II.2. Музыкальная культура раннего Cредневековья. Византия и Западная Европа

Музыкальное искусство раннего Средневековья развивалось в двух направлениях.

Профессиональное церковное искусство было в принципе единым для различных народов, принявших христианство. В его рамках постепенно совершенствовалась система нотной записи.

Народное искусство существовало на различных языках и диалектах и оставалось в устной традиции.

В этой связи о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве – только по позднейшим записям.

«Отцы церкви» о музыкальном искусстве

Боэций (ок. 480 – 524 или 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд «О музыкальных установлениях» (между 500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В значительной степени от Боэция средневековые теоретики усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора, немногие факты о музыке Древней Греции. Предложенная Боэцием систематика с выделением трех родов музыки – всемирной (то есть «musica mundana»), человеческой («musica humana») и инструментальной («musica instrumentalis») была и многократно повторена в музыкально-теоретических трактатах средних веков.

Кассиодор (ок. 490 – 580) осуществил историческую роль, до известной степени аналогичную роли Боэция. Он создал свой труд «О науках и искусствах», в котором среди других «свободных искусств» уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, воспринятое позднее средневековыми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви.

Аврелий Августин (Блаженный) (354 – 430). Его «Шесть книг о музыке» созданы предположительно между 387 и 391 годами. Музыка в глазах Августина наилучшим образом олицетворяет высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и закономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследствии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше – лежит в основании всего духовного мира и человеческого бытия. Концепция Августина также оказала большое влияние на теоретиков средневековья.

Церковная музыка раннего средневековья

На протяжении II – VI вв. происходил сложный процесс формирования новых родов церковной музыки, который в итоге привел к образованию византийской системы осьмогласия и западного григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых церковью. Формируется также чинопоследование и порядок христианских служб. Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.

Певческий канон раннего средневековья мало изучен, так как в связи с устной традицией расшифровка рукописей затруднена или вовсе невозможна.

По-видимому, к IV в. складываются основные особенности различных типов возглашения литургических текстов. Среди них можно отметить такие формы как: псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы.

Псалмодия – или литургический речитатив, чтение, отличающееся от повседневной речи и пения гимнов.

Признаки (по Е. Герцману[36]):

- плавное размеренное движение;

- стабильный интонационный строй, многократная повторность;

- «один звук – один слог текста»;

- мелодизация зачинов и кадансов.

Псалмы и гимны – звучали во время остановок ритуальных шествий, после чтения книг. Их исполнение было более мелодизированным. В конце псалма часто звучали возглашения «Аллилуйа» или «Аминь», которые распевались. Эти распевы или юбиляции, представляли собой мелизматическое пение, независимое от текста.

Основные исполнительские традиции христианского пения – антифон и респонсорий – сложились на основе восточных образцов. Антифонное пение (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I в., еще раньше антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV в. он стал распространенным приемом, и его основание приписывалось миланскому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование сольного пения и «ответов» хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное происхождение.

Сходство раннехристианского канона не исключило определенные различия его развития в Византии и Западной Европе.

Византия

С первых же шагов развития византийского культа в его музыку внедрялись элементы сирийского гимнотворчества. С IV в. распространение получают песенно-поэтические импровизации на библейские сюжеты или апокрифические тексты религиозно-морализирующего характера – тропари. По сравнению с псалмами они отличались более гибкой, напевной мелодикой. Первоначальный напев – ирмос – варьировался в последующих тропах – модифицированных повторах. Тропари слагались в народных ладах и были интонационно близки фольклору. Вставлявшиеся для контраста между стихами псалмов тропари исполнялись обычно хорами мальчиков и отличались напевностью, узорчато-орнаментальным мелосом, светлым колоритом. К VI – VII вв. тропари оттесняют псалмодию. С X в. они получают наименование стихир.

Расцвет византийского гимнотворчества – V–VI вв. Иными словами, если стержнем западной литургии станет псалмодия, то в Византии – гимн. Это определило более пышный, орнаментально-мелодический стиль восточнохристианского богослужения.

Среди слагателей гимнов наиболее выдающимся был Роман Сладкопевец, родом из Эмесы в Сирии (автор свыше 1000 гимнов; известно около 85). Свои гимны, непосредственно связанные с сирийской духовной песенностью, – Роман облекал в форму кондаков (в них входят гимны по 18-24 строфы в каждом) на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христианской церкви.

