Древнегреческая идея музыки и ее влияние на европейские, ближне- и средневосточные традиции.

В бесчисленные руководства поздней античности и Средневековья по философии, в их теоретическую часть, которая «абстрактно рассмат­ривает количество», т.е. то, что «мы познаем только рассудком, умозак­лючением, отдельно от материи, либо других осязаемых форм» (Кас­сиодор Сенатор, 485 - ок. 580), обязательно включался раздел «О музыке», развернуто или справочно-бегло фиксировавший основные проблемы античной музыкальной теории. «De Musica» процитирован­ного Кассиодора - как раз образец беглого освещения проблем. Вот оно в выдержках:

1. Некий Гауденций... говорит, что Пифагор обнаружил ее первоп­ричины по звучанию молотов и ударенным натянутым струнам... 2. ...Музыка же - наука о хорошей гармонии.. . Когда же мы совершаем несправедливость, то не сохраняем музыку. Таким же образом небо, земля и все, что движется в них всевышним повелением, не существует без науки музыки. Действительно, Пифагор свидетельствует, что этот мир основан посредством музыки и может управляться ею... 4. Музыка — наука, которая оперирует числами, некоторым образом создающи­мися в ее звучаниях... 7. Консонанс - это соразмерность низкого звука по отношению к высокому и величина всякой гармонической системы, которая содержится в звучании голоса или определяется его высотой. Существуют 15 ладов... Самый высокий среди всех - гиперлидийский. Он превосходит на семь тонов гиподорийский, самый низкий из всех. 9. Умолчим ли мы о баснословных лире Орфея и пении сирен; к чему повествовать о Давиде, который спас Саула от нечистых духов наукой целительной гармонии и новым способом - посредством слушания -способствовал излечению царя, которого врачи не могли вылечить действием трав? Также сообщается, что ученейший врач Асклепиад (т.е. Эскулап - Т.Ч.) посредством музыки возвратил какому-то безумному благоразумие... 10. Следовательно, она (то есть музыка) - наиболее

приятное и весьма полезное познание, которое обращает наше чувство к небесам и успокаивает слух приятной гармонией»¹⁴.

В тексте Кассиодора видим два центра: число («музыка - наука, которая оперирует числами»), причем такое число, которое имеет космологическое значение. Речь идет не о числе - счетной единице, а о числе - структурном принципе «неба, земли и всего, что движется в них...» Второй центр - человеческое психическое, которым музыка может манипулировать, по Кассиодору, исключительно в целительном роде.

Взаимодействие двух этих пунктов образует древнегреческую идею музыки - идею весьма отвлеченную, не отталкивающуюся от слуховых образов, но - от «умозрения», как предупреждает Кассиодор, вводя текст о музыке в раздел умозрительной философии.

Раскроем первый пункт. В пифагорейской традиции развивалось представление о взаимоподобии гармонии космоса и звуковысотной системы, лада. Землю окружают семь небесных сфер: лунная, солнеч­ная, сферы Венеры, Марса, Меркурия, Юпитера и Сатурна. Их соотно­шение определяется числами: 1, 2, 3 (единица - начало всего; двоица и троица - первые простые числа, которым соответствуют в геометрии линии); 4 и 9 - квадраты первых чисел (геометрически им соответству­ют плоскости); 8 и 27 - кубы простых чисел (объемы в геометрическом выражении). Эти числовые отношения совпадают с музыкальными интервалами гептахорда - консонансы 2:1, 3:2, 4:3, 9:8, в том числе совершеннейший консонанс октавы (4:3x9:8x4:3=2:1 или 4:3х4:3х9:8=2:1)¹⁵. Вселенная звучит, но привычный человеческий слух не улавливает небесных консонансов. Их воспроизводит музыка -отражение космической гармонии.

Космологически-музыкальная акцентировка числа подкреплялась акустическими экспериментами на инструментах с регулируемой на­стройкой (типа монохорда - однострунного инструмента, натяжением струны которого можно было точно манипулировать). Число проникло в звуковой строй. В греческой теории утвердилось понятие рациональ­ного интервала - точно вымеренной высоты соотносящихся звуков.

