Музыкальные увеселения в Средние века (касс. 7-9).

Универса­лией средневековой серьезности была религия. Политические заботы монархов, радения о приумножении дохода в кругу торговцев и ремесленников,

нескончаемый крестьянский труд - всякого рода дисциплина и ответственность оформлялись в религиозных категориях, как исполнение долга перед Богом. Поэтому сфера развлечений вбира­ла в себя любое нецерковное и недуховное содержание. Известно, что в репертуар западноевропейских менестрелей входили эпические поэ­мы, а русские скоморохи исполняли былины, т.е. крупные циклы с легендарно-исторической и героической тематикой. Сегодня произве­дения с такими жанровыми определениями, например, героическую оперу Д.Бортнянского «Квинт Фабий», мы не относим к развлекатель­ным сочинениям. Для нас героическая или эпическая опера не менее высока и серьезна, чем месса. И даже комическая опера, например, «Свадьба Фигаро» Моцарта, принадлежит не столько к развлекатель­ной, сколько к серьезной музыке.

Дело в том, что до сих пор действует демаркация между серьезным и развлекательным, существовавшая в Средневековье. Согласно этой демаркации, былина - скорее развлечение, а комическая опера Моцарта — скорее духовный труд, поскольку эпическая песнь - устное, а опера - письменное искусство. В Средние века письменная композиция была принадлежностью церковного обихода. Нотированность означала при­надлежность музыки сфере «Писания», а следовательно, - догматики, восходящей к абсолютному и вечному. В XVI-XVII веках письменная композиция стала обычной и в светских жанрах. Тогда-то и разделились они на развлекательные (ненотируемые или нотируемые вспомогатель­но-частично) и высокие, в которых исчерпывающая нотная запись обозначала если не вечное и абсолютное вообще, то, по крайней мере, претензии данного опуса на то, чтобы пережить автора, остаться в веках и не зависеть от уровня мастерства и вкуса исполнителей.

Средневековое менестрельство - это специфически устное творчес­тво. Жонглеры, труверы, трубадуры, шпильманы, скоморохи обходи­лись без письменной фиксации не по неграмотности (хотя книгочеев среди них было немного). Устность имела принципиальный смысл. Музицирование, которое не опирается на предписание нотного текста, неминуемо включает моменты спонтанности, импровизации. Особен­но, если речь идет о многокуплетной песне или о танце, который должен звучать достаточно долго. Точно воспроизвести их по памяти трудней, чем по ходу дела сочинить нечто похожее на помнящийся образец. А такое выдумывание «на ходу» придавало времени развле­чения атмосферу неповторимости. Если в церкви время воспаряло к вечности, застывало в установленном от века распорядке

службы, то музыкальные увеселения «реабилитировали» текучесть и необрати­мость времени, самоценную эфемерность каждого его мгновения. Времени-неподвижности они противопоставляли быстротечность; раз­меренным «напевам по книге» - ошарашивающе неожиданные импро­визационные озарения. Импровизационная спонтанность не только акцентировала ценность посюстороннего мига. Ее красочная эффект­ность еще и уравновешивала строгий аскетизм церковного регламента.

Технически менестрельная импровизация была искусством комби­нирования и украшения. Обучаясь ремеслу, жонглер запоминал колос­сальный массив поэтических сюжетов, фрагментов текстов, типичных зачинов и концовок, характерных сравнений и стандартных рифм, формул описания, моделей острот, мелодических оборотов и игровых фигур, напевов и наигрышей. Но, выступая, он применял все это в зависимости от запросов публики, от ситуации. Если времени на выступление мало (скажем, трувер играет вместе со множеством коллег - на иных королевских и городских празднествах участвовало несколь­ко сотен шпильманов), то следует выгодно подать свои умения в сжатой форме. Тут надобно так распределить украшения известного напева, чтобы эффект быстро нарастал, и слушатели успели увлечься песней без длительной «раскачки». Если же менестрелю отведено много времени, то он может комбинировать стандартные поэтико-музыкальные блоки, популярные танцевальные мелодии, придумывая неожиданные связки между ними, развертывая каждую модель через множество подробнос­тей, - так, чтобы слушатели ни секунды не скучали.

Особенно ценилась артистическая нескованность. Подобно акроба­ту, флейтист или арфист, певец и поэт должны были демонстрировать фантастическую гибкость - не тела, конечно, но художественной фантазии (а подчас и тела, - не зря музыкальное обозначение «жонглер» указывает также на циркового манипулятора). Контраст, резкие переключения из смеховства в лирику, калейдоскопическое мелькание разнородных стандартных формул текста и игры, при постоянном сохранении «равновесия», то есть канвы известного напе­ва, сюжета, наигрыша, поэтической формы, - таков был кодекс менестрельства. При этом важно было совмещать ошеломляющий размах и изысканную тонкость. Первое отвечало антиаскетической направленности средневековых увеселений. Второй - идеалам «ручной работы», которые в Средние века определяли любой профессионализм - что в сфере

портняжества или лекарства, что в сфере музыкального развлекательства.