Гениально одарённый поэт-лирик, Роман достигал в кондаках яркой поэтической образности (особенно знаменит был его Рождественский кондак). Более поздней формой гимнической песенности (с VII–VIII вв.) явился канон.

Кульминацонный период развития канона связан с деятельностью великих гимнотворцев – Андрея Критского(650–740), Иоанна Дамаскина (675–749), Космы Майюмского(ум. ок. 760). В книге песен, т.н. «Октоихе», первонач. редакция которого восходит к VI в., собраны воскресно-праздничные гимны (анастасимена), сгруппированные по 8 гласам.

Гласы образовали систему осьмогласия. Песнопения каждого гласа исполнялись в течение одной недели, а весь цикл охватывал 8 недель, начиная с воскресенья после пасхи; по истечении этого периода цикл повторялся снова. Состав «Октоиха» полностью сложился в IX в. Окончательная его редакция приписывается Иосифу Гимнографу (ум. 883). Система нашла всеобщее признание, хотя ещё в напевах XI–XII вв. под влиянием тюркской музыки появились хроматизмы, да и диатонические мелодии часто не «укладывались» в установленные для них звукоряды, так что о гласовой принадлежности их приходилось напоминать певцам, дополнительно выписывая гласовую формулу с определённым для каждого гласа словом.

С IX в. важнейшим центром песенно-гимнического творчества становится знаменитый Студитский монастырь в Константинополе (IX–X вв.), где выдвинулся вдохновенный и искусный импровизатор Феодор Студит (759–826).

Новый подъём гимнического искусства в период поздней византийской империи (XIV-XV вв.) связан преимущественно с иноземными влияниями. Особенно интенсивным было влияние арабских и армянских приёмов мелодической фигурации, а также славянской песенности. Деятельность в Афонском монастыре замечательного болгарского певца и теоретика Иоанна Кукузеля способствовала своеобразному возрождению на славянской интонационной основе поэтических песенных приёмов Романа Сладкопевца и его школы. Иоанну Кукузелю принадлежит уникальное собрание песнопений «Полиелей болгарки», синтезирующее болгарскую народную мелодику с достижениями византийской гимнической песенности VI–VIII вв. Новый расцвет византийской церковной музыки, связанный с влиянием Кукузеля, был прерван османским завоеванием и падением Константинополя в 1453.

Западная Европа

На первых порах более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок.

В первых монастырях усилиями местных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, что еще в V–VII вв. сложились особые, местные традиции церковного пения. Таково амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII в. в Толедо и Вильядолиде.

Основание римской певческой школы как определенной организации относится, по всей вероятности, ко времени папы Сильвестра I (314 –335). На первых порах она развивалась параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение, стремясь обобщить и упорядочить все церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное искусство – григорианский хорал.

Подлинник антифонария, составленного при папе Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала стал латинский, который и поныне остается основой католического богослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде трудно представить с полной точностью, т.к. на рубеже VI и VII вв. запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, а на принципе ее напоминания – при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически строго оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаического текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и силлабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, мелизматическое пение в целом: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускорениями, с задерживанием определенного звука и т. д.

Свод григорианских напевов огромен. Он включает в себя песнопения, как предназначенные для всех служб церковного календаря – от недели к неделе, от праздника к празднику, так и постоянно присутствующие в составе литургии.

Давние столкновения западной и восточной церквей (вплоть до окончательного их разделения в середине XI в.) не исключают возможности определенных связей в судьбах их искусства на протяжении VII–VIII вв. Этому могли способствовать римские папы греческого происхождения (Федор, Иоанн VI, Иоанн VII, Захарий). От Византии исходит поначалу и разработка учения о ладах, тесно связанного с характером средневекового одноголосия (григорианский хорал, также основан на системе 8 церковных ладов). Из Византии католическая церковь заимствовала орган[37]. Со времени каролингов орган постепенно внедряется в католическую церковь как первый признанный инструмент.

Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад. В течение многих лет шел процесс «григорианизации», особенно усилившийся к IX в.