Второй пункт связан с учением о ладах. Оно базировалось на разделении звукоряда на тетрахорды - четырехзвучные последования. Тетрахорд «нижних» соответствовал «земле», тетрахорд «средних» -воде, «как самой близкой к земле», тетрахорд соединенных - воздуху, тетрахорд разделенных - огню, а тетрахорд верхних - эфиру, «который

должен относиться к краю мира», - так писал Аристид Квинтилиан¹⁶ (название тетрахордов «соединенные» и «разделенные» означают в первом случае присоединенность четырехзвучия к предыдущему через общий звук; во втором - присоединенность через смежный звук). Тетрахорды понимались не как последовательности конкретных высот, а как интервальные структуры, которые могут явиться на любой высоте. Т.е. «нижние» или «верхние» - понятия не абсолютные, а функциональ­ные. Это означало, что число первенствует над акустической субстан­цией Интервальный ряд, ряд соотношений важнее конкретного звуко­воплощения

Тем не менее, сцепляясь друг с другом по два, воплощаясь в реальное звучание и образуя один из греческих ладов (назывались они по этническим группам и местностям Греции: лидийский, ионийский, дорийский, эолийский, фригийский, локрийский и миксолидийский, те. смешанный лидийский), тетрахорды обретали яркую чувственно-эмоциональную окраску. В «Законах» Платона зафиксированы эмоци­ональные характеристики ладов. «Какой же лад бывает жалобным?.. -Миксолидийский.., высокий лидийский и родственные лады. - Значит, эти лады, сказал я, подлежат изъятию; они негодны даже для женщин, которые должны быть благоразумными, не говоря уже о мужчинах. -Разумеется... - Какие же существуют чувственные и застольные лады? - Ионийские и лидийские; их называют расслабляющими...»

Итак, древнегреческая идея музыки сопрягает объективный косми­чески-структурный смысл и человеческую чувственность, словно «дер­гаемую за ниточки» (наподобие марионетки) музыкой, а следователь­но, стоящими за ней планетами, небесными сферами, божественным числом. Кратко говоря, речь шла о музыке как коммуникации между микро- и макрокосмом, между человеком и универсумом.

Это понимание сформировало раннесредневековую западную цер­ковную музыку и церковные музыкальные культуры Византии и Руси, а также сопредельных Византии Грузии и Армении. Оно же сформиро­вало канон больших светских профессиональных жанров мусульман­ского мира, и прежде всего - макома.

Христианская монодия,

6. Христианская монодия, т.е. одноголосное церковное пение,су­ществовала в трех главных версиях - византийской, западноевро­пейской (касс. 13) и русской (касс. №12). Центральный теоретический концепт церковного пения - система ладов.

Из древнегреческой теории византийскими учеными и гимнотворца­ми были взяты идея лада как интервального порядка звуков в пределах октавы, имеющего как числовую, так и этическую характеристики. Символическое толкование чисел и этических качеств привязало гречес­кие лады к определенным молитвенным песнопениям, а также ограни­чило систему ладов. Если в греческой теории их семь плюс соответству­ющие гипо- и гиперформы (т е. основные звукоряды, изложенные от нижней ли верхней кварты), то в византийской теории их стало восемь, объединенных между собой попарно (2x4). Число «4», символически коррелируя с крестом, и множитель «2», означающий богочеловечес­кую природу Христа, обосновывали византийскую ладовую систему -октоих — как основу божественного пения.

Перевод греческого «октоих» на русском звучит так: «осмогласие». Вместе с термином на русский были «переведены» и сами лады, и основанный на них распев.

Непосредственные заимствования из Византии могли удерживаться только в крупных центрах, имевших архиерейскую службу (большин­ство митрополитов в Древней Руси были выходцами из Византии). В остальных церквах пели проще. В основе пения лежало распевное чтение, произнесенное слово. Истоки литургического речитатива лежат в культурах Иудеи, Греции, Египта. Древнееврейское чтение Закона и Пророков подчинялось музыкальной акцентуации, усиливавшей выра­зительную интонацию чтеца. В Греции было распространено просоди­ческое чтение, при котором слоги слов слегка затягивались. Оно не превышало диапазона естественного речевого голоса. Греческие знаки просодии развились в Византии в экфонетическую нотацию, указыва­ющую понижения и повышения голоса при громком чтении нараспев. В ранних русских служебных книгах экфонетической нотацией снабжа­лись Евангелия. При этом особо выделялись начала и концы фраз Особо разнообразной была экфонетическая нотация для Псалтыря Давида. Чтение нараспев было предметом школьного обучения, но в основном это искусство постигалось в клиросной практике певцы друг от друга перенимали «погласицу» - манеру распевного чтения, опре­деляемую мелодическим контуром, который соответствовал строке текста. Поскольку текст был русским, то и погласицы отличались своеобразной рельефностью и акцентуацией.