Размах выражался по-разному. Это и гигантские скопления музы­кантов, обязательные при выездах короля или на свадьбе в зажиточном семействе. Это и специфические ансамбли, в которых играли на «гросси» - зычных трубах, шалмеях, барабанах, создавая избыток акустической яркости. Это, наконец, и рискованная раскованность морального плана, особенно в смеховских и любовных песнях. Это и нагнетания (при выступлении) разнообразных менестрельских умений - от виртуозного подражания голосам птиц и животных до издеватель­ских пародирований известных собратьев по ремеслу, от игры на нескольких инструментах сразу до хождения по проволоке.

Тонкость же сводилась к культу трудной формы. На этом следует остановиться подробнее.

Приведем вагантский макаронический стих, с грубой прямотой повествующий о любовном приключении, но в то же время изысканно сочетающий народный язык с латинскими выражениями:

«Я скромной девушкой была

Virgo dum florebam

Нежна, приветлива, мила,

omnibus placebam.

Пошла я как-то на лужок,

flores adunare,

да захотел меня дружок

ibi deflorare...»³

Несомненно, нелегко столь естественно вставить «ученость» в не­пристойные куплеты. Но это - еще простой пример. Менестрели свободно владели так называемыми твердыми формами стиха, - сложными строфическими конструкциями с жесткими ограничениями ритма и рифмы. Такие стихи пелись на не менее твердо организованную мелодию, в которой в определенном порядке чередовались повторяе­мые фразы (рефрены) и присоединяемые к ним новые (импровизиру­емые) окончания. Вот эстампида (5-6-куплетная песня XIII-XIV веков, музыкальная форма которой передается схемой: а+х, а+х¹, в+х², в+х³, с+х⁴, с+х⁵ и т,д.). Поэтический текст принадлежит менестрелю Раймба­уту де Вакейрасу:

Начало мая,

Певуний стая,

Зеленый бук,

Лист иван-чая -

Но, увядая.

Цветенью края

Ваш, дама, друг

Не рад, мечтая

Спастись от мук,

Услышав, злая,

От вас хоть звук,

Вы ж - как немая

Как рая,

Желая

Близ вас

Быть, о благая, —

Лжеца я,

Ристая,

Сбил в грязь

Как негодяя»⁴

И таких строф - пять, и все они выдержаны в той же системе рифм.

Особенно поражает филигранная тонкость отделки в образцах, в которых идеал размаха выражен не просто в нанизывании всевозмож­ных фигур любовного поклонения (как в приведенной эстампиде), но в шокирующей теме, поданной с бесстыдной лихостью Таковы многие баллады гениального шалопая XV века Франсуа Вийона. Вийон был грамотником и записывал свои стихи. Но баллада - не просто поэти­ческий жанр. Само название «баллада» происходит от позднелатинско­го ballo - танцую В менестрельстве Средневековья баллады (баллаты) - одна из самых распространенных форм лирической танцевальной песни, для которых характерна сложная система чередуемых рефренов, чаще всего по схеме АВВАА. Так что в голове поэта, сочиняющего балладу, звучала музыкальная конструкция ( и представляющие ее наиболее популярные напевы). И вот как тщание в выделке поэтической и музыкальной формы совмещается со срамной грандиозностью в вийоновской «Балладе о том, как варить языки клеветников».

«В горячем соусе с приправой мышьяка,

В помоях сальных с падалью червивой,

В свинце кипящем, — чтоб наверняка! -

В кровях нечистых ведьмы похотливой,

с обмывками вонючих ног потливых,

В слюне ехидны, в смертоносных ядах,

В помете птиц, в гнилой воде из кадок,

В янтарной желчи бешеных волков,

Над серным пламенем клокочущего ада

Да сварят языки клеветников! < >

В кислотах, щелочи и едких порошках,

С живой гадюкой в кольчатых извивах,

В крови, что сохнет у цирюлен на лотках,

Как медь, зеленая и черная, как слива,

Когда луна полна в часы прилива,

В смоле, что льется сверху при осадах,

В тазу, где девки делают что надо, -

Кто не поймет, не видел бардаков! -

Во мгле, в клубах отравленного чада

Да сварят языки клеветников!

Принц, не пугайся этого парада

Коль нет котлов - не велика досада

Довольно будет и ночных горшков,

И там, в дерьме из пакостного зада

Да сварят языки клеветников¹»⁵

Перечисление «кулинарных» рецептов, поражающее густотой и интенсивностью «отравленного чада», уложено в труднейшую для выполнения конструкцию, в которой всего три рифмы (на три десятис­трочных строфы и еще одну полустрофу) Поэт как бы огранивает бриллиант - и из чего огранивает! Из «бардаков», «горшков» и «клеветников»!