В результате длительной и упорной пропаганды и решительных требований, исходивших от Рима и поддержанных светскими властителями, к концу XI в. вся католическая церковь была объединена общими формами богослужебного пения. Исключение составляли единичные церковнопевческие центры со своими стариннейшими разновидностями ритуальных напевов. К началу XII в. только Милан с амвросианским пением и Толедо с мозарабским еще противостояли григорианской унификации. Но при всей значительности этих местных церковнопевческих центров общий тип богослужебной музыки, ее принятые формы, ее распорядок, ее обиход в церковном году, стиль ее изложения были в принципе едиными во всей католической церкви. Повсюду получил также признание орган в качестве церковного инструмента.

Как бы в ответ на все ширящееся распространение григорианского хорала по Западной Европе со временем стали проявляться антигригорианские тенденции. Ранние антигригорианские тенденции зародились уже в IX в. в монастырской среде. Последнее было естественно в то время, когда крупные певческие школы сложились в Санкт-Галленском монастыре в Аллемании, в Меце во Франконии, когда из монастырей выходили многие средневековые ученые (в частности, музыкальные), поэты, писатели.

Из монашеской среды вышли первые композиторы средневековья, крупнейший из них – Ноткер Заика (Бальбулус). С его именем связана разработка особого рода музыкально-поэтических образований, возникающих первоначально как бы «изнутри» григорианского хорала и получивших название секвенций.

Исходя из мелодики григорианского хорала, Ноткер начал с подстановки новых текстов к наиболее широко распетым слогам в слове Alleluja в характере мелизматических юбиляций. В дальнейшем мелодия хорала подверглась не только этой подтекстовке, но и некоторой трансформации: подчеркивалось окончание каждой строки текста. Так «изнутри» григорианской мелодики постепенно разрастались по-новому организованные фрагменты. Секвенции постепенно приобретали самостоятельность, пока не смогли, по существу, отделиться от григорианского контекста. В итоге Ноткер стал сочинять секвенции как возможные вставки в хорал.

В XII–XIII вв. относится и новый подъем духовной секвенции в Италии – на этом этапе уже как свободной (независимой от юбиляций) музыкально-поэтической формы. Мягким и глубоким лирико-элегическим чувством отмечена секвенция Якопоне да Тоди «Stabat mater» (на латинский текст), мелодически цельная и пластичная. Еще более известная секвенция «Dies irae», приписываемая Фоме да Челано, была затем канонизирована католической церковью и вошла в заупокойную мессу-реквием. Её прекрасный, звучащий металлом, латинский стихотворный текст, её выразительная, сильная, грозная с первых интонаций мелодия постоянно, вплоть до наших дней привлекала к себе внимание музыкантов. Её многократно использовали впоследствии композиторы, как воплощение грозной силы смерти, рокового, неотвратимого, «средневекового» пророчества о «Дне гнева».

С понятием секвенции соприкасается понятие троп. Так обозначались вставки в ритуальный текст (разросшиеся из ладовых формул, ранее добавлявшихся к концу или середине тех или иных песнопений, а также из юбиляций). Создание тропов приписывается Санкт-галленскому монаху Тотилону.

Среди тропов Тотилона были диалогические, предполагающие антифонное исполнение (чередование групп хора). Разрастаясь, тропы, как и секвенции, включали в себя новый текст (библейского происхождения) и мелодические добавления в хорал. С принципом тропирования история связывает и возникновение (в IX–Х вв.) литургической драмы как разросшейся части рождественского или пасхального богослужения. Крупные монастыри, располагающие хорошими певческими силами (Санкт-Галленский, аббатство Флери на Луаре и другие), а затем и кафедральные соборы (в Руане, Type, Реймсе, Страсбурге, Камбрэ, Шартре) участвовали в формировании литургической драмы, постепенно складывающейся как бы изнутри самой католической литургии. От первоначального включения рождественского и пасхального тропов в соответствующее богослужение исполнители (церковные певцы, монахи, духовенство) со временем пришли к расширению драматизации текста: слова двух Марий, ищущих воскресшего Христа, а также Ангела, Рахили, оплакивающей убиенных по приказу Ирода младенцев и т. д., взятые из евангелий, поручались уже различным певцам или группам певцов. Первоначально монахи как участники действа вносили едва заметные, скорее символические изменения в свои одежды, чтобы оттенить «роль», и лишь позднее возобладали собственно театральные тенденции: костюмы и сценическое оформление. Став родом театра, литургическая драма вышла за пределы церкви и превратилась в мистерию.