Погласицы и стали характеристиками восьми «гласов» - церковных русских ладов. Эти лады, получившие имя «обиходных» (т.е. служеб-

ных), отличались от греческих (византийских) тем. что превышали октавный объем. Дело в том, что они понимались как «состыкованные» из погласиц, характерных для разных манер распевного чтения. Погла­сицы схематизировались в поступенные последования - трихорды (их объем соответствовал речевому диапазону), которые назывались «со­гласия». Нижнее согласие получило имя «простого», средние — «мрач­ного» и «светлого», а верхнее согласие - «тресветлого». Четыре согласия из трех звуков каждое давали двенадцать: сплошной религи­озно-числовой символизм. В рамках этой системы лады отличались тем, какой тон имеет функцию конечного звука песнопения, и какой — тона псалмодирования, речитации, т.е. звука, на котором пропевается основной массив текста.

Отдельный распев характеризовался не только тем, к какому из восьми гласов он принадлежал, но и тем, как относился к тексту. В напевной речитации слогу слова соответствует один звук. В распеве наиболее важные слова могут пропеваться как одним долгим звуком, так и несколькими, разными по высоте звуками. Мастерство распевщи­ка и глубина его веры определялись тем, как распеты главные слова и слоги, как соотнесены длины распевов в общей конструкции текста.

Это мастерство было импровизационным. Что на таком-то слоге должен быть распев, обозначалось знаком «фита», не имевшим одноз­начной расшифровки. Как распеть такую «фиту», зависело от духовно-музыкальной одаренности распевщиков. Иногда фитных знаков не было, и импровизацией руководили непосредственно слова. Обычным было, скажем, петь Триодь постную, слова «приими мя», с более длинным распевом на слоге «ми» (из «приими», относящемся к Богу), чем на слоге «мя» (т.е. меня, - слове, обозначающем человека). Длины распевов соотносились, таким образом, иерархически, в точном соот­ветствии с иерархией божественного и человеческого.

Каноническим ограничением распева, помимо ладов и догматичес­кого смысла текста, был эстетический аскетизм. Распев в пределах одной стихиры (т.е. особого напева на конкретный церковный празд­ник), одного кондака (попеременное пение солиста и хора, исполняю­щего повторяющийся рефрен) и т.д., редко выходил за пределы квинтового объема. Крайне редки в нем были ходы через тон. Таким образом, распев разворачивался в узком высотном пространстве и предельно плавно, часто возвращаясь к тону псалмодирования, марки­руя чуть выделяющимися ходами лишь начало строки. Смысл этой мелодической скупости состоял в том,

чтобы отрешить ухо и душу от внешних звуковых событий, сосредоточив слушателя (и самих поющих) на сокровенном значении текста. Сглаженная рельефность (как бы «бессобытийность») подобного пения к тому же соответствовала догма­тическому представлению о храме как о месте, в котором посюсторон­нее растворяется и воспаряет к вечности. Наконец, в монотонном (на сегодняшнее восприятие) звучании знаменного распева, в его гладкой и бескрайней «равнинности» выражалось специфическое националь­ное чувство простора (касс. 12).

В Западной Европе византийский октоих был воспринят в виде системы из восьми церковных «тонов», «модусов» (т.e.ладов) григори­анского хорала. Выстроенные из заимствованных греческих ладов, западноевропейские тоны различались инициумом (т.е. тем, от какого звука строится октавный звукоряд), амбитусом (т.е. нижней и верхней частотными границами напева), финалисом (конечным звуком песно­пений в данном тоне) и реперкуссой - тоном повторения (его проис­хождение связано с речитативным оглашением текста). Например, в первом (его еще называли, по греческой традиции, дорийским) тоне григорианского хорала амбитус - это октава «ре - ре'», реперкусса -«ля», финалис - «ре»; во втором (гиподорийском) тоне амбитус представлен октавой «ля -ля'», реперкусса - «фа», а финалис - «ре». Таким образом, лады имели разную распевную «геометрию». В сущнос­ти, это были не просто схемы звукорядов, но модели процесса пения.

Распевщики помнили мелодические обороты, соответствующие «гео­метрии» каждого лада. Как правило, оборот начала (инициума) пред­ставлял восходящий ход к реперкуссе - своей верхней границе. В середине располагались обороты, окаймлявшие тон реперкуссы - так называемая медианта. Наиболее развитыми в мелодическом отношении были обороты финалиса (они включали от трех до шести звуков) (касс. 13).