Именно ювелирность огранки частей и целого отличает средневеко­вое менестрельство от позднейших типов развлекательного творчества Танцевальное раскрепощение, любовные заигрывания, смеховство и пестрое мельтешение - все это в Средние века украшалось алмазным блеском самоценного мастерства. К бренной субстанции развлечений - к какому-нибудь выставленному напоказ «заду» или «толстому животу» или того пуще - присоединялись «кольца», «диадемы»,

«ожерелья», игравшие отшлифованными гранями твердых форм. Во­обще, символическое значение ювелирных изделий состоит в «укреп­лении» плоти. Золотое шитье превращает тело, облаченное в вышитый костюм, в «крепость» из не поддающегося коррозии металла. Алмазный перстень на пальце сообщает руке вечную прочность камня.

А отточенная формальная виртуозность менестрельного искусства, особенно впечатляющая своей «незаготовленностью» - импровизаци­онно-живым осуществлением, придает мимолетным радостям досуга бессмертие. Как ни парадоксально, но баллады и эстампиды средневе­ковых увеселителей вполне сопоставимы с иконами в драгоценных окладах. Только блеском вневременного света обрамлены не священ­ные лики, а лица «чемпионов» куртуазного флирта и отзывчивых на поклонение дам, и даже рожи циничных пропойц или наивных обжор. Их эфемерное счастье музыкально-поэтически «увековечивалось». Так общая для Средних веков, догматически отформулированная в церков­ной культуре вера в «жизнь вечную» проецировалась на бытовую посюсторонность. Уравновешивая строгий регламент-религиозной серь­езности, средневековое менестрельство по-своему подчинялось его главным ценностям.

Музыкальные увеселения в Средние века были по-своему «высоки». Прежде всего - в чисто художественном плане. Конечно, большая часть публики искала в песнях и танцах ярко поданных импульсов танцеваль­ности, эротики, смеха. Но поднаторевшие слушатели наслаждались - поверх будоражащих чувственность сюжетов о наивной девице, кото­рую «ibi deflorare», - художественным изобретением, его «соттили». Под «соттили» подразумевалась изощренная нюансированность напева и игры, а также - тихозвучные смычковые и щипковые инструменты, акустически выражавшие идеал «сладостности», «чарующей нежнос­ти», тонкости выдумки. Взаимопроникновение качеств «гросси» и «соттили» в средневековом менестрельстве превращало музыкальное увеселение из простого «потакания» развлекательным потребностям в рафинированную художественно-интеллектуальную игру.

По-своему сочетались начала «гросси» и «соттили» в творчестве русских скоморохов. Их «ватаги» (более или менее постоянные труппы артистов) поражали слушателей не только акустической интенсивностью звучания и безудержностью «играния и плясания». Сильнейшим средст­вом «расковывания» публики был глум. Скоморохи пели глумливые песни (вроде «Службы кабаку», пародирующей

православный ритуал) и даже непосредственно глумились над своей аудиторией (зафиксирова­ны случаи шутовского вымогательства, воровства и драк, которые скоморохи устраивали в «осчастливленных» их гастролями селениях). Нарушая привычный порядок жизни, скоморохи переключали «будни» в «праздник», - «праздник» со специфически отечественными чертами, вроде разбитых физиономий и материального ущерба. В то же время «глум» оттачивался в духе «соттили», в направлении рафинированно-абсурдистского манипулирования со штампами официальной словес­ности, которые становились материалом для причудливой балагурной мозаики. Вот фрагмент из «Росписи о приданом» XVII века:

«Вначале 8 дворов крестьянских

промеж Лебедяни, на Старой Резани, не доезжая Казани,

где пьяных вязали

меж неба и земли, поверх лесу и воды.

Да 8 дворов бобыльских,

в них полтора человека с четвертью,

3 человека деловых людей, 4 человека в бегах

да 2 человека в бедах,

один в тюрьме, а другой в воде <.. >

Да в тех же дворах сделано

конюшня, в ней 4 журавля стоялых,

один конь гнед, а шерсти на нем нет,

передом сечет, а задом волочет

да 2 кошки дойных»⁶

В развлекательной музыке Средневековье кончилось в XVIII веке. Устный профессионализм деградировал под влиянием письменной композиции, светская область которой вырабатывала свой кодекс развлекательности, предназначенный для аристократической публики. Поскольку вкусы высшего сословия в обществе, в котором средний класс стремился к власти, становились престижной этикеткой, постоль­ку и письменное музыкальное мышление распространялось из дворян­ских концертных собраний в сферу общедоступности. Разумеется, при этом письменные стили огрублялись. Вытеснив устную импровизацию, они снизили планку развлекательного артистизма. Утрату кодекса мастерства пришлось компенсировать иными эффектами.