Музыкальная сторона литургической драмы в большой мере зависела от григорианского пения. Однако даже драматизация слов евангелия требовала мелодических расширений, добавлений, повторений попевок и т. д. Это было все разраставшееся тропирование григорианской основы. Излюбленными эпизодами для формирования литургических драм стали: евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Христу, о злодействе Ирода, повелевшего убить всех младенцев в Вифлееме, а также заключение евангельского рассказа о воскресении.

Со временем из этих скромных и разрозненных опытов драматизации богослужения образовались более крупные литургические драмы со включением даже комических эпизодов. Языком литургической драмы оставалась латынь. Лишь с выходом духовных действ за пределы церкви в них возобладали местные языки.

Месса

Месса – (лат. Missa) – центральная служба католической церкви. Месса, как и православная Литургия – это служба, центром которой является Таинство Евхаристии(лат. Eucharistia – Благодарение). В момент свершения таинства Евхаристии ежедневно происходит возобновление Голгофской Жертвы, т.е. принесение Иисусом Христом Себя в Жертву за грехи мира. Во время Евхаристии освящаются хлеб и вино, которые превращаются в Плоть и Кровь Христову.Название «месса» появилось в IV в. после перевода Библии на латинский язык. Словами «Ite missa est ecclesia» («Идите, собрание распущено») на заре христианства удалялись люди, проходившие испытание. В церкви могли оставаться только посвященные – прошедшие обряд (таинство) Крещения. С усилением в католицизме идеи греховности менялся и смысл этого выражения. Вместо «собрание распущено» слова «Ite missa est» стали восприниматься как «грехи отпущены». Таким образом, в названии – Missa сконцентрировался главный смысл службы – очищение от грехов через Очистительную Жертву и единение с Богом.

Главные обряды мессы: Вход священника (Introit), Приношение и Вознесение даров (Offertorium), Преломление хлебов (Confractio), Совмещение хлеба и вина в знак Воскрешения и Причастие (Communio). Со временем количество обрядов сократилось до трёх: Introit, Offertorium и Communio, но текст и напевы, сопровождавшие ритуал, сохранились.

Группа песнопений, текст и напев которых изменяются в зависимости от дня службы или праздника, называется Проприй (лат. Рroprium – собственный, отличительный, особенный). Счёт праздникам в Западной Церкви ведётся от Рождества Христова (в отличие от Православия, где точкой отсчёта служит день Святой Пасхи). Песнопения Проприя более древние и непосредственно связаны с обрядом.

Постоянные – вседневные тексты объединены в Ординарий (лат. Ordinarium – неизменный, обычный, постоянный). Цикл Ординария более поздний и окончательно сложился к XI в.

В каждом из циклов по пять поющихся частей:

в Проприи – Introit (Выход), Gradual, Alleluia, Offertorium, Communio;

в Ординарии – Kyrie (Господи, помилуй), Gloria (Слава), Credo (Верую), Sanctus (Свят), Agnus Dei (Агнец Божий).

В Мессе можно выделить четыре крупных части:

I – Служба Cлова. Последовательность гимнов этой части включает как песнопения Проприя: Introit, Gradual, Alliluia, – так и Ординария: Kyrie, Gloria, Credo. Песнопения окружают Чтение Священных книг и отделяют чтение одних книг от других.

II и III части – Евхаристия и Канон неразрывно связаны и воплощают различные этапы свершения таинства. Центром второй части является обряд Оффертория, сопровождаемый гимном Проприя. Завершает обряд читаемая молитва о Дарах. Литургическая функция этой части – приготовление к Таинству. Третья часть – Канон представляет собой цикл древнейших Евхаристических молитв, которые читаются. Завершает часть пение гимна Ординария Sanctus. Этот гимн венчает Таинство и делит Евхаристию на две части.

IV часть – Причащение (Communio). Таинство причащения готовится чтением молитвы Отче наш (Pater Noster) и пением гимна Agnus Dei. Завершает часть пение Communio – благодарственной молитвы во время обряда Причастия и гимна Ite missa est или, во время Великого поста Benedicamus.