Западная литургия разделялась на две части: оффиций - суточный цикл почасовых молений, и мессу - главное богослужение суточного богослужебного цикла. Григорианский хорал соответственно разде­лился на Градуал (песнопения мессы) и Антифонарий (песнопения оффиция). Особое значение для западноевропейской профессиональ­ной высокой музыки обрела месса.

В мессе различаются постоянная группа песнопений (так называе­мый ординарий) и группа напевов, изменяемых в соответствии с тем или иным календарным праздником или временем церковного года- проприй. Ординарий включает

пять обязательных молитв: 1. Kyrie («Господи, помилуй»), состоящая из трех аккламаций (восклицаний): «Господи, помилуй, Христос, помилуй, Господи, помилуй». 2. Gloria («Слава в вышних Богу») - гимн ангелов, поющих в ночь рождения Христа, состоящий из четырех аккламаций, трех фраз и повторения одной фразы; 3. Credo («Верую во единого Бога»), состоящий из четырех фраз; 4. Sanctus («Свят Господь Бог Саваоф»), состоящий из пяти частей; 5.Agnus Dei («Агнец Божий, взявший на себя грехи мира»), имеющий трехчастную структуру. В монодических мессах каждой из молитв соответствовал особый тон. При этом две последние молитвы нередко пелись в одном тоне, что символически объединяло Бога-отца и Бога-сына. Известны и мессы, в которых все пять молитв исполнялись в одном тоне. Одна из них называется «Благозвучная месса в честь праздника Святых Ангелов», что объясня­ет ее выдержанность в одном тоне (единство тона всех частей означает и «благозвучие» и монолитное множество ангелов). Как правило, тонов в мессах использовалось не более трех, что также символически обусловлено.

Как и в знаменитом распеве, в григорианском хорале основным способом распева было противопоставление соотношению слог-звук соотношения слог - несколько звуков. Важные слоги выделялись целыми мелодическими оборотами. Так, фраза «Agnus Dei» распева­лась таким образом, что на слог «nus» (второй слог в слове «агнец») падал двухзвуковой оборот, тогда как на ударный слог слова «божий» (Dei) - не менее, чем четырехзвуковой оборот.

Церковные лады в Византии, в Западной Европе и на Руси были строго диатоничными (т е. звукоряды включали целотоновые шаги, с единственным полутоновым, способным придать напеву напряжен­ность). Соответственно, напевы не обладали выраженным динамиз­мом С этим связана и манера исполнения христианской монодии.

В ней преодолевалось наследие дохристианских гимнически-куль­товых традиций, в которых господствовало экзальтированное, экстати­ческое пение. Оно сохранилось в синагогальной певческой практике, суть которой - «в высочайшей напряженности голоса хазана, в колос­сальном энергетическом заряде этой музыки, огромной, почти гипно­тической силе воздействия». Такое пение подразумевало иррациональ­ные (т.е. не укладывающиеся в простые числа) интервальные эффекты: экмелику, вибрато голоса, микроинтервалы¹⁷. Христианская монодия «смиренна».

Хоровое звучание лишено дыхательных призвуков, тяже­лых грудных тембров. Оно идеально выровнено и слитно.

Характер пения на Западе определялся выражением «musica plana» -«ровная музыка». Хорал развертывался без каких-либо громкостных, ритмических, темповых, высотных контрастов. Тщательно избегалась регулярность акцентов или длин, которая могла бы напомнить о телес­ной моторике (ходьбе, дыхании). «Ровность» музыкального времени, как и в русской литургии, означала звуковое приобщение к вечности.

И знаменный распев, и григорианский хорал - пение мужских ансамблей. Это тоже имело свой смысл. Несмотря на культ Богоматери (Мадонны), женское начало в Средние века осознавалось в свете проступка Евы, и в храме не могли звучать женские голоса. К тому же мужской ансамбль легче темброво унифицировать, чем женский. А унифицированное, предельно слиянное звучание соответствовало иде­алу «созвучия-единства», который выражался также в принципиальном одноголосии ткани и отвечал идее Единицы - Божественного первона­чала мира.

