опус-музыки.

Она началась как каноническая композиция (см. Лекцию 9): автор­ское письменное сочинение, опирающееся, подобно канонической импровизации церковного

распева или восточных вокально-инстру­ментальных форм (макома, раги), на сакральный канон: систему норм музицирования, обоснованную математико-космологическими и рели­гиозно-этическими символами.

В предбаховское и баховское время каноническая композиция постепенно превращалась в автономную (постканоническую). Сакраль­ный канон в опере и инструментальной программной музыке (француз­ской и итальянской) отмирал. На смену ему приходила система норм, фундированная внутримузыкально. За отдельными правилами письма стояли не «Троица» или «Вечность», а - связь правил друг с другом, их системность, обеспечивающая самодостаточную целостность музы­кального опуса.

Сакральный канон сохранялся в традиции духовных ораторий, кантат, пассионов и органных хоральных обработок, - прежде всего в немецкой традиции, к которой принадлежал и Бах. Бах эту традицию никак не реформировал, никаких новаций в нее не внес. Он завершилее. Его шедевры (224 кантаты, 7 мотетов, 11 месс, Магнификат, 2 пассиона, 2 оратории, 246 органных сочинений, включая хоральные обработки, около 200 хоровых обработок хоралов; всего же, вместе с инструментальными сюитами, концертами, пьесами для клавира и лютни, баховское наследие составляет 1080 произведений) - это энциклопедия музыкально-религиозного символизма, исчерпываю­щим образом демонстрирующая все, что умели великие мастера канонической композиции от Перотина до Шютца.

В то же время Бах творил и в духе автономной композиции. Вслед за французскими клавесинистами и английскими верджиналистами он писал танцевальные сюиты для клавира (правда, никаких программных названий вроде «Жнецов» или «Королевской охоты» во «Французских сюитах» Баха мы не встретим). Вслед за итальянскими мастерами он писал инструментальные концерты и сонаты. Единственное, чему он остался чужд, - так это опере. Зато некоторые его светские и духовные кантаты имели «предоперный» подзаголовок «Drama per Musica». В полной мере усвоил Бах технику генерал-баса. Чуть не все его сочине­ния, кроме органных, хоровых и клавирных фуг (в которых в интер­вальной системе свободного контрапункта воспроизводятся любые «чудеса техники» эпохи строгого письма), снабжены строкой цифро­ванного баса.

Сакральный канон и автономная система музыкальных норм не просто

распределены по разным жанрам баховского творчества, но - и в этом состоит величайший парадокс баховской музыки - проника­ют друг в друга. В кантате BVW 34 «О, вечный огонь, о, источник любви» (на праздник Пятидесятницы) симметричная структура цикла (хор - речитатив - ария - речитатив - хор) подтверждается тональ­ным планом, также симметричным (крайние хоры и центральная ария дают последовательность мажорной тоники - мажорной доминанты - мажорной тоники; промежуточные речитативы дают ту же последо­вательность в параллельном миноре). В центральной арии мелодия держится на эмблематичном мотиве креста, и из этого крестного центра как бы расходится тональная симметрия четырех окружающих частей - примыкающих к арии двух равных по продолжительности речитативов и примыкающих к речитативам хоров. Автономная (то­нальная) логика строения цикла и символически-сакральное обосно­вание его пропорций скооперированы в кантате так, что невозможно сказать, что из них первично.

Еще поразительнее, когда такое взаимоотождествление сакраль­но-символического и музыкально-автономного находишь в светских сочинениях. Двойной цикл прелюдий и фуг для клавира «Хорошо темперированный клавир» был сочинен во имя сугубо автономной музыкальной идеи - доказательства замкнутости круга квинт при (незадолго до Баха изобретенной) равномерно-темперированной настройке инструмента. В двух томах «ХТК» Бах дважды обходит все тональности, сочиняя для каждой по прелюдии и фуге. И вот оказы­вается, что темы фуг всякий раз символико-эмблематичны. Или в их основе лежит мотив креста, или числовой ряд, означающий опреде­ленные христианские догматы, или в звуках и ритмах зашифрованы названия хоралов - песнопений протестантской церкви, или фактура (как в первой прелюдии из Первого тома, - касс. 21) вырастает из хорального пения.

Примеры можно умножать. Практически все сочинения Баха есть музыкальное истолкование сакрального канона, и все - автономно-музыкальные конструкции, держащиеся на тональной логике.

При этом в глубине баховских произведений, под поверхностью точнейшим образом соблюдаемых норм письма своего времени, таятся идеи, которые последующая история европейской композиции сделала отправными пунктами очередных музыкальных революций. Например, тема ричеркара (рода фуги), начинающего одно из последних сочинений Баха - «Музыкальное приношение»,

представляет в своей основе двенадцатитоновую серию, а способы работы с темой предвосхищают методы серийной композиции XX века (см. Лекцию 3, раздел 7).

Баховское наследие - это как бы историческое «Все» опус-музыки. Прошлое, настоящее и будущее европейской композиции сконцен­трированы в его сочинениях. В частности, и то ближайшее к Баху будущее, которое еще при его жизни (конец 40-х годов XVIII века) «взорвалось» симфонизмом. Симфонию готовили и сами баховские сочинения, прежде всего - фуги, темы которых всегда афористически рельефны.