Схема Римской мессы[38]

Отделы Мессы	Ординарий	Проприй
Пение	Речитация	Пение	Речитация
I Служба слова			Introitus (вход)
Kyrie Gloria			Молитва дня (Oratio)
			Epistola (Послания или Деяния Апостолов)
		Gradual Alliluia или Tractus, иногда Sequentia
			Evangelium (Евангелие)
Credo
II Евхаристия			Offertorium (Приношение Даров)
			Secret (Молитва о Дарах)
III Канон		Prefatio (Приготовление)
Sanсtus
IV Причащение	Agnus Dei	Pater Noster (Отче наш)
		Communio
			Postcommunio
Ite missa est… или Benedicamus

Теория, нотация

Ладовая система

В VIII – IX вв. складывается система церковных ладов средневековья. К VIII в. относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки того времени (в первую очередь григорианского хорала) и в известной опоре на теоретический опыт античности, не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особенной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов:

I дорийский – автентический d – d'

II гиподорийский – плагальный А-а

III фригийский – автентический е - е'

IV гипофригийский – плагальный Н - h

V лидийский – автентический f - f'

VI гиполидийский – плагальный с - с'

VII миксолидийский – автентический g - g'

VIII галомиксолидийский – плагальный d - d'

Средневековые теоретики, сохранив древнегреческие названия, отнесли их к иным ладам, а соотношение основных и гиполадов тоже поняли не так, как они понимались у древних греков.

На практике церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики. Здесь были выделены: заключительный звук (финалис) как единый для лада и гиполада (например, d для дорийского и гиподорийского, е для фригийского и гипофригийского и т. д.), диапазон напева (амбитус) и центральный звук при псалмодировании (реперкусса, тенор). Помимо того существовали характерные для лада интонационные попевки в псалмодии: начальная формула (иниций), серединная (медианта) и заключительная (финалис).

Система восьми церковных ладов в XVI в. была дополнена еще двумя ладами – эолийским (от ля), ионийским (от до) и их гиполадами. Так прибавились лады IX, X, XI и XII.

Развитие нотации

В большой связи с системой ладов средневековья развивалась средневековая нотация. Для воспроизведения каждой мелодии в любом ладу важно было напомнить порядок попевок и отметить некоторые индивидуальные особенности напева, опираясь при этом на заранее известную мелодическую характеристику того или иного лада. Такими «подсказками» являлись невмы, которые потребовались когда григорианский хорал получил широкое распространение. Невмы наглядно показывали движение мелодии вверх или вниз. Некоторые значки соответствовали одному звуку, другие – что характерно для системы ладов – целой попевке из нескольких звуков. Невмы получили практическое применение в западной Европе с VIII в., попав туда из Византии, а первые памятники невменной нотации, дошедшие до нашего времени, относятся к IX в.

Начертание невм постепенно изменялось. Некоторые певческие школы (например, в Меце) комбинировали невменную нотацию с буквенной, стремясь уточнить интервальные соотношения. Делались и иные попытки усовершенствовать невменную нотацию: путем указаний на тоны и полутоны, обозначения тетрахордов особым значком и т. п. Тем самым заслонялось лучшее качество невм – их наглядность.

Реформу невменной нотации осуществил итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо д’Ареццо, во второй четверти XI в. В отличие от большинства музыкальных теоретиков средневековья Гвидо был руководителем певчих и стремился помочь музыкальной практике.

Задолго до Гвидо вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для ряда невм: красной краской, например, обозначалась линия для звука фа малой октавы (желтой для звука до первой октавы); над и под этой чертой, а также на черте помещались невмы. Гвидо развил эту мысль: он провел четыре линии и, разместив невмы на них или между ними, придал им всем точное высотное значение. В зависимости от регистра мелодии он устанавливал ту или иную высоту своего четырехлинейного нотоносца: например, нижнюю (красную) линию он обозначал как f, следующую (черную) как a, третью (желтую) как до и четвертую (черную) как e. В ином случае это оказывались снизу вверх линии d - f - a - c. В начале каждой линии стояла латинская буква, указывающая ее принятую высоту: в первом случае – F, А, С, Е (снизу вверх), во втором – D, F, А, С. Отсюда потом развились обозначения ключей. Принцип этой нотации действует и в наше время, хотя она дополнялась и совершенствовалась еще долго. Делались различные попытки увеличить число линий (до пятнадцати), пока не установился пятилинейный нотный стан. Григорианский хорал, однако, и поныне пишется на четырех линейках. Эволюционировали сами начертания нотных знаков. Была разработана особая система фиксации длительностей. Но все это не отменило саму идею Гвидо – даже в условиях современной нотации.