Впрочем, и в Западной Европе, и в Византии, и, вероятно, в русской церкви уже в IX веке существовала практика многоголосного пения, когда хоральный голос дублировался сверху или снизу (или и сверху и снизу) в определенный - сакральный - интервал. Обычно это были кварта и квинта (т.е. 3:2 и 4:3). Поскольку символика Троицы, Богоче­ловечека, Креста (соответственно: 3, 2, 4) эксплицировалась из симво­лики Бога (1), то такое параллельное многоголосие расценивалось как «вертикализованное» одноголосие. На Руси, однако, против него до­гматически возражали: против «троестрочия» и «многогласия» издава­лись патриаршие указы, а на Стоглавом соборе в Москве (1551 г.) «многогласие» было определено как «великое безчинство и грех велик»¹⁸. Многоголосие пришло на Русь в XVII веке, когда в церкви начало утверждаться партесное пение. Количество голосов в партесном пении - западной традиции, усвоенной через Польшу и Украину и адаптированной там, колебалось от 3 до 12, достигая иногда 16, 24 или даже 48. Но это уже не было импровизационным искусством (касс. 23).

В Западной Европе исчерпание канонической импровизации проис­ходило на протяжении XI-XIII веков. Толчок ему дало появление в XI веке линейной нотации: нотной графики, дающей возможность точно фиксировать высоту каждого звука. Так были реализованы импульсы, заложенные древнегреческой идеей звука вычисленного, рационального, точно соотносящегося с другим звуком.

Когда все звуки записаны, импровизатору нечего делать. Он уступает место композитору, а сам превращается в исполнителя опуса - сочинения, записанного в нотном тексте. Непосредственным импульсом появления линейной нотации (а за ней - композиции) было многоголосие, в котором строгий парал­лелизм голосов нарушался цветистыми украшениями в одной из линий. Многоголосие сделалось субстанцией канонической (а впоследствии — и авторски-оригинальной) композиции. Но об этом см. в следующей части лекций.

Обратимся к культурам канонической импровизации, не порвавшим с условно-вспомогательной нотацией и потому сохраняющимся по сей день.

Макомат

Маком, макам, мугам, мукам, дастгях - так в языках Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья обозначается кано­ническая система высокой профессиональной импровизации. В араб­ском языке словом «макам» обозначали «местоположение», «пози­цию», в том числе позицию пальца на грифе струнного инструмента. В качестве универсального музыкально-теоретического термина «макам» впервые встречается в трудах Сафи Ад-Дина - арабского ученого и музыканта XIII века.

Теория макомата оформилась под воздействием древнегреческой идеи музыки. Один из вариантов предания о возникновении макама отсылает к Пифагору. «Философ Рума Фисагор (Пифагор), проходя как-то через рынок, где были расположены ремесленные мастерские, услышал равномерные удары, наносимые кузнецом по металлу на наковальне Это навеяло ему мысль о звуках. Придя домой, великий математик Пифагор по числу семи звезд изобрел семь макомов на семиструнном музыкальном инструменте»¹⁹.

В этом отрывке под «макомами» подразумеваются семь тонов: 1. «Нава» (ми) - Луна, 2. «Буселик» (фа) - Меркурий; 3. «Раст» (соль) -Венера, 4. «Ирак» (ля) - Солнце; 5.«Ушшак» (си) - Mapс; 6. «Зираф­кянд» (до) - Юпитер; 7. «Рахави» (ре) - Сатурн. (Названия звуков даны в азербайджанской версии.)

Но «маком» означал также лады. Их отличия определялись структу­рой тетрахордов, объединенных по два или три. Ладов в разных региональных версиях макомата было разное количество. В азербай­джанском мугаме (макоме) - 7; в уйгурском и туркменском мукаме -12; в узбекском и таджикском макоме - 91;

в арабском макаме (дастгяхе) - до 200. Лады различались главными звуками, в роли которых выступали реперкуссы (тоны, повторяемые наиболее часто) и финалисы (тоны, заключавшие импровизацию).

Формальному различению ладов соответствовало символическо-философское, этическое или лирико-психологическое. Восприятие ла­дов как возбудителей того или иного «этоса» заимствовано из древнег­реческой традиции. Наследием античности можно считать высказыва­ние 1945 года, принадлежавшее Узеиру Гаджибекову - композитору из Азербайджана, писавшему оперы и симфонические обработки в тради­ции импровизации: «По характеру своему... Раст (название лада- Т.Ч.) вызывает чувство мужества и бодрости, Шур - веселого лирического настроения, Сегях - чувство любви, Шюштер - чувство глубокой печали, Чаргях - чувство возбуждения и страстности, Баяти-шираз -чувство грусти, Хумаюн - глубокой, или, по сравнению с Шюштэр, -более глубокой печали.»²⁰

«Макам» (мугам, маком и т.д.) - это также определенная мелодия-модель, соответствующая данному ладу. Мелодия-модель задает схему импровизации. В ней так или иначе обыграны контуры лада, соотноше­ние его главных и второстепенных звуков. Импровизация постепенно прорисовывает эти контуры: главные звуки подаются через их опевание, их соотношение проявляется в мелодическом показе движения от одного к другому (касс. 14). Импровизация «одевает» мелодию-модель лада, как модельер - манекенщицу, «драпируя» мелодический «стан» все более изысканными и сложными складками, линиями, деталями, -с тем, чтобы абрис «фигуры» смотрелся самым неотразимым образом.