Другим нововведением Гвидо был выбор определенного шестиступенного звукоряда (гексахорда) как своего рода образца для запоминания мелодий. Модальные церковные лады средневековья имели разную мелодическую структуру – в отличие от понятия лада в новое время (мажорный, минорный или другие лады, которые можно транспонировать в любые тональности). Избирая свой гексахорд как единую «модель» звукоряда (c-d-e-f-g-a), Гвидо вносил в модальную, подвижную систему ладов одно неподвижное начало – мажорный гексахорд, в котором соотношение тон-тон-полутон-тон-тон оставалось без изменений на любых ступенях. Для ориентации на этот постоянный гексахорд и его запоминания Гвидо предложил мнемонический приём. В среде певчих был тогда хорошо известен гимн св. Иоанну – молитва певцов об избавлении их от хрипоты. Каждой строке латинского текста соответствовал отрезок мелодии, причем второй из них начинался на ступень выше первого, третий – на ступень выше второго и т. д. вплоть до последнего, шестого. Слоги текста, приходившиеся на первый звук мелодии в каждой строке, дали названия «своим» звукам. Отсюда известные нам d, e, f, g, a, а также c (которым был заменен прежний слог ut – начало первой строки гимна). В дальнейшем из первых букв в словах седьмой строки гимна «Sancte Johannes» образовалось еще h.

С XI века в средневековой теории разрабатывались проблемы многоголосия и соотношения длительностей (модусов, затем мензуры). Но эти области музыкальной теории развивались главным образом в условиях новой музыкальной практики XII – XIV вв.

Средневековые теоретики ощущали характерную выразительность каждого из модальных ладов. Например, первый лад воспринимался как подвижный пригодный для всякого чувства. Второй – как серьезный и жалобный. Третий казался стремительным, возбужденным, изобилующим скачками; строгим и негодующим, гневным и суровым; побуждающим к борьбе. Четвертый лад представлялся скромным или спокойным; льстивым; приятным и болтливым. Пятый оценивался то как скромный и радостный, то как распущенно-веселый. Шестой – то как страстный с мягкими скачками, то как «плачевный», печальный, трогательный, благочестивый. Характер седьмого лада определялся как болтливый из-за быстрых поворотов, как распутный и приятный; как юношеский. И наконец, восьмой лад был для современников ладом мудрецов, приятным и величественным ладом старцев, постоянно серьезным, величавым из-за малого количества скачков.

Из этого потока определений выясняется, во-первых, что писавшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, что лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок, в-третьих, что античное учение об этосе получило своеобразное преломление в средние века.

II.3.Музыка зрелого и позднего Средневековья

· Народная музыка

· Искусство трубадуров, труверов, миннезингеров

· Развитие многоголосия

С конца XI – XIII вв. в Западной Европе происходят важные изменения. Укрепляются и со временем наряду с монастырями становятся центрами культуры города, основываются первые в Европе университеты (Болонья, Париж), расширяется городское строительство. В церковной музыке возникает новый стиль, связанный с культурой средневекового города. Если ранние образцы церковного многоголосия исходят из монастырских школ Франции, в частности из монастырей Шартра и Лиможа, – то последовательное развитие новых форм многоголосия начинается в Париже XII – XIII вв.

В это время формируется пласт средневековой музыкальной культуры, связанный с деятельностью и идеологией европейского рыцарства. Крестовые походы на Восток оказали существенное влияние на мировосприятие рыцарей-крестоносцев. Круг их жизненных представлений расширился, активнее стало само отношение к действительности. Представление о рыцарской чести соединилось с культом Прекрасной дамы и рыцарского служения ей, с идеалами куртуазной любви. Тогда и получило свое развитие музыкально-поэтическое искусство трубадуров, давшее первые в Европе образцы письменно зафиксированной светской вокальной лирики.

Продолжали существование и другие пласты музыкальной культуры средневековья, связанные с деятельностью народных музыкантов.