Это «одевание» происходит во времени, и определенный его поря­док - схема импровизационного процесса - также называется «макам».

Наконец, «макам» - это каждая отдельная импровизация, основан­ная на макамах-позициях пальцев при игре на инструменте, макамам-звуках, макамах-ладах, макамах-мелодиях-моделях и макамах-схемах процесса. Для европейского мышления, привыкшего к аналитическим дифференциациям, удивительно: все элементы и уровни целого и само целое обозначаются одним термином! Удивление резонно, но «однос­ловие» искусства макомата далеко не случайно. За ним стоит особое понимание музыки: она должна быть аналогом не событий и свойствен­ных событийному времени противоречий и контрастов, но стабильных состояний и соответствующего им медитативного строя мысли. Весь

маком-импровизация - это как бы один большой и долгий звук, одна «позиция», в которой находятся слух, душа и мысль.

Макамы-импровизации в разных региональных версиях различны. Есть чисто инструментальные, есть вокально-инструментальные, а в уйгурской традиции в исполнение макама включался также танец. Но всегда за звучанием макама подразумевается классическая форма лирико-философской поэзии Востока, представленная Низами, Рудаки, Саади, Дехлеви, Физули, Фирдуоси.

В классических поэмах-месневи, например, в «Хосров и Ширин» Низами упоминается об исполнении мугамов: «И начал Накиса; внемля Луне, нечасто Он струны ударял: он пел в размере «Раста»... В лад «Раст» вводя лад сладостный «Ушшак», Барбед пропел газель. Она звучала так...». Как видно из приведенных цитат, поэма-месневи состоит из двустиший-бейтов, рифмуемых по схеме: аа, вв, сс... Каждый бейт тяготеет к тому, чтобы быть законченным образом; сюжетное время движется замедленно, постоянно «останавливаясь», чтобы «полюбо­ваться» красотой двустишия. От этой медлительно-разворачивающейся орнаментальности стиха макам, особенно вокально-инструменталь­ный, включавший распев классических Месневи, заимствовал установку на длительное обыгрывание одной и той же детали, на погружение в лирическое состояние, мерцающее разными гранями в опеваниях разных звуков лада, как в стихах оно мерцает через разные рифмы

Однако, если бы макам был только музыкальным пребыванием в неизменном эмоциональном состоянии, вряд ли слушатели выдержали бы часовую ( и более) импровизацию. В макаме есть и свое развитие, только находится оно не в той плоскости, в какой привыкли восприни­мать развитие европейцы.

Каждая часть макома отличается от другой «усулем», по-арабски, буквально, - «законом». Усулем называют повторяющуюся ритмическую формулу, исполняемую на мембранном ударном инструменте. Абд-ар-Рахман Джами (XV век) насчитывал до 120 усулей. В более поздних трудах их число доходит лишь до 37. Усули различаются продолжитель­ностью. Есть краткие, сопоставимые с ритмическим наполнением валь­сового такта. А есть такие, запись которых в европейской тактовой системе потребовала бы не менее 24 тактов (примерно столько длится целый раздел сонатной формы у Гайдна - главная партия, ход к побочной и сама побочная партия, а в макоме такой длиной обладает один ритмический элемент, к тому же повторяемый). Последователь-

ность усулей всегда ведет от кратких и простых к развернутым и прихотливым. Каждый следующий раздел импровизации, таким обра­зом, «считает время» более «долгими» и вместе с тем более дифферен­цированными единицами. Внутри стабильно-медитативного звуковы­сотного развертывания как бы нарастает глубинная волна, - лирико-философская эмоция делается все объемней, пока не «перерастает» человека и не превращается в «космическую» величину (касс. 14).

Поистине глобальных масштабов такая космизация лирического состояния достигает в узбекском и таджикском Шашмакоме («Шести макомах») - цикле, в котором каждый маком длится около часа и включает от 20 до 40 частей (соответственно от 20 до 40 все более развернутых усулей). По грандиозности (если измерять ее в часах звучания) Шашмаком оставляет далеко позади такой трудно выдержи­ваемый неподготовленной публикой европейский музыкальный мону­мент, как Девятая симфония Бетховена. Скорее сравнивать можно с тетралогией Р.Вагнера «Кольцо Нибелунга» или семью операми, входя­щими в (пока еще незаконченный) оперный цикл К.Штокхаузена «Свет». А ведь в источниках IX-XV веков упоминается и о цикле из 12 макомов (Дувоздах маком), которому приписывалось значение полно­ты свершения времени (число «12» не случайно: это число месяцев года, знаков Зодиака - символов круговращения жизни).

Искусство макомата, как и христианская монодия, но только на светской основе, служило способом символической коммуникации человека и вечности, человека и универсума. В отличие от церковного распева, в макомате соотносятся не аскетический дух и сакральная всеобщность, а лирическая душа и сакральная всеобщность.

Третий вариант диалога с мировым целым дает рага: в ней дорастает до вселенской широты то, что сегодняшние медики называют «психоматикой» - телесноэмоциональное самоощущение человека. Недаром в терминологический аппарат теории раги входят слова, означающие «страсть», «желание», «вкушение», и относящиеся к «телесному» ряду.

Рага.

Термин «рага» во многом аналогичен «макаму». Он тоже означает сразу и малое, и большое: и мелодию-модель импрови­зации, и саму импровизацию, и даже систему жанров всей индийской классической профессиональной музыки (а также южноазиатской, на которую индийская оказала определяющее влияние).

Впервые понятие «рага» определяется в трактате «Брихаддеши»

Матанги (V-VII века). С санскрита «рага» переводится как «цвет, оттенок, страсть, желание, атмосфера». На европейский взгляд, этот ряд мало похож на перечень синонимов. Однако он имеет единую музы­кальную субстанцию - рагу, и с ее точки зрения вполне синонимичен.

От «цвета», «опенка» в раге - составляющие мелодию-модель микрохроматические опевания основных ладовых звуков. Индийский звукоряд делился на 22 микроинтервала («шрути»), которые мыслились как варианты основных семи ступеней («нада»), их «оттенки»,

В свою очередь, семь «нада» соотносились с семью планетами и семью цветами спектра. Так что соотношения «шрути» и «нада», образующие мелодию-модель, действительно оказываются и «цве­том», и «оттенком».

Обратимся теперь к «страсти», «желанию». Из семи «нада» строи­лись лады (10 «тхат» в Северной Индии, 72 «мела» в Южной Индии). «Тхаты» и «мела» различались соотношениями «вади» - преобладаю­щих звуков (аналогов реперкуссы в западном григорианском пении) и «самвади» - опорных звуков (аналогов финалиса в григорианской монодии). Ладам приписывались эмоциональные значения и одновре­менно космологическая символика. Мелодия-модель (ее отдельные обороты называли «пакад») превращает «лад-страсть», «лад-желание» в «цвет», «оттенок».

Теоретически существует 3500 различных раг, практически исполь­зуются около 200. И вот как раз их использование проясняет, почему в ряду переводов слова «рага» присутствует еще и «атмосфера». Дело в том, что определенные раги полагалось исполнять в строго определен­ное время суток и года, поскольку психофизическое состояние челове­ка, вызываемое рагой, должно было соответствовать положению дел в природе и космосе. В этом отношении звучание раги создавало атмосферу жизненного времени. Несвоевременное исполнение раги считалось вредным, нарушающим природный порядок. Именно поэто­му, при наличии элементов нотации, раги не записывались: ведь в виде текста, который существует всегда, они бы «выпадали» из отведенной им части суток и годового цикла.

Аффективная экспрессия, возбуждаемая рагой, в индийской музы­кальной теории четко классифицировалась. Существовало учение о «раса» (буквально: «вкушение», «вкус») - телесно-душевных состояни­ях человека, разные комбинации которых согласуются с суточно-космическими фазами. Различали 9 «раса»: любовь, веселье, печаль, героизм, отвращение, гнев, страх, удивление, успокоение. Музыкант,

сопрягая в импровизации «пакад» (мелодические обороты), входящие в разные раги, комбинировал соответствующие «раса». Носителем «раса» в раге является также аналог макомного усуля - повторяемый ритмический рисунок «тала». В то же время «тала», согласно древним текстам, - это «ритм, которому подчинено движение солнца и планет»; «возникновение, развитие и исчезновение трех миров исходит от тала»²¹.