Народная музыка

Сведения о бродячих народных музыкантах средневековья встречаются в документах IX–XIV вв. В разное время и в различных странах их называли: жонглеры, менестрели, шпильманы. Они в течение долгого времени были единственными представителями светской музыкальной культуры. На основе их музыкальной практики и песенных традиций складывались ранние формы, светской лирики XII–XIII вв. Инструментарий народных музыкантов составляли: духовые (трубы, рога, свирели, флейты Пана, волынка), арфа, крота (кельтский инструмент), разновидности смычковых инструментов, предки будущей скрипки – ребаб, виела, фидель. Традиция совмещения в одном лице актера, музыканта, танцора, акробата восходит к синкретическому искусству древности. Известно, что потомки древнеримских актеров, которых называли гистрионами и мимами, скитались по средневековой Европе. Наследники их искусства – жонглеры и др. выступали на празднествах при дворах, у замков, в деревнях и даже допускались иногда в церковь. Несмотря на преследования со стороны церкви, жонглерам и менестрелям удалось в XII – XIII вв. добиться возможности участвовать в духовных представлениях.

Со временем среда «бродячих людей», жонглеров, шпильманов, менестрелей, испытывала значительные изменения, что было обусловлено появлением в их среде странствующих школяров и беглых монахов. Они получили названия вагантов и голиардов. С ними в слои жонглерства пришли новые жизненные представления и привычки: грамотность, эрудиция. При дальнейшем расслоении этой социальной среды часть жонглеров, шпильманов, менестрелей все больше профессионализировалась, а затем начала переходить от бродячего образа жизни к оседлости в городах.

С конца XIII в. в различных европейских центрах образуются цеховые объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей – с целью защиты их прав, определения места в обществе, сохранения профессиональных традиций, и передачи их ученикам. В 1288 г. в Вене было основано «Братство св. Николая», объединившее музыкантов, в 1321 г. – «Братство св. Жюльена» в Париже стало цеховой организацией местных менестрелей. Впоследствии и в Англии образовалась гильдия «королевских менестрелей». Этим переходом к цеховому укладу, по существу, и завершилась история средневековой жонглерии.

Рыцарская музыкальная культура. Музыка средневекового замка

Искусство трубадуров, зародившееся в Провансе XII века, было почти целиком связанного с развитием новых, светских форм художественного творчества. При этом музыкально-поэтическое искусство трубадуров некоторыми чертами было связано с народно-бытовой музыкальной традицией, представляемой жонглерами и менестрелями: песни трубадуров могли исполняться при участии жонглеров, на их мелодику оказывала воздействие народная песенная традиция.

Сохранилось более двухсот пятидесяти песен трубадуров (текст и мелодия) и около полутора тысяч песен труверов. Среди них есть произведения примерно сорока трубадуров и двухсот труверов. Первыми трубадурами были: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский (1071–1127) и гасконец Маркабрюн.

В числе наиболее известных трубадуров можно назвать следующие имена: Джауфрэ Рюдeль, Бернарт де Вентадорн, Бертран де Борн, Рамбаут де Вакейрас. Социальный статус трубадуров был неоднороден и включал как аристократов, так и представителей т.н. третьего сословия.

Ещё более многообразной в социальном отношении являлась среда труверов, включавшая как горожан, так и странствующих рыцарей, участников крестовых походов, и даже духовные лица.

Наиболее известные труверы: Жан де Бриен, Гийом де Феррьер, Бушар де Марли Конон де Бетюн, Колен Мюзе, Тибо, король Наварры, Одефруа ле Батар.

Крупнейшим представителем труверов XIII в. был Адам де ла Аль.

Будучи поэтами-композиторами трубадуры и труверы, по существу, положили начало светскому музыкальному творчеству.

В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: альба (песня рассвета), пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, chanson de toile (вольный перевод – «песня прялки»), песни крестоносцев, песни-диалоги (tenson и jeu-parti), плачи, танцевальные песни. Это перечисление не является строгой классификацией. Любовная лирика воплощается и в альбах, и в пастурелях, и в «песнях прялки», и в танцевальных песнях. Рыцарское воспевание прекрасной дамы, идеал молчаливой верности и прочие куртуазные мотивы отнюдь не исчерпывают поэтического содержания этой лирики. Она не всегда близка по духу рыцарскому роману, но сплошь и рядо