Импровизация инструментального ансамбля в раге состоит в коор­динации исполнения на табла, дхоле, дафе и других ударных, и ситаре, камайче и других струнных. Ударные ведут линию «тала», струнные -линию «раги»; в каждом пласте идет свой процесс детального показа формулы-модели, ее развертывания, изобретательного комбинирова­ния со смежными по «раса» моделями. Законом мелодической импро­визации является все более развернутый показ исходной мелодии-модели раги; законом ритмической - переход от тала, состоящих из относительно простых ритмических циклов, к сложным и длинным повторяемым рисункам. Без особых изменений громкостной динамики, без выхода из ключевого для данной раги эмоционально-физического состояния достигается подспудное нарастание качества, приводящее слушателя к самоощущению, которое близко гипнотическому трансу (касс. 5).

Рага, как и маком, может звучать очень долго - 3 часа и больше. Вообще, неэкономное отношение к времени отличает каноническую импровизацию восточных традиций от западноевропейской и русской (так же как эти последние отличаются от позднейших форм музициро­вания в Европе несравненно меньшей заботой о краткости и слуховой «обозримости» звучащего). Причина в том, что в символическом менталитете древних и средневековых культур время человеческой жизни непосредственно измерялось космическими категориями, а не часами с минутной стрелкой. Христианская монодия, маком, рага как раз и были способами такого времяизмерения. Человек, принадлежа­щий к соответствующей культуре, не ощущал длительности тех трех часов, что длится рага. Для него проходило как бы одно большое мгновение, наполненное глубоким и тонким смыслом.

Совершенно иное отношение к мгновению и к его смыслу постепен­но утвердилось в европейской культуре письменной композиции -опус-музыке. Об этом - следующий цикл лекций.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. о «невозможности провести отчетливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции» в кн.: Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983, с.39.

2. Наша современница, композитор София Губайдулина говорит: «Я религиоз­ный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio -восстановление связи, восстановление legato жизни... (legato, итал. — «связно», «слитно». - Т.Ч.). Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки». Цит. по: Холопова В. София Губайдулина. М., 1992, с.4.

3. Хронология «легализации» слова «джаз» приведена по: Asriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. Berlin, 1977, s.10.

4. Интересующиеся могут заглянуть в словарь: Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. М., 1992, с.314 (в частности, здесь мы встретим название танцев «летка-енка», «вальс» в качестве обозначения парных действий, подра­зумеваемых также приведенными глаголами).

5. См.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988, с.189-190.

6. Джами А Трактат о музыке. Ташкент, 1960, с.65.

7. Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. Ереван, 1977, с.162. 8. Там же.

9. Из «Предисловия к «Грамматике мусикийской» И.Т.Коренева (XVII век). Цит. по: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост., переводы, общая вступ. статья А.И.Рогова. М., 1973, с.133.

10. Цит. по: Там же, с.75.

11. См. подробнее о символике знамен русского православного пения: Владышевская Т. Азбучные знаки знаменной нотации и их семиотические истоки — В кн.: Музыкальная культура средневековья. Вып. 1. Проблемы древнерусской и армянской музыкальной письменности и культуры. М., 1990, с.81-108.

12.Тагмизян Н. Система армянских хазовых (невменных) знаков и некоторые исполнительские реалии средневекового искусства пения. - Там же, с.197.

13. По следам эксперимента была выпущена книга: GehIhaar R. Zur Kompo-

sition Ensemble. Mainz, 1968.

14. На русский язык трактат Кассиодора перевел Е.В.Гepцман . См.: Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989, с.11-19.

15. См.: X о л о п о в Ю. Гармония. Теоретический курс, с.190.

16. Цит. по: Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986, с.55.

17. См.: Вайнштейн М. Ранние элементы еврейской (ашкеназской) музы­кальной традиции (на примере напевов праздника йом-кипур). —В кн.: Тради­ция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989, с.141.

18. См.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков, с 16.

19. См.: Исмайлов М., Карагичева Л. Народная музыка Азербайджана. — В кн.: Азербайджанская музыка. М., 1961, с.7.

20. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. М., 1945, с.9.

21. Цитаты из трактата «Рага Кальпадрума» приводятся по: Гороховик Е. Понятийно-терминологический аппарат североиндийской классической музыки и его взаимодействие со спецификой музыкального мышления: введение в проблематику. - В кн.: Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990, с.99.

ЛИТЕРАТУРА К ЧАСТИ ВТОРОЙ

(помимо указанной в примечаниях)

Фольклорное музицирование

Алексеев А. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуж­дения о судьбах народной песни. М., 1988.

Барток Б. За